H. A. Murena: Una corteza de paraíso

Muy joven aposté
 la vida
 al error de escribir.

Empecé a leer la poesía de Murena en los años 90, en medio de un clima cultural que celebraba modas un tanto horripilantes. El deslumbramiento fue instantáneo. Busqué sus libros, todos inconseguibles, y los leí de un modo espasmódico, a medida que me los agenciaba. ¿De dónde salía este poeta? ¿A qué tradición se afiliaba? ¿Por qué se lo conocía tan mal?

Es cierto que El pecado original de América, ese ensayo suyo que dialoga majestuosamente con los pensadores más alertas del continente (Rodó, Vasconcelos, Henríquez Ureña, Mariátegui, Martínez Estrada), tuvo un éxito inmediato. También, que sus otros ensayos e incluso, algunas de sus novelas, recibieron algo de atención. Pero, en cambio, sus poemas siguen estando ausentes hoy de las librerías, del canon universitario y, a excepción de algunos pocos textos, de la crítica literaria.

Como poeta, hay que decirlo, Murena es un fulgor difícil. En sus libros conviven improbablemente el asentimiento y la insumisión. Podría, incluso, hablarse de intransigencia musical pero eso, sin ser falso, resultaría insuficiente. Sus poemas, del primero al último libro, son objetos solitarios, cajas de resonancia irregular, tramas donde se enlazan, por un instante, conceptos metafísicos con imágenes líricas, para dar paso a pequeños silencios que, a su vez, dan paso a otras frases u otros silencios.

Alusivos, reticentes, desconfiados: en ellos se suceden preguntas que nadie responde, paisajes mentales, alabanzas formuladas por un yo que bien podría ser nadie. O bien, se dice “la alegría más alta”, la de una pérdida sagrada y sus delicias.

Ruido, escribió Murena, es lo que hacen los que no oyen. En esa frase extraordinaria conviven muchas cosas: un anatema contra el infierno sonoro de la cultura de masas, sí, pero también un álgido llamado a oír lo que Henri Bremond, en su libro Plegaria y Poesía, llamó “el vacío viviente”: “Hombre, calla, escucha. / La sabiduría es receptiva.” o “Yo / me desnudo / para recibir / al monarca / desconocido.”

Oír, recibir, desnudar: tres verbos femeninos le sirven a Murena para postular al conocimiento como don y a la acción de la quietud como camino. Sobre esta tríada trabaja, cada vez más concentrado, más ligero de equipaje, sin que nada lo distraiga, menos que menos los presuntos deberes de la pertenencia, y la contemporaneidad.

“Para que los pájaros / vinieran a comer / de mi mano años / permanecí inmóvil”. En esta erótica quietista, perpleja y fundamental, los poemas avanzan (de retroceso en retroceso), hacia un despojamiento gradual, que mezcla la mesura verbal y la gravedad del ritmo, sin perder nunca la fidelidad a los movimientos del espíritu.

De libro a libro, quiero decir, Murena alcanza, con gracia y con saña, su “estilo tardío”, ese momento único en el cual, según Edward Said, los artistas ya en plena posesión de su instrumento, establecen con el status quo una relación contradictoria y alienada. No estamos aquí en presencia de una “catástrofe” al modo pizarnikiano, en la cual la obra se vuelve, al final, más caprichosa y excéntrica, sino de la asunción plena de un estilo peliagudo, airosamente sordo a cualquier tipo de mandatos.

De todos sus libros de poemas, El águila que desaparece (1975), que publicó un mes antes de morir, es sin duda el más extremo. Ahí las tentativas esbozadas en los libros previos, se acentúan hasta que no quedan, sobre la página, más que huellas, ínfimos resabios del viaje aéreo del poema. Un fragmento o simulacro de frase ha sido escandido en poquísimos versos. A veces, esos versos constan de una sola palabra, o de una sola sílaba o una sola letra, alzando catedrales de sentido con nada.

Esa nada, claro, está llena de esqueletos luminosos donde brillan el exilio, el aislamiento, el canto extemporáneo de las aves, el color azul, los deseos disonantes, las diferentes clases de otoño y la fabulosa luz de lo invisible. A ese anacronismo, Murena lo apuesta todo, sin atenuantes.

