Un lugar al margen: entrevista con León Plascencia Ñol

Un libro puede ser como un museo. En las paredes blancas de sus páginas puede haber retratos en forma de poemas o de pinturas abstractas. Como sus contrapartes de cemento, la hoja y sus espacios en blanco ocultan las capas, los encimamientos (y ensimismamientos), los pentimentos, los cambios de dirección de un artista de camino a su obra. Animales extranjeros (Era, 2020), de León Plascencia Ñol (Ameca, Jalisco, 1968), remarca ese nexo. A pesar e la fama que tiene de mensaje cifrado o inefable, la poesía, como la pintura abstracta, pide un encuentro directo, cara a cara. En este caso, el poeta se ha dado a la tarea de despejar a su poesía de la retórica, y trabaja no con una sino con varias transparencias: la autobiográfica, la narrativa, la lúdica, la referencial (con un glosario de términos en japonés incluido); lo visual, lo inteligible y lo sensible, lo dicho y lo no dicho —atributos de la poesía y de la pintura (abstracta o no).

Animales extranjeros es un poema que parece venido de otro tiempo: uno en el que era posible viajar a ciudades como San Francisco, Lima, Malmö y Kioto sin otro presentimiento de catástrofe inminente que el de los recuerdos y su condición efímera. En sus cuatro apartados se puede leer una suerte de retrato, pero son también libros dentro de un libro: sobre el tiempo presente, una sección dedicada a reinventar a Mark Rothko, retratos del tiempo pasado y los escritos sobre un viaje a Kioto escritos en un cuaderno japonés. Plascencia Ñol construye una poética sobre las borraduras, lo visual y lo no dicho, todo eso que en el poema impreso no se dice pero está ahí, pues, como escribe el autor, “cada palabra está llena de gente”. 

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En Animales extranjeros hay una ambivalencia entre la claridad y la oscuridad del lenguaje. Hay momentos donde parece que el poeta es capaz de captarlo todo con pocas palabras, y otros donde simplemente deja que el lenguaje falle, que se parezca a “una bolsa perforada de papel”.

El libro tiene que ver con el juego de intentar, por momentos, ser muy claro, pero en otros el mismo lenguaje lleva a la oscuridad, porque así lo requerían algunos poemas y algunas de las secciones. El libro va en esta ambivalencia, entre luz y oscuridad, entre blanco y negro, y no se detiene en ninguna de las dos; trata de que ambas sean atravesadas por el mismo lenguaje.

Ahora que mencionas la ambivalencia, Animales extranjeros es un libro muy marcado por las artes visuales, acaso porque tú también eres pintor. Incluso la portada es una obra tuya de la serie “Stone”, casi toda monocromática. Hay toda una sección dedicada a Mark Rothko, un artista que a veces hace que los críticos de arte actúen como poetas. ¿Considerarías que acercarse a una obra como la de Rothko es más efectivo desde la poesía?

Esa sección tiene que ver con una reflexión que yo me puse a hacer no solamente sobre Rothko, sino sobre el arte abstracto, donde trataba de entender cómo funciona. Esta serie de textos tiene una pequeña historia detrás: hace algunos años, a finales de 2017 o principios de 2018, una empresa multinacional me pidió una serie de dibujos para regalárselos a los directivos que tenían en distintos países. Poco después, la persona que me los había encargado descubrió que yo también era escritor y me propuso que escribiera un texto explicando los dibujos. Él quería un texto para cada dibujo; al final no lo hice, pero me sirvió a mí para empezar a reflexionar sobre mi obra, sobre el trabajo de las manchas y las transparencias, explicárselo a alguien que no era muy ducho en técnicas pictóricas. Cuando empecé a hacerlo, me di cuenta de que en realidad me estaba explicando los procesos del arte abstracto. En una lectura más profunda, intentaba explicar cuál es la fascinación que tengo por Rothko. A este primer ejercicio le quité todo lo que tenía que ver conmigo y lo que creía estar haciendo, y solo quedó la desnudez total de cuanto pensaba sobre Rothko. Eso es lo que aparece en el libro, pequeños bloques que son como pequeños cuadros acompañados de su ficha técnica —los textos de los distintos escritores que han abordado a Rothko.

