Shakespeare, inverosímil

(Primera parte de dos)

“Cada generación —escribe Marcelo Cohen— necesita volver a traducir a los clásicos”;¹ y si pensamos a la traducción como una forma especial de la lectura, podríamos extender el concepto: cada generación necesita volver a leer a los clásicos. Las notas que siguen quisieran ser, además del testimonio de un traductor y lector apasionado, un mosaico no sistemático, pero ojalá incitante, de confrontaciones con otras lecturas de hoy y de ayer.

¿Por qué cada generación necesita volver a los clásicos? El motivo tal vez esté en la propia definición de lo que son los clásicos: un selecto grupo de obras que una cultura se ha puesto de acuerdo en considerar como los nudos que atan su experiencia —o, si se prefiere, los núcleos en que la experiencia de una cultura condensa su sentido, se torna agudamente significativa—. Son clásicos, justamente, porque volvemos a visitarlos, y volvemos a visitarlos por dos razones: porque de esas visitas siempre nos traemos algo que ilumina nuestro presente, y porque, al retornar a donde tantos otros antes que nosotros han viajado, establecemos una suerte de comunidad, de diálogo y también, a veces, de disenso con muchas generaciones de mujeresy hombres de talento con las cuales ésta es una de las pocas experiencias que podemos compartir.

Entre otras cosas, leer a Shakespeare es ingresar a un club internacional con una prosapia de 400 años. Es fantástico hablar con Nietzsche, con Voltaire. ¿Pero acerca de qué podemos hablar y, eventualmente, discutir? Acerca de Shakespeare, por supuesto. A Tolstoi, por ejemplo, le parecía “salvaje, inmoral, vulgar e insensato”; no deja de ser interesante; no deja de ser iluminador sobre el propio Tolstoi: ¿cuántas veces no hemos deseado que él mismo fuera un poco más salvaje, que dejara de jugar al predicador de una vida piadosa y justa, y se concentrara en el modo en que unos caballos corren su carrera hacia la mitad de Anna Karenina? Voltaire, por su parte, compara desfavorablemente a Shakespeare con Corneille, y destaca que sus romanos, hablando como parroquianos de una taberna inglesa, son por completo inverosímiles. Ajá: y los griegos de Corneille, ¿cómo qué otra cosa hablan sino como griegos de Corneille? Es lógico que a Voltaire el modo en que estos griegos hablaban en alejandrinos franceses le pareciera más natural que los ásperos romanos de Shakespeare; a condición que por “natural” entendamos “próximo”, que por “verosímil” entendamos “a la medida de los propios prejuicios”.

En cualquier caso, está claro que Shakespeare desafía tan completamente nuestra noción de verosimilitud, o más, de lo que desafiaba la de Voltaire. Los celos de Otelo aparecen tan súbitamente como los del rey de Sicilia en Cuento de Invierno; en los dos casos, tenemos que creer en ellos un poco a la fuerza, porque el autor los pone allí con unos colores tan subidos y unas consecuencias tan irreversibles que no queda otra que aceptar que allí están; persiste, empero, al menos para mí, por un largo rato la sensación de un definido tour de force. Lo mismo pasa con el aparentemente absurdo comportamiento de Harry Monmouth, el joven príncipe Hal de Enrique IV. Cuando aparece, al comienzo de Enrique IV, primera parte, y enuncia su propósito: “Seré tan malo que del mal un arte haré/ y he de enmendarme cuando ya nadie lo espere”, uno no puede dejar de preguntarse: ¿por qué quiere ser tan malo? Y si eso es lo que le place: ¿por qué enmendarse después? El hecho es que esto que ha anunciado es exactamente lo que hace; participa en diversas fechorías —no tan, tan malvadas; de bastante poca monta, a decir verdad— y, para desesperación de su padre el rey, vagabundea por las tabernas siguiendo la pista de su mentor en la vida disipada, el gordo Sir John Falstaff; su compañía son entonces ladrones, borrachos y prostitutas baratas, hasta que la guerra le pone frente a la posibilidad de desempeñar un papel heroico. Más tarde, a la hora de su coronación, sobre el fin de Enrique IV, segunda parte, cree llegada la hora de “enmendarse”: se reconcilia con los representantes de la justicia que antes había humillado, desconoce, en una escena terrible y memorable, a Falstaff (“No te conozco, viejo. Mejor, reza./ ¡Qué mal sientan las canas a un bufón!”) y emprende una guerra contra Francia que ha de cubrirlo de gloria. Así, lo que empezó como una torsión psicológicamente inverosímil, va tomando cierta lógica: mientras no tuvo función en el estado, se portó como un joven calavera, cuando la tuvo asumió el papel para el cual su cuna, su educación y las expectativas del reino entero lo habían destinado. ¿No es acaso, hasta donde lo conocemos, parecida la carrera del Julio César “histórico”, tal como los primeros historiadores romanos nos lo cuentan? ¿Y no es parecido también, al “sentar cabeza” de cualquier joven aristócrata a la hora de administrar su fortuna y su prestigio? Quizás lo raro acá sea lo deliberado del proceso de hundirse en el mal y enmendarse, el hecho de que esas dos conductas formen parte de un propósito, y las pocas y poco convincentes explicaciones que se nos dan acerca de ese propósito; cuando el príncipe enuncia su deseo de conocer los bajos fondos para luego evitarlos mejor, no podemos evitar preguntarnos si Shakespeare no estará zurciendo un poco arbitrariamente a su personaje; con los primeros motivos que se le ocurrieron, tal vez.

