1 octubre, 2018

Ser una práctica: Poesía en armas

de Cuauhtémoc Medina | Ensayos

(Primera parte de dos)*


Alcira Soust
Más allá de las vidas que tocó con su presencia o la leyenda que se ha formado en torno a su historia, Alcira Soust Scaffo (Durazno, Uruguay, 1924-Montevideo, Uruguay, 1997) era una práctica.** A propósito no escribo que la poeta la “tenía” o “poseía”, como si uno pudiera contar con una forma de actuar, como si fuera una propiedad o un atributo entre otros, y no un hacer que, de hecho, toma posesión de uno. Su actuar, escribir, imprimir y diseminar poemas —no sin intervenirlos, declamarlos, iluminarlos, oscurecerlos y habitarlos— era una forma de crear y recrear el espacio de una existencia. La diseminación personal de la poesía, la traducción y la transformación del legado poético moderno, la inserción de lo cotidiano en un trozo de escritura también eran su modo de trabar relación con el mundo y trenzarse con los hilos del pasado y el futuro.

En un momento en que la literatura, el teatro, la radio, la ópera, la crónica y la historia parecen condenar a Alcira Soust Scaffo a ser un “personaje” en la múltiple reinvención que hacen de su memoria,1 parece necesario hacer un correctivo para establecer que a ella no le interesaba alimentar ninguna leyenda pública, sino comunicar su producción. Quienes se acercaban a la poeta, impulsados por la historia de su cautiverio en 1968, encontraban, decepcionados y afortunados, un surtidor de textos y poemas: modestas hojas de papel mimeografiadas con traducciones, biografías, mensajes, el reporte de su entusiasmo por una sinfonía o la invitación a asistir a un evento cultural o una movilización concreta, a veces acompañando el regalo con un simple bolillo o una flor como equivalente nutritivo y perfumado del poema.

Por al menos década y media, si no es que dos, Alcira Soust Scaffo diseminó material poético bajo el membrete de Poesía en armas, una actividad de publicación hecha al margen que sus receptores reconocían inmediatamente como una forma de agitación y ascetismo. Se trataba de un material que se confundía con los muchos volantes que uno recibía de toda clase de sindicalistas, campesinos y camaradas, y que traían a las aulas información de movilizaciones y represiones, luchas y desgracias, recabando monedas en alcancías improvisadas con latas de leche en polvo. No obstante, la forma en que toda clase de impresos, más o menos formales, circulaban de mano en mano, en un circuito paralelo al de los libros y las revistas formales, venía definida por la singularidad de una especie de marginalidad: la oferta de información poética, en medio de la hegemonía del megáfono de “la teoría” y de toda clase de narrativas de denuncia de los hechos.

¿Qué era lo que distinguía a Poesía en armas de todas esas luchas? Si uno leía con alguna seriedad las cuartillas que Alcira repartía, pronto podía intuir que esas hojas gratuitas, entregadas día a día, eran la puesta en práctica de una tesis distintiva de reivindicación de derechos. Los impresos de Poesía en armas manifestaban y procuraban el derecho humano a lo poético. Un ideario que Alcira expresó a lo largo de los años citando (usualmente sin referirlo) el “Grito hacia Roma (desde la torre del Chrysler Building)” en Poeta en Nueva York (1929-1930) de Federico García Lorca, una oda al escándalo antipoético de la modernidad que Soust transformó en una especie de “pliego petitorio” en pro de la socialización del plusvalor estético:

      Porque queremos el pan nuestro de cada día,
      flor de aliso y perenne ternura desgranada,
      porque queremos que se cumpla la voluntad de la tierra
      que da sus frutos para todos.2

      Habrá poesía para todos o no habrá para
                        (Ninguno
      pan=flor=ternura=fruto=tierra=poesía=amor=vida=VI …DA3

