27 mayo, 2019

Las voces a ellas debidas

de Julio Ortega | Reseñas

Primera parte de dos.


Julia Castillo (Madrid, 1956), Místico solo, Amargord, Madrid, 2017.

Desde sus primeros libros, Julia Castillo se planteó el poema como una demanda radical: ser la nitidez del conocimiento; esto es, no duplicar el mundo ni la literatura sino poner a prueba su propia hipótesis, diálogo y tributo del saber poético. Soliloquio dialogado, su obra desarolla la indagación de un mundo extraviado en la escritura dominante, recobrado en la demanda visionaria. Sus coordenadas fueron el pensamiento de María Zambrano y José Lezama Lima; tanto como la inquisitiva y cifrada visión de José Angel Valente, que suponía las rupturas de Vallejo con el coloquio y la necesidad de una certidumbre sin poder ni precio. Hizo suya, además, la lección de Emilio Prados: el discurrir del mundo en la trama leve y fabulada del poema. En ese ámbito lingüístico la poeta encuentra su paraje. La lección de Emily Dickinson, a quien tradujo al español, le fue inspiradora y discreta. Lo que nadie hizo como Dickinson fue desatar el verso de sus anudamientos referenciales. De modo que el poema no es una réplica pero tampoco una metáfora de lo vivo, sino la verdad de lo nombrado, su forma de cuarzo revelada. Conocer el mundo desde la poesía es una hipótesis que había adelantado Vallejo, haciendo del habla un teorema de lo vivo. Entre sus más próximos, Julia Castillo tuvo a sus pares: José Miguel Ullán, formidable parteaguas, cuya práctica de rupturas tocó los límites del español; y Teresa Gracia, breve y desapacible verbo del exilio anarquista. En los años que vivió en el Oriente Medio su diálogo con otras tradiciones, de orden visionario y religador, propició que su escritura cristalizara, en el poema mismo, un acto de articulación poética, quizá único en español; tal vez paralelo a las demandas de Lezama Lima y Fina García Marruz. La fluidez de la traza, ese tiempo de la voz, discurre en la suma decantada de este libro. Y hace del proceso nominal un desdoblamiento del verbo que remonta el paisaje místico de nuestra tradición. La fluidez enunciativa y su discurrir meditado cristaliza en suficiencia visionaria y lacónica:

y el poema—
una vez escrito—
es el que restablece
la simplicidad
del no-escribir.

El poema descubre la intimidad del lector en la dialógica que traza. Y asume la palabra más viva en la intemperie, donde se hace camino. La enunciación, se diría, excede la sintaxis y reconoce su promesa: un libro cuyas palabras no definen sino que recuperan otro trance del camino en la lectura. Su ruta epifánica viene de lejos, pero reconocemos su linaje como una certidumbre remota, esa nostalgia. En sus últimos libros, Julia Castillo nos recupera con la voz de los orígenes, aquella que nos confirma como criaturas hechas en la fe del interlocutor. Por lo mismo, la práctica poética no sólo supone que vivimos una época infame, presidida por delincuentes; presupone también que la miramos de frente:

sin mediación alguna—
ves al extranjero
sin refugio
en la plaza:
y visitas momentáneamente
y casi agradecida—
el pesar en que vive.  
Todos somos su huésped…

Sobre la ética y estética del diálogo traman con brío sus demandas y escenarios Olvido García Valdés, Esperanza López Parada, Susanna Rafart, Marta Asparren, Ana Gorría, Azucena G. Blanco…

 

Mariela Dreyfus (Lima, 1960), Gravedad, Arte Poética Press, Nueva York, 2017.

La veracidad inmediata de una conversación (esto es, menos confesional que íntima y más sobria que dramática) nos descubre en estos poemas como interlocutores tomados en serio; o sea, capaces de certeza. Si hubiese un Archivo de la palabra viva de las poetas del español, seguramente tendríamos un registro emotivo de la condición femenina, capaz de asignarnos un lugar en su mapa dialógico.  Precisamente, intentando tomarle la palabra a Blanca Varela, propuse que su voz nos revela una verdad en carne propia. Pero si ella escribió en la intemperie del lenguaje, Mariela Dreyfus busca afincar en las palabras, que son la mutualidad de la que estamos hechos. Se diría que, en su caso, el poema es el lugar de construcción de una mutua certeza final. Desde la razón ardiente, Rocío Silva Santisteban elabora parábolas exacerbadas por su desgarro. Mientras que Carmen Ollé se subsume en la memoria del canto celebratorio. Magdalena Chocano, por su parte, cifra en el temblor del poema una pregunta reflexiva. Victoria Guerrero hace del coloquio el espacio mutante del reconocimiento compartido. Y Ethel Barja, siguiendo la lección de Vallejo en Trilce, podría reecribirlo todo de nuevo, en el sentido contrario. Todas ellas (y son más) han intervenido el coloquio de la varia violencia peruana que ha tomado la plaza pública del habla. La feroz violencia de género tiene su matriz en la corrupción intrínsica del sistema y su lenguaje canalla. La poesia es la verdad compartida: contra el mal gobierno, mejor lectura.