Nada de hojarasca. Los poemas, delgadísimos, se yerguen sin ningún sostén. Faltan los verbos, los conectores, los desvíos retóricos, los adornos. La proposiciones fluyen en cascada, concisas y retardatarias, provocando saltos de sentido. O, como diría Luis Thonis, “estamos ante esa voz lenta, escalonada, sincopada, que encadena efectos de silepsis y tensión metafórica”: “Diálogo somos / entre una corza / oscura / y el secreto / claro.”

Como ocurre en los poemas de Celan o de Rilke, los versos quedan colgando del vacío, como esquirlas del pensamiento. Cualquier resolución es aparente. Cualquier corolario engañoso. Cada verso niega, completa y complejiza al anterior, abre y cierra, duda y guía, expone los opuestos y en esos opuestos, ve una nueva puerta que vuelve a exigir la entrega y la aquiescencia.

En las antípodas del barroco, de la “charla nociva” y del coloquialismo, la voz de Murena encuentra su “música encerrada”. O, como diría Jorge Guillén: su poesía pura, hecha de notas blancas, abstractas, minimalistas. Sin delirio ni autoindulgencia, sin sentimentalismo ni exuberancia, las palabras parecen enhebrarse en una estructura silogística que, simulando el razonamiento, en realidad lo perturban, dejando que las hipótesis y los corolarios actúen por separado, como epifanía y vibración. El resultado es una escritura cifrada, una impresionante voz muda que declara una y otra vez, en axiomas alucinantes, la persistencia del enigma.

Dicen los poemas: “Por sencillez / lo oculto / actúa”; “Que se entienda / esta dicha terrible / que es cualquier barco / hacia todo naufragio”; “Córtanos las alas / para que aprendamos / a volar definitivamente”; “Desde tu muerte / desciende / la vida / hacia tu nacimiento”; “El camino es uno solo / y está / donde no lo buscamos”; “Aquel que tiene fe, no cree en nada”; “Dios está allí / donde uno lo encuentra.”

Son versos que circulan, reflexionan, vuelven a empezar. Y hasta podrían, sin alejarse de la vía negativa, desembocar, si les interesara, en una teoría sobre el arte.

No siempre, sin embargo, el secreto fue tan claro. Desde La vida nueva (1951) a El águila que desaparece (1975), el arco se tensa, la gramática también: el exceso de metáforas, los resabios modernistas, la propensión a la narrativa y a la adjetivación, son dejados de lado a favor de una dicción más breve, más cercana al salmo y a la ascesis.

Así, sus libros, sin admitir jamás el tono admonitorio, trazan una elipsis que va de la psiquis al viaje iniciático, de lo mundano a la plegaria, de la herida a un esplendor todavía más alto, más triste, más sabio.

Publicado en 1972, apenas tres años antes de El águila que desaparece, y dedicado como éste a Sara Gallardo, también F. G., un bárbaro entre la belleza es un libro decisivo, aunque por otros motivos. En primer lugar, a F. G., su único heterónimo, le hace confesar algo esencial: que siente vergüenza cuando no escribe poesía y que, cuando lo hace, siente vergüenza de no haberse dedicado a la música. En segundo lugar, utiliza con él un ardid —el mismo que Nabokov había urdido en Pálido Fuego (1962)— para levantar, en torno a su propia obra, una empalizada que le permite protegerse contra los males invencibles del sistema literario.

¿Quién es F. G.? Un “intruso” o “bárbaro entre la belleza”. Es también el seudónimo de Flavio Gómez y acaso un doble del autor que, se recordará, también usaba iniciales (H. A., por Héctor Álvarez) y seudónimo (Murena).

Habitante desencajado, centro solitario de un círculo solitario, F. G. se vuelve así arquetipo de ese remoto apasionamiento que es el poeta, asumiendo su asimetría, su respiración y su angustia. Es también el que anota, en un Cuaderno de tapas negras, ideas que servirán para aclarar los “aspectos herméticos” de los textos.

