11 marzo, 2019

Vicente Huidobro en la Torre Eiffel

de Diego Alfaro Palma | Ensayos

Primera parte de dos.



Habían pasado veinticinco años desde la construcción de la Torre Eiffel cuando el poeta Vicente Huidobro le escribió un poema. Eran veinticinco años de ataques y de elogios, en periódicos y revistas, de comentarios en la vía pública, caricaturas y, obviamente, de arte. En los días en que apareció su versión parisina, en el número 6-7 de la revista Nord Sud,1 se luchaba la batalla de Passchendaele en Bélgica y Alexandr Kerenski declaraba el inicio de la República Rusa. Lo que no se sabía era que el escrito del chileno contribuiría en la veloz cruzada que este llevaba a cabo en favor de sus postulados creacionistas, y que en 1917 y 1918 jugarían un papel fundamental en su formación y en la de las vanguardias hispanoamericanas.

Sin embargo, ¿para qué escribir otro poema a la Torre? En 1912 Guillaume Apollinaire la había venerado en su radical poema Zona y, en otoño de 1913, Blaise Cendrars en “La Torre”; pero Cendrars tenía mucho más para dar: ese mismo año lanza La prosa del transiberiano y la pequeña Jeanne de Francia, ilustrado por Sonia Delaunay, en una edición de 150 ejemplares, desplegable de 200 x 35,5 cm, lleno de color y alusiones al nuevo símbolo de la ciudad luz. Parecía que con eso todo estaba escrito, que no era necesario darle otra vuelta al asunto. Marc Chagall ya había pintado en 1911 su “Pont de Passy et tour Eiffel”, un óleo donde se cruzan el paisaje rural del ruso y la modernidad francesa —en él, frente al monumento sitúa un burro, pastando—. La misma Sonia Delaunay conocía bien cómo desarmar esa imagen de acero; su esposo, Robert Delaunay, venía pintando desde 1909 el armatoste, llevando la experiencia cubista al desarrollo del color más que de la línea, en un estilo que ambos llamaron, junto con su amigo Blaise, el simultaneísmo.

Pero no importa, no importaba nada; por lo menos a él, un sudamericano que no llevaba mucho tiempo en la ciudad y que volvía a cristalizar en un par de versos el tema de la discordia parisina. Así que en aquella edición, aparecida en Nord Sud —revista que dirigía con Pierre Reverdy y Paul Dermée—, Huidobro dedicaría su trabajo a otro poeta, a uno francés que por esos años era quien lo había acercado a Pablo Picasso, a Juan Gris y al mismo Apollinaire. La dedicatoria a Max Jacob era, por tanto, una manera de agradecer, un gesto de camaradería. Sin embargo, ambos eran especímenes completamente distintos; el chileno, un aristócrata que renegaba de su clase; Jacob, en sus propias palabras, alguien que no ha “tenido nunca más que un cuartito bajo y burgués para mí: dos pequeñas ventanas en Quimper que daban a un balconcito”. Eso lo escribiría en su “novela” El cubilete de dados, publicada en diciembre de ese mismo 1917. Cuando, al año siguiente, “Torre Eiffel” de Huidobro es publicado en formato libro en Madrid, el nombre de Jacob desaparecerá —como el propio Jacob, a causa de una pulmonía, varias décadas después, en el campo de concentración de Drancy, en Alemania.

Las razones de la desaparición de la dedicatoria en ediciones posteriores se desconocen, pero no deja de ser significativo el hecho de que el nombre de Max Jacob pasara a ser reemplazado por el del rumano Robert Delaunay, ese nuevo amigo pintor que ilustraría la edición madrileña. El mismo Delaunay diría, en una entrevista, que la Torre le devolvía “el cielo a aquellos que no lo miraban nunca”,2 y su estética lo unía secretamente a los desarrollos del poeta chileno. No por nada, el simultaneísmo ponía en práctica una rara cruza entre el simbolismo o fauvismo de fines de siglo XIX y la expresión moderna y fragmentaria del cubismo. Huidobro andaba por las mismas. Como ha dicho Enrique Lihn en su ensayo “El lugar de Huidobro”, su sensibilidad estaba marcada por un espíritu atento a la novedad, pero con una fiera raigambre en la expresión modernista, en una indefectible herencia de Rubén Darío, asimilada no sólo en la forma, sino también en el fondo: tanto Darío como Huidobro se habían echado al hombro la titánica tarea de llevar a cabo una revolución en el ánimo, el hecho de “desprovincializar, acogiéndose a la influencia francesa, el lenguaje poético latinoamericano”.3 Por lo tanto, aunque siendo totalmente vanguardistas, ambos, el poeta chileno y el pintor rumano, tenían un pie en la centuria pasada.