Mi hipótesis es que Dreyfus forja la autorización de una voz. El poema asume una voz aseverativa para decir más de lo que dice, como si la veracidad encendiera el ámbito de la comunicación entre nosotros. No pocas veces el discurso forja un lugar en la inteligencia mutua, esa revelación de nosotros mismos de cara a la verdad. De pronto, estas voces nos llaman, citados a dar cuenta de nuestra fe verbal. Por hábito, buscamos referencias a mano: un espacio social, una historia familiar, las afueras del poema. Pero Mariela Dreyfus no se detiene en los escenarios, su escena desencadena el ingreso inmediato a la gravedad de su inquisición. Lo notable es que su indagación sea una pregunta por nos-otros, por lo otro del nos. No sólo el lenguaje pregunta por el hablante: también la naturaleza, hecha verbo, pregunta por el relato latente del sentido en pena; de la penuria de todo en lo precario de uno. Nos queda, de esa zozobra, la protesta de los límites:  

Cuervo de la tristeza y el insomnio:
sacude con tus alas el presagio
o aviéntame del pico
un cuerpo a qué aferrarme entre las piedras.



Claudia Becerra (Puerto Rico, 1990), Versión del viaje, Folium, Puerto Rico, 2018.

Para ser éste un primer libro, una verdadera vela de armas, es ya plenamente un libro maduro; esto es, una voz nueva y diestra que dice menos de lo que nombra porque registra más de lo que ve. Estas sumas y restas del mundo en el poema producen un intenso, lúcido, intrigante proceso de lectura. Leemos las actas de la visión como paisajes en los que las cosas vienen, dejan su huella y siguen de largo. Su hipótesis es el trayecto circular, un permanente retorno al recomienzo. La “versión” es otra forma de ver, registrada por la parábola del viaje, que es un paisaje hecho verbo. Quien viaja es el lenguaje, haciéndose de parajes.

Su ruta, como suele ocurrir con los primeros libros, es una conversación íntima con los desenlaces de la tradición poética. En esta versión de aquel otro recorrido, Claudia Becerra nos interroga por el valor o, tal vez, el coraje de nuestro compromiso de lectores de la isla más sensible de esta lengua. Puerto Rico, se diría, es un nuevo proyecto de lectura en cada primer poemario, que despierta como si apostara por nosotros. Todo poeta puertorriqueño ha cantado el viaje, que es una ruta heredada, un encargo repartido, una visión insular grabada en el discurso como una lección del porvenir. A Claudia Becerra le importa recuperar la calle que se abre en el canto de Ángela María Dávila.

Como otra nave, el poema recorre el habla, que es el mundo que aprendemos a enunciar. Pero siendo un mundo del que tenemos sólo palabras, los nombres verifican su verdad, a su vez, en el trayecto emprendido en el espacio encantado. “Habría que ver qué le ocurre al tiempo / cuando el mar discurre sin continente”, nos pregunta esta poesía “sin orillas”; porque sólo en el poema el mar del lenguaje cede “la sorpresa de un nuevo confín,” como si se tratase de una “tierra firme”. Por estas páginas, se diría, pasa el mundo hecho nombres, la isla hecha verbo, el canto entre-orillado de un “desenlace”. Pleno de una verdad inquieta de preguntas, este libro es el breviario de una idea de la poesía, ya no como la casa del ser sino como el umbral de estar aquí entre las palabras y la intemperie. Territorio insular cuyos trayectos han documentado Rosario Ferré, Aurea María Sotomayor, Liliana Ramos, Mayra Santos Febres…

El poema avizora otras orillas, confirmando su trashumancia:

pero si ahora alargara esta mano hecha
un nudo vacío y de golpe la abriera
al día ¿sorprendería su hora?
¿qué habrá de añadido qué habrá
de despoblado si lleno
de mi mano al mundo
y alboroto su orilla?

 

Silvia Goldman (Montevideo, 1977), De los peces la sed, Chicago-Pandora Lobo Estepario Ediciones, Chicago, 2018.

“Poesía vertical”, llama a ésta Sarli Mercado con acierto, dado el precipitado verbal que acarrea un mundo discernido por su flujo trágico y vulnerado. A la pregunta de si se puede escribir poesía después de Auschwitz, la poeta asume que no es posible elegir porque el campo mismo se abre en el lenguaje con su tinta de “leche negra”. Aunque este libro no se propone volver al horror, asume su linaje para rehacer el camino. Está hecho, por lo mismo, de preguntas desnudas: “cuánto dura un niño? / ¿cuánto dura un niño en un poema? / cuánto dura el niño que cae en el agua de este poema con hambre?”