Mezcla de poemas y morelliana, compuesto de epifanías y apuntes dispares, este libro es varias cosas a la vez. En primer lugar, sin duda, una autobiografía mental de quien sabe que la poesía, en tanto imago ignota y operación capaz de hacer ver el vacío, exige gran sutileza por parte de quien pretenda aprehenderla (se corre el riesgo de disolverla en conocimiento). En segundo lugar, una visita guiada por el infierno de ese supuesto otro que es el yo. Pero es también, sobre todo, un furioso alegato disfrazado. En él, Murena polemiza con sus fantasmas y con sus detractores. Sus axiomas son estallidos. Provocaciones: La muerte, escribe, constituye el “éxtasis más hondo de la existencia” y, por ende, el único logos posible. O bien critica las formas que, como cupiditas amedrentada, embalsaman lo vivo. El verdadero arte, afirma, “devuelve la angustia / a la boca de los hombres”.

Una tras otra, las ideas se engarzan, maquinan para criticar la razón y la fe dogmáticas, que son parásitos, miedo a lo salvaje de la vida, intentos de ocultar que todo lo creado, siempre, es nuncio de una Ausencia.

En otras palabras, el Cuaderno de tapas negras, es, en sí mismo, un caldero filosofal que postula y refuerza la importancia de la nigredo hacia la gran alquimia interior. La semilla del arte, nos dice F. G. citado por Murena, debe soterrarse, expatriarse respecto a lo público para internarse en el alma, la morada esotérica y, desde allí, descubrir lo ilusorio de nosotros mismos, religar lo roto, descubrir que la vida no es más que una rebelión contra esa unidad de la que brota.

Esta es la Noche Transfigurada de Murena: su saber negativo y su percepción de un no saber superior. Al menos, uno de sus tramos más abruptamente lúcidos, que complementan, sin duda, el libro de ensayos La metáfora y lo sagrado y el de entrevistas con D. J. Vogelman, El secreto claro.

Restañamientos. Magias de la gracia posible. La vida nueva, El círculo de los paraísos, El escándalo y el fuego, El relámpago de la duración, El demonio de la armonía son los nombres de las estaciones que se recorren, como una calle de dirección única, a fin de afrontar la intemperie desde la olvidada canción del Todo, para decir sí antes del sí final.

Por lo demás, se sabe, la poesía no busca nada, no quiere nada; sólo habitar, por un instante grave, ese cortocircuito entre el sentido y las palabras donde, tal vez, pueda aflorar su cuota de vacío: “Rápida como un murciélago / cae la noche / mientras duermes / la fe batalla / por la inexpugnable / nada.”

Me falta algo. Dice F. G. en el poema “Acerca de la fatalidad”: “De espaldas a la realidad / desde hace veinticinco años / reescribo la historia / de la certidumbre y la duda.” Y luego, agrega en el “Cuaderno de tapas negras”: “La crítica a quienes escriben de espaldas a la realidad proviene de literatos débiles que salen de la política y que llevan a la política”. Algunos párrafos más tarde, es Murena el que resume, categórico: “En cuanto a la política, F. G. había tenido, tenía, tendría siempre un no.”

Que se entienda: la cuestión está planteada sin concesiones. Si la política persigue lo útil, la poesía hace su casa en lo inútil. (“Descubrió que escribir era nada, una nada peligrosa, aunque también ambigua, puesto que permitía que se la desnudase como nada.”) En esa inutilidad reside su única soberanía, su insobornable independencia de juicio.

No era fácil sostener tales frases en 1972. Por entonces, la efervescencia política lo contagiaba todo, dentro y fuera del país, y Murena empezó a ser tildado muy pronto de esencialista místico o de conservador elitista. Es cierto, algunos lo defendieron (no muchos, no con la rapidez necesaria). Schmucler explicó retrospectivamente que su voz se había ido “tornando inaudible en una Argentina arrasada por otras perplejidades”. La elegancia de la defensa no la volvió eficaz. Sin embargo, la argumentación era hábil. Murena, decía Schmucler, no sólo fue incesante en la búsqueda de lo sagrado cuando todo apostaba a la secularización: supo también que los sueños de la razón engendran monstruos, que la técnica no es la salvación, que el progreso puede ser una forma siniestra del engaño y que, por escapar a Dios, se cae en manos del hombre que suele convertirse en el más sanguinario y cruel de los dioses. Yo agregaría que la obra de arte, en Murena, es siempre nostalgia de lo imposible y que el dios que proclaman sus poemas no es sino una ausencia que no puede, ni quiere, ser sustituida por nada.

