Shakespeare, inverosímil (2)

(Puedes leer aquí la primera parte de este ensayo).

No sería difícil caer en la tentación de coincidir con los que piensan que Shakespeare es desprolijo en el diseño de los personajes. (Ya se lo señala Ben Jonson, su contemporáneo, ocupándose de aclarar que lo hace sin desmedro de su amor y admiración). Bien: permítaseme decir que esa tentación es un error, que fijarse en la cuestión de las incongruencias no solo es un entretenimiento algo vano, sino que además cierra el paso a una lectura más profunda. Quisiera considerar este asunto con algo de detalle, y a propósito de un personaje menor, el conde de Northumberland, rebelde alzado contra Enrique IV. Al comienzo de Enrique IV, segunda parte, Northumberland se entera de que su hijo, Hotspur, a quien él ha empujado a la revuelta y luego abandonado con el pretexto de que estaba enfermo, ha sido derrotado y muerto. En ese mismo instante, nos enteramos nosotros de que Northumberland ha mentido, que no estaba enfermo en absoluto, y difícilmente puede ser más patético su rol, tocado como está con un bonete de dormir y munido de unas muletas que no necesita. Entonces, al enterarse de la muerte de su hijo, tira su muleta y arranca:

Es bastante incongruente, y el editor de la obra en la colección The Oxford Shakespeare² no se olvida de señalarlo, este agrio discurso sobre el desorden del mundo en boca de un rebelde alzado contra el rey —o sea, de alguien que está poniendo el mundo patas para arriba—; y es bastante hipócrita, siniestra, la apelación a las armas de quien traicionó a su hijo. Y sin embargo, ¿quién podría discutir la sublimidad, la belleza, de estos versos? Antes de reprochar a Shakespeare una incongruencia más, la de hacer tan bello un discurso tan falaz, o de excusarlo con la fácil explicación de que lo hace así porque no puede con su genio; antes, quiero decir, de juzgar, tomémonos un instante para tomar nota de un hecho: la belleza no termina de sufrir al estar al servicio de una mentira, y la mendacidad, a su vez, no se torna menos monstruosa. Pasa como con los pajarracos del grabador francés Grandville, vestidos de banqueros y robando a los miserables su comida: John Berger ha hecho notar que su compostura y sus vestidos elaborados los vuelven más atroces. Ciertamente, estos duques son más pájaros de cuentas que los simples embusteros y tramposos de taberna con los que el príncipe Hal ha andado dando vueltas por ahí.

Así, las incongruencias, insensateces o salvajadas de Shakespeare no son, créanlo o no Tolstoi y Voltaire, que no lo querían, expresiones de un espíritu inferior; ni tampoco son máculas en la piel de un genio, como creía Ben Jonson, que sí lo quería. Por el contrario, son vías regias hacia lo central de su genio. Porque —y una vasta literatura crítica, especialmente del siglo XX, lo atestigua— las “incongruencias” y ambigüedades de personajes como Macbeth o Hamlet o Lear abren paso a las más ricas interpretaciones de sus obras. ¿Por qué Hamlet no actúa decididamente contra Claudio, el asesino de su padre?, es una pregunta que ha desvelado a generaciones. ¿No está seguro de si lo que ha escuchado decir al espectro de su padre es algo más que el fruto de su imaginación? ¿No encuentra la medida de su venganza? ¿Es la enormidad de la pena o lo infinito de su odio lo que lo detiene? ¿Está demasiado convencido de su fuerza, pero en tanto no la ejerza, en tanto el deseo de venganza no sea agotado por su consumación? ¿Es ésta una condición de todo odio, y aún de todo amor, o la impotencia de un Edipo que no puede matar a su padre y tomar a su madre porque alguien se le ha adelantado? Claudio y la reina lo acusan cínicamente de estar instalado en su dolor: cínicos y todo, aciertan. De hecho, está instalado en el dolor y el odio con una fuerza (y un goce) infinitos. Oscuramente, con horror lo entendemos. El enigma de Hamlet es un enigma para la razón, no para el entendimiento. La razón debe crecer para tratar de abarcarlo, para acercarse a él, sin terminar de conseguirlo. Llega un momento en que las interpretaciones parecen nuevos, sucesivos fantasmas de una pesadilla: porque, como Joyce le hace decir a Stephen Dedalus en Ulises, Hamlet es una historia de aparecidos, del mismo modo que Macbeth es una de brujas. Y de la pesadilla de aparecidos que es Hamlet, la inmovilidad es el rasgo más pesadillesco, como un sueño en que uno intenta caminar sin lograrlo porque percibe el peso, la sensación física del cuerpo acostado, sin terminar de comprender que uno está acostado. Esta conciencia parcial, imperfecta del cuerpo, me parece congruente (otra vez la palabreja) con una historia de aparecidos, una historia de desesperado terror. Ahora bien, como el miedo no lo pueden tener los muertos, sino los vivos, acá el asunto no es lo fantasmal de los fantasmas, sino lo fantasmal de uno que vive, transformado él mismo en una sombra, riéndose cada tanto del mundo como único entretenimiento. Esto es para mí Hamlet, y no necesito decididirme por una explicación de la inmovilidad; todas y ninguna me sirven. Son, como dije, nuevos fantasmas que obsesionan al inmóvil pensativo.

