Palabras para la ceremonia. Una conversación con John Burnside

Lo sagrado es un fenómeno local. Eso parece decirnos la poesía de John Burnside (Dunfermline, Escocia, 1955), una de las más inquietantes de la lírica británica contemporánea. Su obra, que ya cuenta con dieciocho colecciones de poemas —además de novelas, cuentos y memorias— explora estados sucesivos de transformación y se localiza en escenarios de pasaje: fronteras rurales, descampados poblados por espíritus, seres de leyendas y otros difíciles de definir. Allí, Burnside dispone un hábitat para la revelación, se vuelve en un cazador de epifanías.

Estos poemas son esbozos de trascendencia, pequeños estados de gracia; parten de la experiencia y la memoria para trazar un espacio de contacto y un continuum entre el yo y las flores, los animales y los muertos. La atmósfera se carga de una sensación de vecindad, de umbral, donde un matiz de lluvia, una ligera densidad en el cielo, nos acerca presencias tenues. El poema es una visión de estas y otras conexiones.

La tarde está cayendo. El poeta deambula por el bosque mientras el cielo cambia y lo que parecía niebla ahora es algo más: ángeles, náyades, zorros y elfos que titilan en el tejido de la luz para volver al mundo y dejar al poeta en un discreto estado de rapto. Diluido el límite entre los vivos y los muertos, entre sí mismo y el ambiente que lo rodea, entre el sueño y la vigilia, se abre una escala de grises de la metamorfosis.

El duelo es uno de los temas centrales de sus nuevos poemas. No como dolor, sino como disciplina mediante la cual el dolor se cura recolectando restos de memoria y experiencia. ¿Qué nos queda para armarnos y nutrirnos cada mañana en esta lucha diaria —se pregunta el poeta— si no es la gracia de lo cotidiano en toda su riqueza? Burnside ofrece una poética que invita a meditar sobre cómo vivir en el mundo sin destruirlo —sin destruirnos—, y que, en definitiva, advierte que no podemos sobrevivir si no aprendemos a comulgar con la vida y la muerte que nos rodea. Para eso, Burnside toma lo que está a mano y restablece un vínculo sagrado con el mundo.

 


Quisiera comenzar preguntándote qué fue lo que te acercó a la poesía, y si eso ha cambiado.

No llegué a la poesía por ninguna clase de literatura de la escuela, y además, mi familia no era gente muy lectora. Durante mucho tiempo tuvimos solo dos libros en casa: La Biblia y el almanaque anual. Hubo un profesor de la secundaria que me enseñaba piano, pero que también era un gran apasionado de la poesía muy tradicional. Al margen de esto, me presentó poetas que yo podía leer y disfrutar, sobre todo Keats y Shelley (nunca logré llevarme bien con Wordsworth). Ahora miro en retrospectiva y veo a un niño de una ciudad minera, tosco, enojado, pero curioso, que tuvo la gran suerte de conocer a un gran y generoso maestro, y luego, de dar con una buena biblioteca pública.

Trabajabas de ingeniero de software al mismo tiempo que escribías tu primer poemario. ¿Cuándo te diste cuenta de que la poesía iba a ser tu profesión?

Recuerdo claramente el momento en que me di cuenta de que quería escribir. Estaba sentado en la biblioteca pública leyendo “El reparador de agujas del campanario”, de Marianne Moore, y me dije que si conseguía hacer algo remotamente parecido iba a ser feliz. Trabajo en eso todavía, aunque la búsqueda en sí misma me da felicidad y eso es más que suficiente.

Dicho esto, yo no pensaba en la poesía —o en “ser poeta”— como una profesión de vida. Me habían criado con demasiada dureza como para creer que algo así —la música, el arte y la literatura— era para “gente como nosotros”. Recuerdo a una mujer que conocí, una estudiante de doctorado en Cambridge, quien me dijo que tenía un tocayo que escribía poesía. (Yo trabajaba en los jardines de su universidad y recién comenzaba a publicar poemas en revistas). Cuando le dije que yo era esa persona, se rio y dijo: ah no, alguien como tú jamás podría haber escrito algo tan lírico y con tal delicadeza. Todavía atesoro ese comentario, junto con otro de un crítico particularmente esnob que dijo sobre uno de mis primeros libros: “Leer a John Burnside es como leer Macbeth bajo el agua”.