En algún momento de 1972, cuando el movimiento estudiantil mexicano reemergía del terror a la represión de 1968, Alcira Soust empezó a distribuir poemas y textos impresos con el medio por excelencia de la literatura agitacional: el mimeógrafo.4 Al parecer, desde la década previa, Soust había desarrollado la práctica de repartir poemas manuscritos a escritores y amigos, y en la movilización estudiantil de 1968 ya había aprovechado el mimeógrafo para infundir poesía en las marchas. De hecho, desde la clandestinidad, en sus notas de diario, José Revueltas registró su conmoción ante el cautiverio de Alcira en la ocupación militar de Ciudad Universitaria (CU) recordando que un año antes, en septiembre de 1967, la poeta le había ofrendado, conmovida hasta las lágrimas, un poema “escrito en francés y con tinta verde” y que luego la había reencontrado en los cubículos de la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) imprimiendo poemas suyos de madrugada en “el mimeógrafo del comité”. Alcira —describe Revueltas— era ya entonces “otra mujer”, pues su “espíritu se había hecho nuevo y combatiente”.5 La combinación de la movilización con lo poético le otorgó otra función y otro enclave; le dio a probar la posibilidad de usar la corriente de diseminación de los movimientos de oposición como un río alternativo a lo poético. Sin embargo, Poesía en armas como tal no nacería hasta 1972. Es coherente pensar que, con la renovada agitación estudiantil y sindical que siguió a la violencia del “jueves de corpus” de junio de 1971, Alcira vio la posibilidad de volver a usar el mimeógrafo para dar salida a su “espíritu combatiente”.

No tenemos dato alguno sobre las razones concretas por las que Soust bautizó su acción literaria como Poesía en armas. Por regla general, Alcira refería su inspiración poética/política al compromiso de los escritores con la República Española durante la guerra civil y el exilio. Textos como la letrilla de Rafael Alberti en la revista El Mono Azul, de la Alianza de Intelectuales Antifascistas en 1936, plantearon esa equivalencia al demandar a todo escritor: “Tu fusil/ también se cargue de tinta/ contra la guerra civil”.6 “También su característico uso de aparatos de sonido difundiendo poemas en momentos de movilización, al que recurría Alcira Soust por lo menos a partir de 1968, cuando famosamente recibió a los soldados que ocuparon CU con la poesía de León Felipe, pueden tener origen en la difusión por megáfono de la colección de poemas El altavoz en el frente en la defensa de Madrid ante el avance de Franco”.7 Dada la popularidad de los discos de poemas cantados de Paco Ibáñez, es posible que Alcira conociera y cantara también los versos de Gabriel Celaya titulados “La poesía es un arma cargada de futuro” (1955), que incluían una línea que Soust bien pudiera haber hecho suya: la reivindicación de la “poesía necesaria/ como el pan de cada día”, en contra de la maldición de la “poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales”, que no toma partido.8 Irónicamente, sin embargo, el título Poesía en armas había servido para nombrar la obra de un poeta falangista en 1940,9 dato que seguramente hubiera horrorizado a Alcira Soust, pero que es entendible por el modo en que las posiciones políticas contrarias suelen usar campos semánticos y simbólicos similares sobre los que establecen una auténtica disputa, en lugar de pretender patrimonios metafóricos o simbólicos enteramente diferenciados.10

En cualquier caso, Soust entendía la aparición de su reparto de poesía mimeografiada como el inicio de una nueva era. Muchas de sus hojas volantes registran, además de la fecha convencional en el calendario cristiano, los “años de Poesía en armas” al modo en que las revoluciones francesa y rusa quisieron reivindicarse como los marcadores de un tiempo nuevo. Años más tarde, en 1979, Rubén Meyenberg compuso un par de poemas dedicados a la poeta uruguaya, presentando Poesía en armas en un plano no político, sino como empresa de defensa de las palabras:

Poesía en armas / defensa de las letras, / barricada de los versos / de los puntos y comas. / Diálogo del lenguaje combinado: / amigod [sic],
       sol…i…dar…i…dad; / del encuentro del poeta / con su verso y su honestidad. / Poesía en Armas, / libertad de la poesía, / poesía libertaria / poesía convertida en poesía. / Traducida o en su idioma / (Rimbaud, Paul Eluard).11

Haya sido o no su propósito originario, en los materiales publicados por Soust no se perfilaba una poesía afiliada a un partido, sino la adhesión a una batalla poética ligada en sus métodos al linaje vanguardista. El objetivo y método de Soust Scaffo rebasaban la mera difusión y traducción, para intervenir el material que ofrecía en términos de una activación y transformación del legado poético. Al ofrecer, por ejemplo, una versión de “Mañana de la embriaguez”, Alcira se sentía plenamente autorizada a irrumpir en el poema de Arthur Rimbaud con una explosión de signos y palabras. Soust movilizaba en sus modestas hojas mimeografiadas los descubrimientos tipográficos y auditivos de la vanguardia literaria de entreguerras (la subversión del texto y la declamación de futuristas, dadaístas y surrealistas) al injertar en el poema de Rimbaud una serie de manifestaciones verbales de lo vivo:

    Nosotros sabemos dar nuestra vida (ví…dá…víííííííííí
                ví
                  dá…dáááááááááááááááááá
                ví
                ví…Viví!¡!
                  Dá! a!
                vida=víí…i…dá=poesía=i
                      =ivresse=Rimbaud=Amar=A!
                Mar!=AMOR(amor) =amor…es
                       (Compañeros)
                        eros)12