Hasta ahí todo bien, o mayormente bien. Ahora, ¿por qué si la tarea era desarticular la lengua castellana, Torre Eiffel y luego Horizon Carré fueron escritos en francés? ¿Tanto había influido su estadía en París? El poeta Alberto Rojas Jiménez llegó a decir, a propósito de esto, al comienzo de un crónica: “Este es Vicente Huidobro, poeta francés nacido en Santiago de Chile”.4 Eso es ya un chiste. Pero centrémonos en los hechos y volvamos a preguntarnos. ¿Por qué un poeta chileno comienza un poema diciendo: “Tour Eiffel / Guitarre du ciel”? Primero hay que comprender algo básico: Huidobro era un espíritu impulsivo y, aunque ya era conocido en Chile y un poco en Argentina, en Francia era un Don Nadie, bueno, al menos un Don que sabía hablar y escribir en francés, la lengua universal de la época. Contaba con un amigo, Juan Gris, que lo ayudaría a corregir sus versiones y, además, contaba con todos los medios a su disposición. Con ellos fundaría la revista Nord Sud, que recibía exclusivamente colaboraciones en francés y donde le tocó compartir espacio tanto con Reverdy y Apollinaire, como con los jóvenes e inexpertos André Breton y Philippe Soupault, futuros fundadores del surrealismo. La revista era, por tanto, su medio de difusión del evangelio creacionista; aunque hay algo más, algo respecto al orden de los factores huidobrianos, algo que tiene que ver con un lenguaje universal. Así se lee en su manifiesto “Creacionismo”:

Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas.

Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial.

El efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura.5

Es decir, que la propuesta no es sólo la expansión por la expansión, sino la universalidad. Si la poesía está basada en hechos, estos son traducibles a todas las lenguas del mundo: el transporte de la imagen es lo que importa. Por lo anterior, se perdería ese “Tour Eiffel / Guitarre du ciel” por un “Torre Eiffel / Guitarra del cielo”. ¡No importa!, me respondería Huidobro, lo importante es aquí la acción, la evidencia poética de que la Torre es, en cualquier idioma, una guitarra tan alta que toca el cielo; lo demás —la música interna, por ejemplo— es secundario. Y traducciones de este poema no faltaron; desde las dos de Guillermo de la Torre, hasta la de Teófilo Cid y la de José Zañartu,6 entre otras.

Lo importante es que, con variaciones, Torre Eiffel finalmente se publicó en Madrid, como libro, en francés, con las ilustraciones de Robert Delaunay —una en tapa y una en interior—, con papeles de colores (celeste, violeta, naranja, beige y marrón), en la imprenta Pueyo donde también publicaría, en 1918, Hallali, Horizon Carré y Poemas árticos. Como dijo Volodia Teitelboim: “Huidobro ese verano, sin traje de enterrador, se propuso sepultar definitivamente el siglo XIX”.7 Las consecuencias de la Guerra Mundial lo habían empujado hasta la capital española y ahí también se refugiaría con su familia, con Sonia y con Robert. Los cambios entre la primera aparición del poema y esta última existen, pero no desarticulan la idea principal.



1 Índice de la revista Nord Sud, 6-7 [http://www.revues-litteraires.com/articles.php?pg=1396]
 
2 Suzana Benko, Vicente Huidobro y el cubismo, FCE / Monte Ávila, Caracas, 1991, p. 132.

3 Enrique Lihn, El circo en llamas, Lom, Santiago, 1997, p. 83.

4 Alberto Rojas Jiménez, Chilenos en París, Novela Nueva, Santiago, 1930, p. 11.

5 Vicente Huidobro, Manifiestos, Mago Editores, Santiago, 2009, p. 94.

6 Vicente Huidobro, Tour Eiffel, [Trad. José Zañartu], Fundación Vicente Huidobro, Santiago, 2016.

7 Volodia Teltelboim, La marcha infinita, Lom, Santiago, 2016.


Diego Alfaro Palma / Limache, Chile, 1984. Publicó los libros de poesía Paseantes (2009), Tordo (2014, Premio Municipal de Santiago) y Litoral Central (2017), el libro-objeto Bolsas (2017) y la plaquette Los sueños de los sueños de Kurosawa (2017); también editó la Poesía reunida de Cecilia Casanova y tradujo El pensamiento zorro de Ted Hughes.