Leí que escribes los poemas en tu mente o, como dijo Mandelstam, “sobre los labios”. ¿Cómo se origina el poema?

Sí, me encendí cuando dijiste “sobre los labios” porque realmente trabajo así. Para empezar, yo no sabía qué clase de poeta era, y como toda la poesía que leía parecía muy de interior, como de sala de lectura, creí que había que escribir de esa manera. No tengo nada contra eso, pero no es lo mío. Yo estaba —y sigo estando— más al aire libre, y a menudo componía "sobre los labios" mientras caminaba.

Sobre el origen del poema, no tengo dudas de que está en el mundo, en lo dado. La tarea de la imaginación es encontrar, o al menos acercarse, a lo dado (por “Naturaleza”, digamos). Nunca me cansaré de repetirlo y esta es la única ley de mi disciplina poética. Lo que está ahí, no lo que pienso o lo que me gustaría creer que está ahí. Me gusta recordar que palabras como “invención” e “inventario” proceden de raíces muy similares: que el sentido original de la palabra “invención”, en inglés, era “el hallazgo o descubrimiento de algo”. Para mí, la poesía es el arte de imaginar, no lo que no está ahí o lo que debería estar ahí, sino lo que está presente, lo dado, y así explorar lo que Jorge Guillén llama “la pátina / de las cosas”.

El trabajo de la imaginación es encontrar lo dado… Me recuerda a lo que dice Wallace Stevens sobre la interdependencia de la imaginación y la realidad. ¿La poesía se basa en esta dialéctica?

Absolutamente. A algunos puede parecerles fantasioso –y a otros completamente obvio– que, si bien es cierto que el mundo que nos rodea es algo dado, la manera en la que vivimos en él es el trabajo de la imaginación. Un trabajo que comienza con la percepción: cómo vemos, cómo y qué oímos, si clasificamos las cosas que nos rodean o las tratamos como cosas en sí mismas. No hay nada nuevo en lo que estoy diciendo, por supuesto. Hubo mentes mucho mejores que la mía, desde Alberto Magno hasta Heidegger, que han trabajado para revelar esto mismo. Pero, curiosamente, es un conocimiento que hemos perdido a causa del despiadado trabajo que ha hecho la industrialización sobre el espacio mental, y que ha avanzado de manera paralela sobre el espacio físico.

Volviendo a las caminatas, Robert Graves dice en La diosa blanca que la “inspiración” es un estado inducido por el acto de escuchar al viento en las copas de los árboles… ¿Qué papel juega la naturaleza en tu trabajo?

El viento hace su parte, pero lo escucho en un poema de Wallace Stevens: “En el rumor de algunas pocas hojas,/ que es el mismo sonido de la tierra/ llena del mismo viento, que ahora sopla/ en el mismo paraje desolado” [trad. de Ezequiel Zaidenwerg]. Es decir, “El muñeco de nieve”. Durante mucho tiempo escribí poemas obsesionados con la cuestión de ver la “nada que no esté ahí y la nada que hay”. El primer punto es relativamente fácil de entender (y muy difícil de hacer): nos entrenaron para encontrar todo tipo de cosas que simplemente no están ahí y creo que cada persona debería luchar, por sí misma como por todo el mundo, contra esta tendencia arraigada y socializada de proyectar ideas, esperanzas, deseos, amenazas ficticias y Weltschmerz románticos sobre el mundo dado. La otra pregunta, la que tiene que ver con la nada que es, es más difícil de explicar y puede ser que la disciplina de, si no identificar, aprehender esta “nada” sea una cuestión personal, tal como mi madre católica describía a la piedad. (No importaba, pensaba ella, cómo llegábamos a Dios, siempre y cuando ese amor se manifestara en nuestra forma de ser en el mundo). Yo ya no soy católico y no soy un creyente convencional, pero sí creo que, de una manera u otra, la piedad forma parte de nuestras negociaciones con el mundo. O dicho de otra forma, parafraseando a Jack Kerouac: “Creo en el orden, la ternura y la piedad”. Mi idea de qué es la “Naturaleza” –una pregunta complicada, de alguna manera– puede resumirse como aquello que me inspira orden, ternura y piedad.