Empero, cuando caemos en este y otros “dilemas” contamos poco con las necesidades, público y metas del escritor del 1600, y demasiado con nuestra propia formación de lectores. Lo que nos parece “psicológicamente inverosímil” nos lo parece porque estamos demasiado acostumbrados, por la novela realista y por el cine, a la presencia, contundente y sutil a la vez, de motivos para las conductas: “motivos” que a menudo no son otra cosa que la exposición de un puñado de deseos y condicionamientos más o menos simples o complejos, unívocos o contradictorios, atribuidos a los personajes, ligados a su historia y sembrados cuidadosa o torpemente en la trama por el autor. (En el cine de Hollywood esto se suele hacer súper bien; es su especialidad, diríamos). Estos no son los motores de la acción en los poemas homéricos, donde los dioses se la pasan metiendo la cuchara; tampoco son los motores de la tragedia clásica, ni de las farsas medievales, ni de la commedia dell’arte, ni de ninguna otra forma o género hasta la novela realista del siglo XIX. Así, no hay precedente para los celos de Otelo, como no lo hay para el enamoramiento de Julieta y Romeo: estos sentimientos se desencadenan sin más, a la primera ocurrencia o a primera vista, y a partir de allí hay que atenerse a las consecuencias. Borges recuerda en varios textos que Coleridge dijo que las obras de arte nos reclaman una suspensión momentánea de la incredulidad; bien, Shakespeare reclama esta suspensión de un modo más abrupto para nosotros que la novela moderna. En compensación, si le otorgamos nuestra credulidad, nos hace saltar de la silla más que nadie antes o después.

En Cuento de Invierno, apenas transcurridas un par de páginas de lectura o cinco minutos de representación, estamos ante lo que a Tolstoi le debe haber parecido suficiente para tildar a Shakespeare de insensato: Leontes, rey de Sicilia, le pide encarecidamente a su esposa que convenza al rey de Bohemia de que prolongue unos días la visita que está haciendo a la isla; ante nuestra vista, la reina hace lo que le piden con palabras corteses (más precisamente, con elaboradas figuras de retórica cortesana), y al instante a Leontes, de quien no se nos había informado ni que estuviera loco, se le antoja que la reina lo engaña con el monarca de Bohemia. Más allá de lo extemporáneo e infundado de los celos de Leontes, que son evidentes para los espectadores, su discurso es convincentemente amargo: de su mal, dice que no hay médico para él; no es cuestión de médicos, sino del cielo:

De su lecho, dice:

Y de sus congéneres, a quienes supone tan pasibles de ser engañados como él mismo:

¡Don Sonrisa! (en inglés, Sir Smile). Parece difícil encontrar un epíteto que plasme mejor la amargura del engañado: ¿qué más amargo que el hecho de que el dolor propio se conjugue con la alegría, entre satisfecha e hipócrita, del vecino? Por otra parte, la repetición de la palabra “vecino” en dos versos sucesivos (“his neighbor”, “his next neighbor”) conlleva, mejor que mil explicaciones, el pasmo y el horror de lo familiar que, acercándose más y más, se ha tornado enemigo. Repetición que hace juego con la otra, unos versos más arriba, entre “en este instante”, “ahora mismo”, “mientras estoy hablando”; qué distintos serían estos versos si no fuera por esa urgencia de precisar, con tres cercos sucesivos, cada vez más ceñidos, el ámbito del presente: no se habla del hombre en general, de un mal eterno, etcétera, sino de algo que pasa, y pasa de verdad, y pasa ahora mismo, a muchos hombres reales en este mismo instante. (La glosa está condenada a repetir la repetición shakespeareana, porque sin esa forma nada queda del “contenido”).

El genio de Shakespeare se emplea a fondo en esta suprema sabiduría verbal, no en la creación de “motivos”. Le preocupan tan poco que a menudo cambian según la ocasión, y los personajes parecen más o menos nobles, más o menos valientes, o groseros, o envidiosos, o sabios, en distintas escenas de una obra. Polonio, el padre de Ofelia, que en casi todo momento es un tipo pomposo y vacuo, no lo es cuando le da consejos a su hijo; Macbeth pasa, de escena en escena, de ser un soldado valiente y fiel a ser un criminal bastante miedoso y poco después, casi sin solución de continuidad, el hombre que apura con valor su cáliz hasta las heces; y todo esto enumerando tan impiadosa y frontalmente sus crímenes, que resulta, otra vez a nuestra mentalidad, inverosímil, absurdo casi, que un hombre en tales circunstancias no se engañe siquiera un poco, enmascarando con explicaciones lo innoble de sus actos. Esto por no hablar del gran inconsecuente, Hamlet, saltando de la decisión a la melancolía sin transiciones.

[1] Prefacio a los diversos volúmenes de la colección “Shakespeare por escritores”, dirigida por Cohen, editorial Norma, Bogotá, 2000 a 2003.