3 junio, 2019

Las voces a ellas debidas (2)

de Julio Ortega | Reseñas

Segunda parte de dos. Puedes leer aquí la primera parte.

 

           
María Auxiliadora Álvarez (Caracas, 1956), El silencio El lugar, Madrid, Del Centro Editores, 2018.

Siempre me ha intrigado el exilio de los poetas venezolanos, ese costo del habla en cuya promesa vivían, mientras que en el extranjero no acababan de afincar porque el país originario se les acrecentaba. De modo que hoy viven y escriben desde la conversación que habitan. Juan Sánchez Peláez vivía en una tertulia deshilvanada, donde cada frase terminaba en pregunta, Guillermo Sucre nunca respondió una carta y mucho menos una llamada; me temo que encontraba sobrevalorada la conversación. Amaba a Borges pero no le perdonó haber escrito casi demasiado. Logró olvidar a los amigos, prescindir del diálogo y dejó de publicar.

María Auxiliadora Álvarez, en cambio, vive rodeada del inglés, lo que le permite la gran libertad de pulir el canto como cifra de una edad dorada del habla, cuando todos los poetas creían en la palabra justa y en la justicia poética. En este claro, terso, intenso ciclo de versos rodeados de espacio y silencio, como si la página nos citara al diálogo de asombros mutuos, los versos flotan en esa nada que vencen, arribando de lejos y quedándose en la página como conjuros en los que el mundo y el lenguaje intercambian nombres como tributos:

  Pero tú
      (ave de memoria)
               remontas la mirada:
  bordeando
  las altas del paisaje ramas
  y las claras del verano nubes

Al final, la poeta no sólo acendra la escritura sino que recupera el habla, que late en la página como otra demanda, estoica y elegiaca, que pone a prueba los nombres en su clara lucidez.

Notable canto del exilio venezolano, que trabaja a favor del silencio y nombra el luto profundo como un paisaje sostenido por las palabras justas. Su obra es una hoja de ruta, páginas salvadas y voces devueltas que nos aguardan y hospedan.

María Auxiliadora Alvarez tendrá siempre la palabra. Contamos con ella, con el alba que oficia:

  soy el lazarillo
       de una pupila
       incompetente:
  ora subyugada (seca)
  ora subyugante (viva)

Y el tiempo es una resta, de temblor y luto por su país perdido:

  pájaros cayendo
  hacen la noche

 

Rocío Cerón (México, 1972), Materia oscura, México, Parentalia, 2018.

Como una de las poetas más creativas entre las que hoy exploran la naturaleza misma del poema —su enunciación tanto como su formalización y, en último término, su formato—, Rocío Cerón es, además, una artista que hace del lenguaje un acto de arte múltiple. Su despliegue incluye las artes visuales, la performance y el campo abierto de la acción poética. El texto es la cartografía de ese tránsito, que produce una sintaxis que rearticula el diálogo tácito entre la escritura y la lectura, ese espacio alternativo. Las palabras postulan un enunciado y son canjeadas por otras secuencias de enunciación: el poema grafica un relato tácito, cuyos ejes son enunciados de un montaje visual en proceso; como si cada poema ensayase otra sintaxis del mundo en el lenguaje.

Esta lúcida lección de cosas convoca el paisaje escritural, que es un montaje terso y objetivo, de una epifanía cubista. Los nombres y las cosas se sustituyen buscando la hipótesis del sentido. “Arde, todo arde en el lenguaje”, anuncia. Se diría que los trances barrocos que tributan la plenitud adquieren en el poema su forma conceptual: “Pliegues donde el lenguaje prehistórico del barro formula tácticas de guerra.” Se trata, al final, de recomenzar, de volver a ver, desde otra demanda, la de “salir de los muros”. El camino es “Dejar la vista sin ataduras.” Este apetito de veracidad pasa por remontar las murallas y liberar la mirada.

