La forma como resistencia

Las protestas estudiantiles de 1968 en Praga, París, Berlín, Roma, Tokio, Chicago y México tuvieron como denominador común mostrar al mundo la capacidad represora de los distintos gobiernos, demócratas o comunistas. En México, cincuenta años después, el 2 de octubre se conmemora todavía como la matanza en la Plaza de las Tres Culturas por el enorme despliegue de violencia con que se sofocó el movimiento. Frente a la represión pública, las desapariciones forzadas y otras maneras atroces de imponer el orden, el estudiantado no tuvo más opción que recular, concluir sus estudios e integrarse al campo laboral. Muchos fueron “los derrotados” del poema de Jaime Reyes; otros, la “tradición de la resistencia” a la que se refiere Carlos Monsiváis. Iniciativas recientes como los matrimonios entre parejas homosexuales, los programas de defensa al medioambiente, las políticas de comercio justo, las de transparencia de la información, etcétera, fueron propuestas, votadas e implementadas por quienes marcharon y protestaron en 1968. Vencieron, años después, al volverse un engrane más del sistema que habían intentado derrotar sin éxito.

En el arte, la caricatura política que publicó Abel Quezada el 3 de octubre en Excélsior representa, para mí, el mejor ejemplo del cruce entre la realidad brutal que exigía ser documentada y la capacidad de los y las artistas para sortear la ominosa censura del Estado. Ahí, Quezada se olvidó del Charro Matías, del Tapado y de Gastón Billetes, para ennegrecer nada más el recuadro y titularlo “¿Por qué?” En su momento, fue un acto de profundo valor y rebeldía; hoy, con el paso de los años, puede verse como un uso efectivo del formalismo inherente al arte conceptual. La caricatura de Quezada era oblicua y culturalista, y requería para su comprensión de una formación académica que reconociera en este recuadro negro, refractario al figurativismo, la insurrección vanguardista de Kazimir Malévich (en 1915 había exhibido su famoso Cuadrado negro) y la obra conceptual más cercana en el tiempo de Ad Reinhardt, quien en la década de 1960 se dedicó a pintar cuadros negros. Elitista en extremo, en el dificultismo abstracto de las formas encontró la clave para eludir la sanguinaria y estúpida censura gubernamental. Al romper con la forma tradicional, Quezada llevó al periódico la forma sin contenido o, mejor dicho, la forma en busca de una significación. El cuadro negro y el “¿Por qué?” del título, que no significaban nada, significaron todo.

Si, según apunta Sergio Aguayo en un libro reciente, servicios de inteligencia como la Dirección Federal de Seguridad se desempeñaban con cierto automatismo, recogiendo mucha información que eran incapaces de procesar, no sorprende que hayan visto con tolerancia (¿o incomprensión?) a la poesía. Octavio Paz publicaría en “La Cultura en México”, suplemento literario de Siempre!, un poema fechado el 3 de octubre (aunque se publicaría hasta el 30), “México: Olimpiada de 1968”. Se trató de un poema también conceptual alrededor de una paradoja (“La limpidez / […] / no es límpida”) y una analogía (“es una rabia / […] extendida sobre la página”) donde solapadamente se acusaba al Estado a través de una sutil metonimia (“Los empleados / municipales lavan la sangre / en la Plaza de los Sacrificios”). Este modo de acercarse al presente inmediato sin provocar a la censura seguirá representando el tour de force de la poesía del periodo, con la exaltación de las formas como su mejor aliada: en la primera versión de “Lectura de los ‘Cantares mexicanos’: manuscrito de Tlatelolco (con motivo del 2 de octubre)”, por medio del pastiche y la apropiación intertextual, José Emilio Pacheco releería la traducción de los Cantares mexicanos de Ángel María Garibay, y en una segunda versión, publicada en 1978, “los textos reunidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971)”. En 1971, en “26 de julio”, Leopoldo Ayala insertará notas periodísticas en honor de una “voluntad colectiva”, en un poema fragmentario, dialógico y documental; Isabel Fraire también recurrirá al collage de voces sin abandonar el estilo documentalista en “2 de octubre en un departamento del edificio Chihuahua”.