La cacería es un tópico muy frecuente en tu poesía —de animales y de presencias más sutiles—, y,  en general, está relacionada con un estado de revelación. ¿Lo tuyo es una caza de lo que está presente?

Sí, es exactamente eso. Agregaría que, detrás de cada una de mis metáforas sobre la cacería, está implícita, espero, la idea de la caza ética. Me repelen los cazadores que no respetan a la presa lo mismo, o incluso más, de lo que se respetan a sí mismos. La caza “deportiva”… Qué penosa. La caza literalmente es, o debería ser, la cacería de lo necesario. Alimentarse, nutrirse, y no coleccionar un trofeo. Cuando vemos al aborrecible Donald Trump posando como el Gran Cazador Blanco con leones muertos o elefantes en la llanura africana, vemos a alguien que solo merece piedad. Coleccionar trofeos es un signo de ineptitud. Sin embargo, sigo creyendo que, en lugares donde la gente caza para alimentarse, este tipo de cacería podría llevarse a cabo de manera honorable, incluso con nobleza.

Con la imaginación pasa lo mismo que con la cacería real y física. Sin una ética no vale nada o es, incluso, degradante.

Has comentado que la poesía es un proceso de vivir “como un espíritu”, y que el alma existe en tanto posibilidad, moldeada por su interacción con el resto del mundo. ¿Qué quieres decir y cómo se relaciona esto con tu identidad poética y personal?

Me criaron como católico para creer que el alma está con nosotros desde el nacimiento, y yo no sentía que eso fuera exactamente así pero también sabía que el “alma” era una categoría significativa. Como el ángel. Quiero decir, lee a Rilke y sabrás que estos ángeles son reales. Sin alas (no les hacen falta), pero sería necio salir a buscar otra palabra, de modo que te las arreglas con lo que tienes. Creo que “el alma” es algo que una persona adquiere, o cultiva, o inventa (por así decirlo) durante toda la vida. Está ahí desde el primer momento, en una especie de estado potencial, y luego crece… Pero este crecimiento no está basado en lo que le sucede a esa persona, sino en cómo responde esa persona al mundo. Hablo del mundo real, no de la esfera social: en familia, en el mundo natural, en soledad, etcétera.

Vivir como un espíritu es otra cosa. El término en sí viene de Amiri Baraka, con un toque de Emily Dickinson. "El alma debería estar siempre entreabierta./ Por si pregunta el cielo,/ este no ha sentirse obligado a esperar/ o tímido si quiere perturbarla." Vivir como un espíritu es estar abierto al mundo –de nuevo, aclaro: el mundo, no la esfera social en ningún tipo de estado en bruto–. Es estar abierto a lo que está ahí, responder (o no) en lugar de reaccionar, entrar en el juego, negándose a veces a jugar “el juego”, eso es lo que quiero decir.

Por otro lado, lo personal no está ni aquí ni allá. No es mi yo “individual” quien escribe los poemas. No lo digo en sentido místico, pero sí creo que los poetas simplemente son personas muy receptivas que recolectan cosas como del aire. El poema aparece más tarde y lo compone alguien diferente, sin duda solitario. A nivel social, en apariencia, soy lo más aburrido que hay: un hombre blanco, viejo, profesional, cuyos roles centrales son el de padre y asalariado –ya sabes, todo ese asunto–. Pero no escribo desde ninguno de esos lugares. Lo hago como un espíritu solitario, pagano, silvestre, con “la fuerza que por el verde tallo impulsa la flor” [Dylan Thomas] todavía en mis nervios y mis venas. Hablo con los muertos y conmigo mismo; el viento se lleva la mayor parte de mí y, a la larga, va a llevarse todo. Y para mí está bien.