Esta imagen final de Hamlet, esta imagen unitaria de parálisis pesadillesca en medio de una acción por momentos frenética, me hace recordar la sintética imagen que Bradley formuló a propósito de Macbeth, y que Borges glosa a partir de su obra Shakesperean Tragedy de 1904: “La oscuridad domina Macbeth, casi la negrura: la tiniebla rayada de brusco fuego, la obsesión de la sangre”. Uno podría buscar el color, la imagen final de cada obra de Shakespeare: el Sueño de una noche de verano, verdinegro como el reino de los duendes y las hadas; La Tempestad, desenvolviéndose con la gracia de un baile de corte, con sus entradas y salidas siempre ajustadas a los propósitos del director de la danza, Próspero; Ricardo III, hundiéndose más y más en el abismo de su desgracia, de su contrahechura. El genio de Shakespeare está siempre más allá y más acá de la lógica de los personajes, en el desaforado esplendor verbal y la extraordinaria unidad e intensidad de cada obra.

Está claro entonces por qué Shakespeare ofrece grandes oportunidades al director que decide la puesta en escena: cada obra es un objeto tan brutalmente artístico, tan centrado en sí mismo y libre de referencias y pintoresquismo, que necesariamente el director tiene que pensar qué hacer con ese objeto, y el resultado de su pensamiento tiene que notarse. Piénsese, por ejemplo, en el acierto de Kenneth Branagh cuando traspone Hamlet a una corte de principios del siglo XX: su gran palacio estilo fin de siècle, pretencioso y ecléctico, el convencionalismo de la etiqueta cubriendo lo que se adivina como un mundo lleno de negocios e intereses, de avidez burguesa, son un escenario maravilloso para el inquieto y a la vez impotente Hamlet. Del mismo modo, Roberto Villanueva puso en Granada, hacia 1992, La Tempestad con un Calibán joven y bello, una decisión audaz que se adivina como el fruto de una lectura delicada. Fiona Shaw, por su parte, montó en Londres con su compañía (y luego filmó) un Ricardo II donde el desgraciado Ricardo era ella misma y algunos de los duques y condes eran negros: aturde y fascina ver el soberbio, casi histérico rey de los primeros actos hecho por una mujer, y también es interesante que sea la mujer el personaje vulnerable y a la vez superior en que Ricardo, casi de golpe, se transforma cuando pierde su corona; y tanto cuando besa a Gante como cuando abraza a Bolingbroke, que este abrazo sea dado por una mujer carga sexualmente —o bien: revela la carga sexual— de su ambigua relación con sus víctimas y sus victimarios —con el poder, tal vez—. Los duques negros, por su parte, o bien son príncipes del África que llevan la obra a los tiempos de Salomón y la Reina de Saba, o son trasunto de la sociedad multirracial inglesa del presente, arrancando la representación a cualquier falso naturalismo. El naturalismo “histórico”, por cierto, es más pasible de quedar fuera de moda que una obra honesta, pero no chabacanamente contemporánea (¿qué cosa es mas ridículamente setentista que una película de cowboys o romanos de los años 70? Hasta el genio de Flaubert deviene un tanto kitsch cuando escribe Salammbó). Del mismo modo que cada lector o espectador se ve obligado a cubrir por sí mismo las explicaciones que Shakespeare no nos da, el director de talento hace que cada personaje, como este impactante Ricardo-mujer, encuentre su sitio sinfónico en el conjunto: luego, nadie le pide a los violines de la orquesta que expliquen sus razones, sólo necesitamos que suenen como tienen que sonar en la pieza en que tocan.

