Vicente Huidobro en la Torre Eiffel (2)

Segunda parte de dos. Puedes leer aquí la primera parte de este ensayo.

La Torre es una guitarra y también un clarín, una antena telegráfica, un telescopio, una colmena, una araña con patas de alambre. Huidobro juega a la simulteaneidad de las significaciones, a la mutabilidad del ser, pero las suyas no son imágenes quietas: se mueven, proyectan la circulación de los cuerpos. A partir de este movimiento, como dice la crítica Susana Benko, es cuando el poeta rompe con el cubismo y busca, más allá de la yuxtaposición o lo fragmentario, una “secuencia de imágenes permutadas y contextuadas”.¹ Es así como “Tu telegrafía sin hilos / Atrae las palabras / Como un rosal a las abejas” o que “Por la senda / De tu perfume / Todas las abejas y las palabras se alejan”. De esta manera, la torre se convierte en flor y las abejas y las palabras giran a su alrededor buscando su miel; las imágenes se convierten en escenografía y, como en un teatro de marionetas, los objetos cobran vida.

Pero para que las cosas se muevan en un poema, no es necesario únicamente situar un verbo que funcione como móvil. Eso es una parte; otra, igual de importante, es la conjugación de ese verbo. En Torre Eiffel, como en los demás libros publicados en 1918, la conjugación líder de Huidobro es el presente perfecto. Casi no hay referencias al pasado o al futuro; todo o casi todo surge desde el poema. Él mismo nos dice: un pájaro canta, los sombreros vuelan, el Sena duerme. Las acciones y la realidad se originan al ser nombradas. Ningún hecho viene desde fuera, de lo que podríamos llamar su “relato”; nada es ajeno a su lógica interna. Por algo, cuando dice “Una araña de patas de alambre / Tejía su tela de nubes”, entendemos que esa relación con el pasado sólo puede ocurrir porque ya antes ha sido equiparada la torre con una araña. Nada escapa, todo surge desde dentro; el poeta pone en práctica su mandamiento grabado en “Arte poética”: “Por qué cantáis a la rosa, ¡oh poetas! / Hacedla florecer en el poema”.

Huidobro está harto de las elegías y cansadísimo de la nostalgia; detesta profundamente las antiguallas. Su corazón late al pulso de una incesante novedad. “El culto del recuerdo ha prestado a las cosas una belleza falsa”, le confesaría a Rojas Jiménez. En 1921, en el Ateneo de Madrid, lo confirmaría:

Su vocabulario [el de la poesía] es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.²

¡Qué más entusiasmo que ese! Entonces, si el Creacionismo articula una nueva realidad, su forma de movilizarla será a través de acciones concretas, nada de cosas vagas, todo preciso —como afirma en su «Manifiesto»—. Sólo así se puede pasar de la poesía muerta a la viva. Y es cosa de tomar la revista chilena Artes y Letras, de agosto de 1918 —con sus celebraciones al provincialismo, a la vida retirada, llena de palabras como “marchito”—, para entender que lo que el joven Vicente estaba haciendo era dirigir un enorme rompehielos, a todo vapor, sobre una línea de escarcha.

Es tal el giro que realiza en el poema, que en Torre Eiffel la misma estructura metálica toma la palabra, en un hecho inédito que ni Apollinaire ni Cendrars habían reparado en sus versiones. Y la torre canta:

SOY LA REINA DEL ALBA DE LOS POLOS
SOY LA ROSA DE LOS VIENTOS QUE SE AGOSTA EN CADA OTOÑO
Y CUBIERTA DE NIEVE
MUERO DE LA MUERTE DE ESTA ROSA
EN MI CABEZA UN PÁJARO CANTA EL AÑO ENTERO. 