Lo que me lleva a “Un ensayo sobre el duelo”, donde la muerte está planteada como un desvanecimiento gradual y los elementos van entrelazándose en ciclo de la vida y la muerte…

Pienso en esto en términos bastante físicos; no es sólo una imagen. El cuerpo descomponiéndose bajo la lluvia, dándole vida con sus minerales y su fibra a otras formas, las cenizas de una pira funeraria volando con el viento… Quiero invocarlos como fenómenos físicos. Al mismo tiempo, existe otra cosa que nosotros —quiero decir, las sociedades y las comunidades— terminamos concibiendo como “alma” o “espíritu”, algo que es real aunque no pese nada en la balanza más sensible. (Algunos dicen que son 22 gramos y me parece buena idea, porque de alguna forma el alma parece estar relacionada con la respiración, con el pneuma). Dije que no creía que naciéramos “con” un alma, tal y como mi iglesia me enseñó a pensar, pero al vivir obtenemos y cultivamos un alma. No creo que “el alma” sobreviva intacta a la muerte, como si fuese una unidad que renace como un pájaro, un perro u otro ser humano, sino que se disipa en el espacio de la vida que nos rodea, como si se la llevara el viento y comenzara a formar otras vidas –otras almas, quizá.

Hablando de vida y muerte, en el prólogo de tu último libro, Aprender a dormir, hablas del duelo como “un proceso de curación mediante el cual el doliente se transforma en un carroñero, algo no muy distinto a la disciplina de la poesía”.

Sí, volverse un carroñero de esta forma puede ser humillante —no por humillar, sino como una educación de humildad—. Un recolector. Gran parte de Aprender a dormir salió de una idea que tenía en la cabeza, mucho antes de que comenzara a escribir esos poemas: la sensación, o tal vez la insinuación, de que algo en la pena representada como duelo era una búsqueda de una economía bastante elusiva, una cualidad frugal que, podríamos decir, está buscando el corazón. Tengo la idea de que el corazón es frugal, no de una manera miserable sino de la manera en que lo son las personas de recursos limitados… Digamos, un país que no puede permitirse costosos artículos importados y en el que la gente usa lo que puede encontrar para seguir funcionando. Este proceso, al menos para mí, es más elegante y ciertamente más bello que lo que ocurre en los países ricos, donde todo el tiempo el mundo entero tira todo sin haberlo usado siquiera.

¿Por qué el duelo se parece a la poesía?

Hay una cosa en la que la poesía se asemeja al duelo: comienza con un sentimiento de pérdida. Los poetas saben, o al menos yo lo sé, que no podemos reproducir el mundo con palabras; a lo sumo, lo que podemos hacer es dar un sentido a ese mundo. Un sentido de “algo con una chica en verano”, en términos de Robert Lowell, o simplemente de la nieve que cae esta mañana sobre mi colina, blanqueando y expandiendo mi mundo, suspendiendo el tiempo. Tal vez este sea el punto más conmovedor del arte: no podemos detener el tiempo. Lo único que podemos hacer, lo que la poesía puede hacer, es seguir adelante con su larga inventio, con su vasta ceremonia de lo cotidiano. La poesía recolecta su alimento, usa lo que puede, es carroñera. Lo que no quiere decir que no pueda ser barroca; por el contrario, lo barroco puede ser todo lo que la imaginación encuentre para decir, para expresar su intención. Una intención que, por supuesto, es más musical que semántica. Y cuando el “mundo real” parece perdido o distante (definiré “mundo real” como el mundo en el que el "Amado" está presente), la poesía alimenta el espíritu, el alma, la mente, hasta que la conexión con lo real se renueva. Con la poesía, al igual que con el duelo, tenemos que confiar todo a la gracia. Lloramos únicamente cuando debemos hacerlo. No se puede fingir. Nos lamentamos porque estamos sumidos en el dolor. Pasa lo mismo con la poesía: debemos encontrar palabras para la ceremonia.


Lee aquí tres poemas de John Burnside en traducción de Daniel Lipara.

Palabras para la ceremonia. Una conversación con John Burnside EN
PERIÓDICO DE POESÍA