Por ello, si la herencia del padre es la conciencia de la muerte, la herencia de la madre es la vida del hijo en el lenguaje:

Hoy no decimos el recuerdo
lo ponemos al lado de la ventanilla
lo miramos de reojo y esperamos
el autito amarillo que se fue por la alcantarilla
(manos de hambre)

Esta escena del diálogo de la madre con su hijo descuenta la historia para dejar, primero, que el lenguaje nos incluya y, después, nos deje.

El exorcismo convoca conmiseración, piedad, con las criaturas que hoy migran en español, sobredocumentadas. Por un lado, persiste la sombra de la historia; por otro, la viva lucidez del habla. En el diálogo de la madre y la hija la escena del origen se actualiza:

—mamá, ¿cómo se dice ausencia en el idioma de los muertos?       —
—se dice miedo a decir agua sin peces

Paul Celan acude de la mano de Vallejo para desplazar la escena del coloquio (la historia del sentido) y recobrar el escenario que el lenguaje es capaz de figurar:

ser Paul Celan
sobrevivir el diluvio de la madre
su cintura rodeada de silencios
sus dedos como velas apagándose
una vez mi hija se subió a mi silencio
tan chiquito era su cuerpo que el silencio era más grande
una vez mi silencio la puso en el lomo y la sacó a pasear
sólo para escuchar como se abría y se cerraba su corazón
como un acordeón cuando lo erizan
[…]
y mi hija se quedó en la cima del silencio
era la punta de un iceberg
y yo lo que se hundía

Sólo una palabra del exilio podría disputar la razón ardiente del canto, capaz de dirimir la violencia de todo orden (exclusión, carencia, corrupción) que hoy devalúa nuestra lengua.

 

Liliana Lukin (Buenos Aires, 1951), Ensayo sobre la piel, Ediciones Activo Puente, Buenos Aires, 2018.

Liliana Lukin ha hecho del activismo literario un campo cultural femenino, como Malú Urreola en Chile y Rocío Cerón en México. Nos ha persuadido de que las poetas ejercen sobre el lenguaje una indagación crítica y una demanda de certiumbre que postulan nuevos protocolos; los cuales, a su vez, desencadenan una libertad sin retorno, cuya exploración y riesgo nos hace mejores lectores. La voz de Lukin viene de lejos, produce cada vez un nuevo hablante, libre en cada libro. Y desdoblada en autora y lector, explorando una el lugar del otro. Notables instancias de ese proceso es su libro Teatro de operaciones (2007), que declara su empresa:

Mi estancia aquí es la niebla,
entre el deseo y la voluntad,
es una prueba de resistencia,
un trato con la vigilia
en el que llevo las de perder.

La conciencia es un teatro del debate, de antemano ganado por la ironía.

Desde “la luz del acontecimiento” el lenguaje es un sistema de interrogación, crítica y asombro. El carácter proyectivo de esta empresa se hace más interna en La Etica demostrada según el orden poético (2011), donde los “Sueños” son escenas que promueven la crítica de la vida cotidiana. Y en éste su Ensayo sobre la piel, la poesía ha ganado su plena libertad gracias a la suficiencia de su diseño.

La excepción y el drama permiten que el lenguaje se haga cargo de los padecimientos del hermano, cuya sombra persiste en las notas de pie de página. Vivencial y hermético, el poema (que nos incluye en la fraternidad de la lectura) sueña otros lectores como otro mundo. De pronto, el poema fecha la ausencia del Otro.

Y asume el lector su lugar en el texto: el de la elocuencia del luto. Esto es, la tinta de la escritura hecha nuestra. Como en la mejor poesía, este libro nos cede el don de la intimidad:

nunca sabremos ya qué había
allí, y la palabra que pudo decir,
ese pedir, fue él, fue su fugaz voluntad
manifestada: deseo de ver
a sus criaturas y deseos de ser criatura


Julio Ortega / Casma, Perú, 1942. Escritor y crítico literario, reside en Estados Unidos y es profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Brown desde 1989. Ha sido profesor visitante en Harvard, Yale, NYU, Pittsburgh, California Santa Barbara, Florida Gainesville, Maryland, Stony Brook y Puerto Rico. También ha ejercido la docencia en las Universidades de Salamanca, Granada, Las Palmas, Universidad Católica de Chile, Central y Simón Bolívar en Venezuela, Universdad de Londres y Universidad de Cambridge, Reino Unido. Entre las mútiples distinciones que ha merecido, se cuentan la Órden del Águila Azteca del Gobierno de México (2011), la Órden Andrés Bello por Servicios Distinguidos a la Cultura Venezolana (1998) y la beca Guggenheim (1978). Es autor de más de una treintena de libros de crítica y editor de antologías clave de la literatura latinoamericana del siglo XX.