La agudeza y el rigor de la obra de Rocío Cerón la hace del todo contemporánea: no hay nada casual o gratuito en su autoridad y apelación. Contamos con las palabras, nos dice, para reconocer lo genuino, que la palabra nos devuelve. Somos del lado del poema:

Su exploración de la escritura es una celebración de futuro.

 

Carmen Berenger (Santiago de Chie, 1946). Obra poética, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2018. Prólogo de Eduardo Espina.

Los libros de Berenger, la poeta chilena que prosigue a Gabriela Mistral con renovado aliento vivencial, mundanidad inmediata y cierto hiperrealismo visionario, se pueden, por fin, visitar entre sus varios pisos casi ecológicos por terrenales, materiales y políticos. Quien haya leído algunos poemas suyos reconocerá en cualquier otro suyo el timbre urgido, la demanda de mundo y la apasionada solidaridad con la historia social de violencia ejercida contra el cuerpo de la mujer —esto es, contra sus derechos a piso y a paso, y no sólo a un cuarto propio—. Más sarcástica que irónica, con un coloquio maduro que avanza como un sistema verbal no sólo oral, sino hecho en la duración de la voz. Por ello sus trazos de habla respiran, palpitan y desencadenan un discurso de la mujer latinoamericana (tantas veces marginal y recusada); y, posicionada en lo específico, Berenguer despliega, con vigor, ironía y certidumbre, una dimensión de la oralidad que no ha llegado a la literatura sino como ruptura del código. En sus libros, esa voz alerta actúa como presencia y suficiencia del balance, el testimonio, la confesión, la protesta, así como la oración y el canto, pero también la sátira y el escarnio. Se puede demostrar que esta plaza tomada por la oralidad empieza con el coloquio popular, cierne el desenfado beatnik, reapropia el demótico cifrado y las pintas de la protesta política. Se propuso, y lo logró, hacer hablar a la ciudad. Por lo demás, Carmen Berenguer nos hace lugar en su conversación con Villon y Ginsberg, Janis Joplin y Nicanor Parra… Su rebeldía viene de lejos y su protesta nos incluye. Entre burlas y veras del sistema literario, su desenfado es un cortocircuito de la institución de las Letras a nombre de la humanidad de la palabra común.  Lo dice tal cual:

La poesía, mis amigos y amigas, no son deberes verbales, ni siquiera verdades… La poesía no tiene mandato, ni ley ni orden. Y como sé que amáis al decadentismo formulario… sois culposos. Y como amáis la fe sois arrogantes. La poesía no tiene nada que ver contigo.

Una poeta mayor, amiga de las Furias. No escapa a su dictamen la misma mundanidad de la obra:

    Cómo vas a presentarte ante mí de esta forma tan impía
       tan dulce y sofisticada como la locura
dispuesta a hablar bajo el imperio de los sentidos últimos
          de una muerte dispersa
       Oh fatua repentina de cabeza laxa
expuesta a la indulgencia de aquél que atraviesa a la deriva
       Oh vacua exposición de lo inaudito

 

Lucía Estrada (Medellín, 1980), Katábasis, Medellín, Tragaluz, 2018.

Notable es la producción poética en Colombia, especialmente entre las poetas. Desde María Mercedes Carranza hasta Gloria Posada prevalece la ética del rigor formal, luego de las tendencias confesional y narrativa. La sobriedad y la apuesta por un oficio libre de los fastos regionales fueron evidentes en el canto mundano de Álvaro Mutis, en la bonhomía civil del coloquio de Juan Gustavo Cobo Borda, en las epifanías y alabanzas de Giovanni Quessep y en el canto gozoso de Elkin Restrepo. No en vano, en las voces más vivas se advierte hoy la apelación por el lector dialógico contra la elocuencia confesional. Lucía Estrada convoca a Blanca Varela y a María Mercedes Carranza (¡no logré convencerlas de que eran feministas a pesar suyo!), cuyas voces son paradigma del rigor estoico y la agudeza lacónica. He leído con atención los libros de María Paz Guerrero, Sandra Uribe y Yenny León, publicados en 2018, y en ellos es patente la bondad del oficio y el don de convertir una experiencia en cifra metafórica. Luego, en la buena pista, me encontré con el libro de Lucía Estrada, cuya virtud es trabajar a favor del silencio. Con cualquiera de ellas (y no dudo que hay otras) podría yo tomar un té lleno de tarde y elocuencia; pero diré algo sobre Lucía Estrada, cuyo arte de descender a tierra cita a dos cercanos cómplices del trance de la caída: Eugenio Montejo y Marosa di Giorgio. Descenso o pie a tierra, la poesía es una lección de cosas de asombro y transición. Eugenio y Marosa cultivaron una curiosidad tierna. Y asumían con sobriedad el asombro. Lucía Estrada define bien al oficio en “Alfabeto del tiempo”: “desaparecer secretamente como un enigma, como una sombra, o como el pájaro muerto al que ningún aire reclama”.