Esta identificación de la convivencia universitaria con la posesión amorosa era una toma de partido. Poesía en armas era un intento de infectar a la agitación universitaria con un virus poético. Si bien muchas de las ediciones de Poesía en armas tienen un valor casi introductorio y pedagógico (poemas transcritos y traducidos con relativa fidelidad, acompañados de biografías sucintas de los poetas involucrados), esos volantes se antojan como prolegómenos a la intromisión de la voz y palabra de Alcira en los poemas propios y ajenos. Trastocando la puntuación, extrayendo ecos y palabras escondidas entre las vocales, y glosando el contenido original de un poema con toda clase de evocaciones y apuntes inmediatos, Soust aspiraba a transformar meros poemas en un poema verdadero. Era, efectivamente, una interpelación ya no a la autoridad constituida de los poetas referenciales (Éluard, Baudelaire, Lautréamont, etcétera), sino contra la falsa apariencia de esterilidad de las letras muertas en la página:


Alcira Soust Scaffo, “Charrúa/ A Lautréamont/ A Rimbaud”, s.f. Cortesía de Inés Campos.

Ésta era la concepción del poema como un terreno abierto a la contingencia y en ese sentido análogo a un campo de batalla, en el que en efecto se abrían “barricadas de versos”, trincheras de puntos y filas de artillería de vocales acentuadas. Esas hojas volantes atestiguaban un diálogo entre la transcripción, la traducción y la transformación literaria, en el que además Alcira infiltraba el eco del teatro de sus detractores y amigos, la sombra de su público y sus críticos, y la explosividad de sus duelos y desafíos a las normas y las habladurías:

    30 de junio (viernes le vendri)
    VII séptimo año de poesía en armas 78

                (música de la septima
                de Beethoven¡allegretto¡¡

     que no haces nada útil¡¡¡lan lan lan la lannn¡¡¡¡¡¡¡
    que insultas a los trabajadores¡¡¡lan lan lan lan lannn¡¡¡¡ […]
    que eres una arrimada¡¡¡lan lan lan lan lan lannn¡¡¡¡ […]
        ¡ indigna de estar entre nosotros¡¡¡lan lan lan lan lannn¡¡¡¡
    que se vaya a su tierra¡es indigna de estar entre nosotros¡¡¡lan lan lan lan lannn […]
    que interrumpes nuestra vida sexual¡¡¡lan lan lan lan lannn¡¡¡¡ […]
    que es un amigo?
    un amigo es un amigo!

    amigooo y nadie más el resto es selvaa.13

Sus métodos, arsenal y energía eran, ciertamente, un remedo de la cultura de propaganda y contrainformación que los movimientos sociales de oposición vinieron a adoptar a partir del marxismo generalizado como lingua franca universitaria después de 1968. (Unanimidad que, irónicamente, habría sido el legado profundo de la represión diazordacista.)





* Texto originalmente escrito para la publicación del libro Alcira Soust Scaffo. Escribir poesía ¿vivir dónde?, editado como parte de la serie Folios MUAC en coedición con Editorial RM, 2018.

** Este trabajo no hubiera sido posible sin los materiales que una colectividad de amigos, conocidos y estudiosos de Alcira Soust Scaffo, en México y Uruguay, han recogido y depositado en el archivo que está en trámite de donación para el MUAC de la UNAM. Ese flujo de recuerdos e ideas fue conducido por el recuerdo amoroso de Antonio Santos, camarada de Alcira en sus últimos años en México, y la tenacidad de la curadora Amanda de la Garza. Además de manifestar mi gratitud, a ambos queda dedicado este texto.



[1] Véase, por ejemplo, aunque sea en fragmentos, el histrionismo que María Paiato hizo de Auxilio Lacouture, en la puesta en escena de Ricardo Massai a partir de la novela Amuleto, de Roberto Bolaño, en el Teatro Metastasion de Prato, Italia (Ricardo Massai, “Amuleto di R. Bolaño”, video de YouTube, 15 de enero de 2015. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=880VJJPRQT4>). Es difícil no rebelarse ante la forma en que incluso la profundidad y la rotundidad de los monólogos de esta actuación desentonan profundamente con la delicada mezcla de alegría y furia de la Alcira Soust histórica. Por supuesto, no puede uno esperar que la ficción aparezca documentada, pero la función del material expuesto en un museo, y de la precariedad que otorga el documento en un texto, es evitar la aparente facilidad del mimetismo: el asumir que la reencarnación en escena pueda ocupar el espacio de la memoria como tal.