En las diferentes corrientes y tradiciones del arte abstracto uno puede encontrar conceptos que podrían asociarse con la poesía o la literatura: escritura automática, grafías, caligrafías, o incluso lirismo abstracto. Normalmente se dice que las letras toman de las artes visuales, pero en el caso de la pintura abstracta veo que también ha tomado mucho de la poesía.

Todo el movimiento neoyorquino de los expresionistas abstractos surge del Black Mountain College, donde daba clase un poeta como John Ashbery y donde confluyó gente como Robert Motherwell. Ashbery contaba en una entrevista que él trataba de hacer con su poesía lo que hacía Motherwell con sus manchas, es decir, jugar con estos distintos niveles del lenguaje, de transparencias o de planos. Hay, además, cierta gestualidad que aparece en los expresionistas abstractos que también está en la pintura oriental, donde hay todo un movimiento japonés que trata de la gestualidad, el trazo rápido y violento.

Uno de esos conceptos pictóricos que retomas a lo largo de Animales extranjeros es el de pentimento, que me parece una de las claves para entrar: cómo la escritura es un territorio de huellas, tachaduras, borrados que no siempre llegan al libro impreso de una manera ordenada, limpia.

Mi libro anterior, Atenas 317 (Era, 2017), tiene una sección que se llama “Pentimento” y tiene que ver con toda esta idea de la borradura de los artistas. Aquí también está presente la idea de pentimento y la de montaje, porque buena parte del trabajo con los textos consiste en tachar y sobrescribir, pero todos los libros están armados así. Pienso en la edición de Blanco, de Octavio Paz, que hizo el Colegio Nacional, donde se pueden ver las tachaduras, anotaciones y cómo se va modificando el libro y las características tipográficas. Casi todos mis libros tienen juegos tipográficos muy pensados, a propósito. Me gusta trabajar con la tipografía. Eso es un aprendizaje que viene de Un golpe de dados…, de Mallarmé.

Uno podría pensar que las palabras están más cerradas o no tienen marcas. Pero como dices en uno de los poemas, “hay mucha gente en una sola palabra”. ¿Confías en que en esa multitud que encierra cada palabra estén las borraduras, las capas que se pueden ver en la pintura o en las artes visuales?

Hace unos días estaba hablando con Julián Herbert y Luis Jorge Boone al presentar este libro para la Feria del Libro del Palacio de Minería. Luis Jorge me dijo que también Julián opinaba eso: que cuando leyeron Animales extranjeros les pareció como una exposición, y se preguntaba qué pasaría si viéramos los poemas expuestos como cuadros en una sala de museo. Me pareció una lectura bastante acertada porque cada poema está pensado como un cuadro particular, de ahí la disposición gráfica y visual en la página.

¿Estos poemas se hicieron al mismo tiempo, o cuándo hallaste ese vínculo con la idea de retrato en todos los fragmentos?

Yo creo que hasta el final, hasta el último momento, porque fue un libro que se fue armando al paso de los años. Muchos de los poemas son sueltos, de circunstancia. Al principio era un libro que solo tenía dos secciones, luego le agregué una más —la de los poemas japoneses—. Durante dos o tres años fue un libro con tres secciones. El último texto que apareció fue el de Rothko, y al juntarlo y ponerle a todos los cuadernillos “Retratos”, encontré un sentido de unidad.

Al releer el libro o tratar de encontrar ecos entre los poemas, se hace notorio que es el retrato o la novela en blanco y negro de un personaje con el que es posible familiarizarse: sus relecturas, sus viajes, sus fetiches, la comida que le llama la atención, las películas y pinturas que ha visto; las ciudades que ha visitado (San Francisco, Portland, Kioto, Lima…) ¿Qué tan ajeno te es este yo poético que emerge en Animales extranjeros?