Y en “Del tiempo de este reino”, prolonga ella la lección del poema: “Allí donde todo sucumbe, algo o alguien —acaso— logre saltar el impedimento alguien o algo avance por fin contra la corriente”.

No menos relevante es la lección de “Regreso a Ítaca”: “Impronunciable la luz, el agua que corre y la piedra que silenciosa la recibe. Impronunciable aquello que visto tras el humo permanece”.

En “Cotidiana” las palabras circulan, en su fraseo, como una Sortes virgilianae: “Vivir es una extraña condición de la muerte. Yo la llevo conmigo, pero no pesa en mi cuerpo su luna espectral”.

Rehacer Colombia, o cualquier país nuestro, palabra a palabra, es el proyecto que alienta en esta poesía, que resuena como la última alianza del lenguaje salvado por el lector. El lector acompaña esa tamaña empresa, liberado, a su vez, de los jurados inevitables de concursos prescindibles: “También el silencio —que guarda la hora del mundo­— se ha retirado. Un rumor enemigo y salvaje es todo cuanto queda”.

El poema es, así, una cicatriz viva del escepticismo. (“Escepticismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad”, recetaba Mariátegui). No en vano en el mundo hispánico prevalece hoy el luto: el feminicidio, el autoritarismo del dictamen neoliberal, la conversión de la vida cotidiana en mercado, la violencia contra los migrantes que cruzan muros y fronteras, el contrabando como la forma de las relaciones humanas y la pérdida de la literatura viva en el espectáculo mercantil… Nuestros economistas dicen que América Latina acrecienta su clase media y que nunca ha sido menos pobre. Más bien, nunca ha sido más desdichada. Y la corrupción es la matriz de estas debacles.

Es otra lección de cosas: nos creíamos ya modernos pero las migraciones de los más pobres, la serie de desastres por el cambio climático y la desocupación de los más jóvenes, demuestra que hemos vuelto a la pre-modernidad.

Les ha tocado a las escritoras resguardar la dignidad de la tribu.

 

Reina María Rodríguez (La Habana, 1952), La caja de Bagdad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2018.

La obra apelativa y el activismo literario de Reina María Rodríguez se distinguen tanto por su originalidad, exploración del coloquio y fe poética, como por su labor de difusión de las nuevas voces fuera de Cuba y de las versiones de la tradición lírica moderna, dentro. Le ha tocado la tarea de proseguir la genealogía insular que asumieron José Lezama Lima, Fina García Marruz, Cintio Vitier, Lorenzo García Vega… El Premio Nacional de Literatura que recibió conlleva la publicación de un tomo representativo del autor. Ella optó por hacer un libro que fuese una caja de prosas y poemas donde se documenta la sobrevida de una legendaria tribu inspirada que aquí registra su pálpito. Pocos poetas han dedicado su obra a sostener la continuidad del diálogo, más aún en una isla hecha de monólogos encarnizados. Pero la imagen de la caja postula también una de costura, que remite a su madre, costurera de oficio, cuya capacidad de convertir un vestido en otro, de armar retazos, fueron su primera lección de lo mucho que puede la textualidad. Este libro es un tríptico que incluye “La caja de Bagdad”, “Otras mitologías” y “Variedades de Galiano”.