[2] Federico García Lorca, “Grito hacia Roma (desde la torre del Chrysler Building)”, en Obras completas, Arturo del Hoyo (ed.), Jorge Guillérn (pról.), Vicente Aleixandre (epíl.), Madrid, Aguilar, 1966, pp. 520-522.

[3] Alcira Soust Scaffo, “‘Faim’ de Rimbaud”, hoja volante de Poesía en armas, ca. 1973. Cortesía de la familia Gabard Soust.

[4] Es en extremo intrigante que en la fabricación del personaje de Auxilio Lacouture en las novelas de Roberto Bolaño, desde el capítulo que le dedica en Los detectives salvajes (Barcelona, Anagrama, 1998, pp. 190-199) hasta el despliegue de ese capítulo en un relato-monólogo multidimensional en Amuleto (Barcelona, Anagrama, 1999), la actividad de Poesía en armas no es siquiera aludida, en tanto prevalece la función de Alcira como musa de los infrarrealistas.

[5] José Revueltas, “Gris es toda la teoría [II], lunes 30 [de septiembre de 1968]”, en México 68: Juventud y revolución, Andrea Revueltas y Philippe Cheron (ed.), Roberto Escudero (pról.), 2ª. ed., México, Era, 1979 (Obras completas, 15), pp. 77-78.

[6] Véase al respecto: Julio Rodríguez Puértolas, “El recurso de las armas y las letras”, en La República y la cultura: paz, guerra y exilio, Julio Rodríguez Puértolas (coord.), Madrid, Akal, 2009, pp. 409-424. (Disponible en línea en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: <http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-republica-y-la-cultura-paz-guerra-y-exilio/?_ga=2.196494895.226020239.1533305462-1140588893.1533305462>.)

[7] Véase José Revueltas, op. cit., p. 77 y Julio Rodríguez Puértolas, op. cit., p. 409.

[8] Véase Gabriel Celaya, “La poesía es un arma cargada de futuro”. Disponible en <http://www.gabrielcelaya.com/documentos_algunospoemas.php>. La interpretación de Ibáñez puede escucharse en Enrique Alzugaray, “La poesía es un arma cargada de futuro—Paco Ibáñez”, video de YouTube, 21 de marzo de 2015. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=q_b0myUpwpE>.

[9] Dionisio Ridruejo, Poesía en armas, 1936-39, Madrid, Jerarquía, 1940; seguido por Poesía en armas: Cuadernos de la campaña en Rusia, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944.

[10] Como lo planteó con mucha agudeza Renato González Mello, puede observarse que para que “el debate sea posible es indispensable que haya un lenguaje común”, de modo que uno puede buscar “imágenes iguales que hubieran servido para defender puntos de vista opuestos, o imágenes opuestas que hubieran servido para defender el mismo punto de vista”, publicado en, “Los pinceles del siglo XX. Arqueología del régimen”, en Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen 1910-1955, México, Museo Nacional del Arte, 2003, p. 17.

[11] Alcira Soust Scaffo, “Poema ‘Alcira Sol’ de Rubén Meyenberg y declaración sobre Poesía en armas”, hoja volante de Poesía en armas, 4 de marzo de 1979. Cortesía de la familia Gabard Soust. En una comunicación personal, Meyenberg confirmó que estos dos poemas surgieron de una actividad del Jardín Cerrado Emiliano Zapata, que los entregó personalmente a Alcira y que CAP era la organización a la que él estaba afiliado en el contexto de la facultad. Comunicación personal de Rubén Meyenberg a Amanda de la Garza, 5 de agosto 2018.

[12] Alcira Soust Scaffo, “Pequeña vigilia de embriaguez”, hoja volante de Poesía en armas, 1972. Cortesía de la familia Gabard Soust.

[13] Alcira Soust Scaffo, “Charrúa / A Lautréamont / A Rimbaud”, s.f. Cortesía de Inés Campos.

[14] Alcira Soust Scaffo, “30 de junio. VII séptimo año de poesía en armas”, 1978. Cortesía de la familia Gabard Soust.


Cuauhtémoc Medina Ciudad de México, 1965. Crítico y curador de arte contemporáneo. Doctor en Historia y Teoría de Arte por la Universidad de Essex en la Gran Bretaña y Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México. Es curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM y de la 12ª Bienal de Shanghái (2018-2019). Su libro más reciente es Abuso mutuo. Ensayos e intervenciones sobre arte postmexicano (1992-2013), de 2017.