A diferencia de otros libros míos, este es muy personal. Aquí el yo lírico podría ser muy cercano a ciertas experiencias mías, y traté de que fuera así, de quitarle la idea de que uno no tiene que contar historias en los poemas. Yo dije: no, que aparezca absolutamente todo lo que quiera aparecer en el texto, y si el poema quiere contar historias, que las cuente, que vaya muy libre por el mundo de la página o del libro mismo.

Hay un poema que me gustó en especial: “Red profunda”, una referencia a todo ese acervo de historias apócrifas, teorías de la conspiración y leyendas urbanas que se llama, con más ironía que seriedad, deep web. Es un poema que no encaja estrictamente y hace muy impredecible al libro como un todo.

En toda esa sección parece que ningún poema se corresponde con el siguiente. Va jugando con tonos y registros, y ese poema en particular tiene que ver con el concepto de un libro que yo quería hacer y no me salió nunca: me volví en algún momento, cuando tenía televisión, seguidor de un programa infame sobre extraterrestres que aparecía en el History Channel, y que tiene una estructura muy bien armada. Aquella estructura quería llevarla yo a un libro, pero al final se agotaba rápido en sí misma y no quedó sino este poema.

¿Qué lugar puede tener la poesía, que siempre se ha considerado el lenguaje de la verdad, en este ecosistema de verdades alternativas, de posverdades?

Tendrá el lugar que siempre ha tenido: un lugar al margen.

El color es un objeto de reflexión esencial en el arte visual, pero también tiene un papel importantísimo en la poesía. Aquí enumeras colores fantásticos como el borravino, el celeste, el malva, el azul del báltico. Lo llamas “jugo oscuro de la luz” y retomas la crítica de Rothko contra quienes pensaban que el color solo servía para manifestar emociones humanas en la pintura. ¿Qué lugar ocupa el color en la poesía?

Ya lo dijo Rimbaud en el soneto de los colores y las vocales. Todo está dicho en ese poema. Si me lo preguntas a mí, no sé. Menciono muchos colores en mis libros, de pronto con particularidades específicas, porque tengo un grado bajo de daltonismo y hay ciertos colores que no puedo identificar con claridad; entonces necesito nombrarlos para tener la capacidad de verlos. Por eso aparecen constantemente los colores en mis textos, y por eso la mayoría de las cosas que pinto están más relacionadas con el blanco y el negro. No quiere decir que no veo ningún color; sí los veo, pero hay uno o dos tonos que se me confunden.

No se me hubiera ocurrido nunca leyendo este libro, pues son poemas muy coloridos, aunque uno los vea en letras negras sobre una página en blanco. La última parte, sobre Japón, redondea este recorrido sobre el aspecto material de la escritura. Tú dices que es un diario escrito en tinta negra. ¿Crees que hay una diferencia esencial entre el poema original, manuscrito, sucio, y lo que llega a la página impresa?

Los textos manuscritos son más cercanos al arte conceptual y esto —como ya estaba pensado para formar parte de un libro, al usar las tipografías que se escogieron— es como dos lenguajes que dialogan entre sí.

Además de esa conversación con las artes visuales, también hay un diálogo entre poetas en estas páginas: Octavio Paz, Haroldo de Campos, Hwang Heu-chun…

Sí, pero Hwang Heu-chun es un invento, un heterónimo mío. A ese poeta le inventé una historia; es un libro que quise escribir hace muchos años y solamente quedaron estos poemas. Es el primer libro de los varios que componen Animales extranjeros. Dentro de la tradición coreana hay una cosa parecida al haikú que se llama sijo. Me puse a escribir los sijus que pudo haber escrito este poeta, le armé toda una biografía, todo un discurso y una singularidad. Es un poeta que pudo haber existido, y traté de usar una retórica muy cercana a ciertos poemas coreanos.

¿Qué sería de la poesía si se pudiera manchar mejor la página impresa?

Hay una palabra importante dentro del mundo de los poemas: la retacería. Animales extranjeros está armado de retazos, como si uno pusiera distintas telas, transparencias. Eso es lo que le comentaba a Julián y a Luis Jorge: que los veía como retazos. La lectura correcta es la que hace cada lector.