La Torre es también una dama que, dentro del poema, una vez le dijo al poeta esta verdad, esta declaración de existencia. Él también teorizará sobre esto en su manifiesto creacionista: “Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor […] El infinito anida en nuestro corazón”. Y sí, aunque debe tomarse en cuenta que el tono de la Torre es bastante melancólico, parte también de la dualidad de ánimos mencionada —y que en Poemas árticos se hace más visible—. Sin embargo, también lo brillante es la capacidad de Huidobro para darle voz al objeto y, a la vez, convertirlo en un instrumento que suena en la cabeza de los lectores, en esa escala musical inversa que baja hasta la tierra y sube hasta la cima para, desde ahí, mirar hacia los cuatro puntos cardinales en compañía de su hijo. Esta es, sin duda, una de las partes más hermosas del poema, la más gráfica, donde es más patente su práctica con los caligramas.

No es menor esta relación multimedial que posee el poema. Años más tarde, en 1921, Huidobro tomaría fragmentos del poema como letra para una obra del compositor Edgard Varèse, titulada “Chanson de Là-haut”, cuyo estreno tuvo lugar en el Greenwich Village Theater de Nueva York. Él mismo adelantaba, en el colofón a la primera edición de Tour Eiffel, la preparación del ballet Le Football, con decorados de Robert Delaunay y coreografía de Léonide Massine (miembro del Bolshoi), quien a su vez lo contactó con el bailarín Serguei Diaguilev. Ahí no termina todo: la música estaría a cargo de Ígor Stravinski. Diaguilev venía de trabajar en Parade (1917), ni más ni menos que con Pablo Picasso en el diseño de vestuario y Erik Satie en la música, quien utilizó partes de un aeroplano y una sirena de barco en su partitura. Pero Huidobro decide dejar todo a medias. Sin importarle mucho, y luego de que sus libros habían salido publicados por la imprenta Pueyo en Madrid, saca un pasaje a Chile para asistir al matrimonio de su hermana Mercedes con el poeta Diego Dublé Urrutia, varios años mayor que ella.

Huidobro deja increíblemente a su Torre, la abandona en Madrid y en París, y abandona también a sus amigos Delaunay. Ellos se arreglarán; sobre todo Sonia, quien comienza a tener un papel protagónico con sus trabajos de escena en el teatro y el ballet españoles, y al montar una casa de decoración de interiores. Robert descubrirá la pintura española y su estilo se verá influido por sus visiones de El Greco. La Torre, por su parte, canta ya el final de la guerra, avizorado por el poeta sudamericano: “El día de la victoria / Se la cantarás a las estrellas”. Huidobro ve cruzar a estas el Atlántico desde un barco, también ve que el humo de su cigarro sube hasta ellas. Se encontrará con Mercedes, con un Chile siempre antiguo, y preparará un misterioso viaje hacia el sur del cual no se sabe casi nada. Pronto volverá a París; los poetas españoles Guillermo de la Torre y Ramón Prieto le escribirán sendas cartas contándole los resultados increíbles y revolucionarios de sus libros en los círculos literarios españoles. Gracias a ello, nace el Ultraísmo. Pero dejemos esa imagen final en movimiento: Vicente Huidobro se pasea una noche por la cubierta, las estrellas brillan como en el vestido de una diosa, el viento eléctrico de Europa lo despide y, a medida que avanza, como su Torre, se convierte en un pasajero del mundo.

¹ Suzana Benko, Vicente Huidobro y el cubismo, FCE / Monte Ávila, Caracas, 1991, p. 132.
² Vicente Huidobro, Manifiestos, Mago Editores, Santiago, 2009.

Diego Alfaro Palma / Limache, Chile, 1984. Publicó los libros de poesía Paseantes (2009), Tordo (2014, Premio Municipal de Santiago) y Litoral Central (2017), el libro-objeto Bolsas (2017) y la plaquette Los sueños de los sueños de Kurosawa (2017); también editó la Poesía reunida de Cecilia Casanova y tradujo El pensamiento zorro de Ted Hughes.