1º de julio de 1968. Acervo Comité 68

Cuando la forma transparentó el mensaje, su libre circulación en periódicos y revistas dejó ver también el menosprecio del Estado hacia un modo de expresión artística sin impacto real entre la población. En “Memorial de Tlatelolco”, Rosario Castellanos logró armonizar el estilo conversacional con los temas más inmediatos (“La plaza amaneció barrida; los periódicos / dieron como noticia principal / el estado del tiempo”) sin caer en lo trivial (“No hurgues en los archivos pues nada consta en actas”) y sin renunciar a la tensión entre la verdad oficial y los acontecimientos recientes (“Recuerdo, recordemos / hasta que la justicia se siente entre nosotros”). En “Tlatelolco 68”, Jaime Sabines también apelará al estilo conversacional, cuajado de realismo y enojo, en un poema donde la voz de los tiranos (“Hemos destruido la conjura, / aumentamos nuestro poder”) se confronta con la de los hechos (“En las planchas de la Delegación están los cadáveres. / Semidesnudos, fríos, agujereados, / algunos con el rostro de un muerto”) y con la de los medios de comunicación cómplices (“El crimen está allí, / cubierto de hojas de periódicos, / con televisores, con radios, con banderas olímpicas”); con crudeza, el poema dice lo que callan los políticos, esconden los medios y resplandece en los hechos.

La necesidad de burlar a la censura conducirá al riesgo formal hasta despersonalizar al poema. La herencia de este momento crucial llega a libros como La oración del ogro (1984) de Jaime Reyes, a ratos collage de crónicas y entrevistas donde se denunciaban abusos a grupos desprotegidos; poemas como “La reclamante”, de Cristina Rivera Garza (2010), construido a partir del ensamblaje de los testimonios directos de Luz María Dávila, madre de dos de jóvenes víctimas del narcotráfico, la periodista Sandra Rodríguez Nieto, la propia autora y López Velarde; o ejercicios más ambiciosos, como el de Antígona González (2012), de Sara Uribe, pieza conceptual encargada por la actriz y directora Sandra Muñoz donde se yuxtaponen frases tomadas lo mismo de notas periodísticas que de versiones modernas de Antígona.

1968 fue un año relevante para la poesía mexicana: demostró que se podía denunciar todo sin que pasara nada y que el mundo de las formas estaba ahí para burlar al enemigo, no para convocar la belleza. Nos acostumbró, quizá como un daño colateral, a situar las estrategias formales en el centro de los programas estéticos que aspiraban a la modernidad y a una significación abierta y, por ello, total. El panorama dista mucho de ser uniforme. Octavio Paz separaría poesía y protesta como brechas incompatibles, y haría de esta opinión particular el credo de una revista tan influyente como Vuelta, mientras Eduardo Lizalde volvió al epigrama clásico como instrumento de la denuncia política en La zorra enferma (1974) o José Emilio Pacheco discutió la agenda de temas del 68 a lo largo de su obra (el consumismo, la ecología, el abuso de los gobiernos). Aunque hay una tendencia a pensar que la poesía mexicana abandonó la protesta ante la obstinada sordera de las instituciones políticas (y, claro, la censura violenta), más bien aprendió a plantear los grandes problemas sin estridencia y a mirar la realidad como un componente irrenunciable del poema moderno.

Este énfasis en la forma eludió la feroz censura presidencial y nos acostumbró a buscar la significación detrás del poema como mero estímulo, pero ¿en qué medida trasformó a la sociedad? Del caso estadounidense, Mark Kurlansky afirmó que “1968 fue uno de esos momentos inusuales en Estados Unidos en los que la poesía parecía tener importancia” y, en México, cuenta Monsiváis que el movimiento también se expresó en “el gusto en una minoría significativa por novelas y poemas leídos como profecías”. Para José Agustín, luego del 68 “se abrieron los espacios a los jóvenes, pero se fomentó un gusto por lo oblicuo, indirecto, y ‘culto’” (Tragicomedia mexicana).

En todo caso, la poesía mexicana se transformó después de 1968. Recurrió al formalismo para narrar la continua derrota de la realidad; la forma fue otra cara de la resistencia; en muchos casos, la poesía se volvió formalista para ser moderna y buscar la significación constante más que un significado estricto. Para Leopoldo Ayala, fue resistencia política; para Octavio Paz, duración en el tiempo. Los dos, pese a todo, a ratos vieron lo mismo.