Permítaseme volver a las dos partes de Enrique IV, las dos obras que traduje con Mirta Rosenberg, y con las que conviví cuatro o cinco años (el último de ellos, para desesperación del editor). No sólo es intrigante la mecánica de la “enmienda” del príncipe Hal, su transformación de joven disoluto en estadista; también el sentido moral de ese cambio es discutible. Cuando Hal era un “perdido” bebía en los pubs, montaba bromas y sorpresas para su gordo mentor, hablaba con gracia e ingenio, era el rey de una menesterosa corte que lo adoraba y no había matado a nadie (a lo más, casi le saca una oreja de un mordisco a un juez de lo más pesado); cuando se “enmienda”, traiciona a Falstaff, se reconcilia con los nobles, hace colgar a uno de sus antiguos amigos y lleva adelante una mortífera guerra contra Francia. Contando esta historia, Shakespeare ha creado a Falstaff, uno de sus personajes más amables y amados. Toda la hipocresía de su tiempo se hace patente en él, que no teme querer lo que quiere ni pensar lo que piensa, ni decirlo; que no teme, en suma, ser quien es: el pequeño noble de panza enorme, charlatán, cobarde alguna vez, valiente alguna otra, que termina quebrado como una rama frágil cuando el cariño del príncipe le falta.³ A la luz de la traición a esta especie de antihéroe avant la lettre, Hal aparece de pronto bajo otro aspecto, el de una conversión negativa, no de un adicto al “mal” a un “enmendado”, sino de un joven libre y lleno de gracia a un aristócrata sanguinario, desalmado y tramposo como esos buitres con armadura que hemos visto sacándose los ojos en Ricardo II, y todo a lo largo de las dos partes del Enrique IV. Es cierto que nada permite suponer que ni Shakespeare ni su público lo vieran así; de hecho, Hal, el Enrique V histórico de principios del siglo XV, era tenido todavía un siglo y medio después por un héroe nacional. Pero Shakespeare está demasiado ocupado en asombrar y divertir como para preocuparse en ser del todo coherente, incluso con su propio juicio. En suma, al no cargar sus obras con un exceso de coherencia histórica ni psicológica, y sí con una poderosa, casi sobrehumana potencia dramática y poética, Shakespeare transmutó todo lo que tocó, desde oscuros episodios de la historia de Inglaterra hasta leyendas celtas, olvidables folletines italianos o retratos de Suetonio, en asuntos que siguen conmoviéndonos, cuando poco importa ya quién derrocó a quién, o si era justo o no que a éste o a aquél lo privaran de su corona o su cabeza.

Repasando estas notas me doy cuenta de que, buscando sacar punta a mi propia lectura, he lanzado unas cuantas pullas contra los detractores del bardo. Me disculpo: esto resulta un poco demasiado fácil hoy, cuando la lucha entre el neoclasicismo y el romanticismo se ha dirimido a favor de una forma particularmente desleída, casi cretina, de este último, por lo cual Shakespeare no tiene ya enemigos. Es una lástima; como dice Robert Graves: “Lo curioso con Shakespeare es que es muy bueno, a pesar de todos los idiotas que dicen que lo es”.

[1] Enrique IV, Segunda Parte, traducción de Daniel Samoilovich y Mirta Rosenberg, Norma, Bogotá, 2003. Segunda edición: en Shakespeare, Obras Completas 3, Dramas Históricos, Penguin Clásicos, Random House Mondadori, Barcelona, 2015.
[2] Cf. Henry IV, Part Two, edición de René Weis, Oxford University Press, Oxford, 1998.
[3] Cf. W.H. Auden, El mundo de Shakespeare, traducción de Mirta Rosenberg, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001.