Como fuere, más cerca del Bhagavad-Gita y de los textos sagrados de Oriente y Occidente, Murena eligió una militancia empedernida contra su propia época, negando toda noción de sujeto pleno y optando por la negatividad frente a cualquier plan asimilativo. No es que la política no le interesara (de hecho, participó como pocos en el debate nacional), es que prefería todo aquello que frustrara la intención de totalidad, a la que equiparaba con lo anquilosado y lo falso. Prefería leer y ser leído como desvío, en un continuo desplazamiento, una discordancia o fluctuación no armónica, sin que fuera posible arribar a ninguna síntesis, identidad o sistema.

Como Adorno, entendía el debate social y político como un debate estético adentro de la obra. Le interesaban las preguntas, no las respuestas. Lo ecléctico, no lo calcificado. La pluralidad, porque devuelve la opacidad inherente de lo real. Lo que no juzga, ni se presta a las sistematizaciones. Lo que libera al hombre de la locura del discurso único, del iluminismo totalitario, de la palabra “adjetiva” de la ciencia. Lo que privilegia la alegría y el triunfo de la invención.

Su concepción del arte y del lenguaje discutió siempre con la rúbrica comprometida de Sartre y también con la de sus contemporáneos locales de la revista Contorno. Para Murena, nunca fue función del artista modificar la realidad. Habría podido exclamar, como el cineasta checo Jan Svănkmajer: “¡Me niego a reformar la civilización con mi obra!”

Al presunto ideal de lo comunitario, opuso como nadie el derecho de cada uno a pensar por sí mismo y, sobre todo, en contra de sí mismo. No olvidemos que alguna vez definió a la forma literaria del ensayo como “una vacilación afortunada de la cultura” y que siempre prefirió la ineficacia del arte a la así llamada acción.

Leonora Djament resumió esta singularidad con nitidez: “Murena es un punto de fuga en el campo cultural argentino.” Y Américo Cristófalo afiló la percepción y avanzó más, en la misma dirección: “Murena no escribió para ninguna iglesia. La suya es una lección de una indigencia fundamental. Lo que piensa en él es el pensar de la literatura.”

 
Así es. Sus textos componen una figura díscola frente a los discursos hegemónicos de su tiempo (y de los nuestros). Ya sean alabanzas del silencio, escenas de un cuadro polifónico o aventuras extralimitadas, sus poemas, novelas y ensayos son siempre textos hirientes, demasiado singulares en su disenso y su estilo, desconfiados del poder, de cualquier bando que sea. Eso explica, tal vez, por qué su obra no ha logrado acceder siquiera, como es el caso de otras obras así llamadas marginales, a la vitrina ilustre del contra-canon.

Termino con una brevísima parábola que relata Eliot Weinberger en su libro Algo elemental: En 1607, el monje Chen-i conoció a una mujer que había pasado muchos años en las Montañas de Wu-t’ai. La mujer vivía bajo una techumbre de juncos con goteras, de un metro de altura; casi nunca comía; llevaba el cabello enmarañado. Cuando le preguntaban su nombre, respondía: “No tengo nombre”. Cuando le preguntaban su edad: “No tengo edad”. Cuando le preguntaban por su método de meditación, replicaba: “Solo estoy sentada. No hay ningún método”. Cuando le preguntaban qué había logrado comprender, decía: “Mis oídos oyen el sonido del viento, la lluvia y los pájaros.”

Siempre pensé que esa mujer sin nombre, sin edad, sin método, hubiera podido habitar, sin desmerecerla, la poesía de Murena. Me la imagino así, sentada en silencio entre esos poemas diminutos, sin premuras ni sobresaltos, sin hacerle preguntas al lenguaje, abocada sólo al don más difícil: aquél que es, en la medida en que deja de ser. Cuando ella salga de esta página, quedará una estela. Una diáfana incertidumbre hecha de mundos imposibles de tan reales.

* Puedes leer aquí una selección de poemas de H. A. Murena, seleccionados por María Negroni.