El primer apartado traza el horizonte imaginario que, siendo isleño, es también una constelación de referencias, memorias, barrios y oficios; su lección es el barroco insular, que decanta el horizonte expansivo de Lezama Lima en el entramado actual, menos mitológico y más biográfico. Reina María está más afincada en su hora y su espacio, cuyas coordenadas incluyen la familia, los amigos que circulan como otro destiempo, y el taller cultural de la Azotea, espacio alternativo y feliz. Su épica de lo cotidiano es un tratado del diálogo en tiempos de escasez y precariedad. Pero la caja es también de música, que prodiga la dicción y la textura del diálogo, y que alienta en el poema. Todo lo cual anuncia el himno del milagro cotidiano de una isla sostenida por los discursos del origen plural. Esa figuración fecunda se prolonga más allá del libro, en los poetas amigos que partieron del país o de la vida misma, como Juan Carlos Flores. Pude traerlo a mi universidad y fue afectuosamente feliz, pero no podía estar solo. En Nueva York logró su sueño de conocer el MoMA y el Yankee Stadium. Sobrevivía medicado pero, enfermo y desolado, se colgó en su balcón de Alamar.

El segundo libro celebra la memoria de su tiempo, siempre un presente pleno de voces. Esa condición colectiva de la poesía iba más allá del “taller”, del “cenáculo”, del “grupo generacional”. Más bien, respondía al modelo barroco lezamiano, cuyo operativo era el diálogo, y cuyo saber se basaba en un formato iniciático que recuerda a Novalis y los discípulos en Sais. Lo notable de la lección lezamiana es su pedagogía: la sabiduría cognitiva no es histórica sino mítica, y ocupa tanto la obra de los poetas como sus trayectos. Más mundano y del tiempo vital es el himno en Cintio Vitier, quien da al desvivir cotidiano una dimensión heroica. En esa magnífica tradición, Reina María Rodríguez reafirma el lugar de la escritura como central a la familia afectiva, porque en el canto se plasma la circulación del sentido, tan vital como ético, de estar ahora y aquí, en esta lengua celebratoria y memoriosa, y en esta isla encantada por sus orígenes en la fe poética.

El tercer libro despliega una memoria más mundana y narrativa; posee el pálpito del reconocimiento de otro trayecto: el espacio urbano de la amistad, de las ceremonias de la solidaridad y la inventiva. La poesía es la lucidez de la memoria. Por lo mismo, si las prosas de este libro construyen una tierra firme memoriosa, los poemas son a la vez recuentos y epifanías. La dicción del verso es de una textura fluida y resonante, capaz de acarrear una entonación salmódica, sumaria y sensorial, que nos hace parte de su tierra firme.

Esa suerte de mutualidad creadora da a la obra de Reina María Rodríguez su fuerza articulatoria y su fe en una familia colectiva aunque dispersa, siempre viva. La palabra propicia las sumas del porvenir.

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Julio Ortega / Casma, Perú, 1942. Escritor y crítico literario, reside en Estados Unidos y es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Brown desde 1989. Ha sido profesor visitante en Harvard, Yale, NYU, Pittsburgh, California Santa Barbara, Florida Gainesville, Maryland, Stony Brook y Puerto Rico. También ha ejercido la docencia en las Universidades de Salamanca, Granada, Las Palmas, Universidad Católica de Chile, Central y Simón Bolívar en Venezuela, Universdad de Londres y Universidad de Cambridge, Reino Unido. Entre las mútiples distinciones que ha merecido, se cuentan la Órden del Águila Azteca del Gobierno de México (2011), la Órden Andrés Bello por Servicios Distinguidos a la Cultura Venezolana (1998) y la beca Guggenheim (1978). Es autor de más de una treintena de libros de crítica y editor de antologías clave de la literatura latinoamericana del siglo XX.