Las formas tradicionales reconfiguradas: planteamientos y retos

 
En principio quiero confesar que, en mi propio quehacer poético, no he intentado reconfigurar ni revisitar las formas tradicionales, por lo que mi texto parte no de la práctica sino de la reflexión. Consciente de que esto podía empobrecer mis argumentos, me di a la tarea de hacer un sondeo entre algunos poetas para tener un terreno más firme desde dónde pensar el problema que aquí se plantea. Agradezco entonces, de México, a Juan Alcántara, Rosa Durán y Luis Verdejo; de Perú, a Reynaldo Jiménez, Magdalena Chocano y Roger Santiváñez; de Ecuador, a Víctor Vimos; de Uruguay, a Paola Gallo; de Chile, a Felipe Cussen; de Argentina, a Marilyn Contardi, y de España, a Daniel Aguirre Oteiza. Hay también otras voces que fui entretejiendo con las de los poetas mencionados: ideas y reflexiones de Hugo Gola, Eduardo Milán, Miguel Casado y Jacques Roubaud. Espero que, entre tantas voces, encuentre la mía su lugar.

La poesía explora y amplía las posibilidades de la lengua. Si partimos de esta idea, las preguntas que surgen de inmediato son: ¿qué operación puede haber detrás de la reconfiguración de ciertas formas tradicionales?, ¿cuál es el impulso de ese quehacer? o ¿qué necesidad lo guía? Y otra cuestión no menos importante es la postura del poeta ante la tradición: de “Museo De la Lengua” o de “bazar de los azares”, como lo sugiere Reynaldo Jiménez, inclinándose evidentemente por la segunda opción.

Planteemos primero la cuestión de la tradición.

La tradición, señala Gola, es algo que indudablemente tiene una incidencia sobre el tiempo posterior, pero solo es válida si se mira de forma crítica ese pasado, si se le somete a una revisión y no si se le acepta indiscriminadamente y se le repite “como si en el pasado hubiese estado acuñada una verdad eterna para todo tiempo y lugar”.¹ Milán pone también el acento en la mirada: para él, el entronque con la tradición puede darse como responsabilidad ética o fuga. Lo primero supone una mirada al pasado con los ojos del presente, y lo segundo, una mirada al pasado con los ojos del pasado: mirada crítica o acrítica. En la primera hay reinvención; en la segunda, imitación y sumisión. Miguel Casado abre otro resquicio interesante poniendo lo singular en el centro: “la obra de la tradición, solo responde a aquello que cada escritor le pregunta […] El pasado solo revive fugazmente en el punto intransferible de la recepción personal, en el punto en el que su voz se cruza con el movimiento de otras voces”.² En suma, no podemos tomar la tradición como un valor poético per se. Las formas canonizadas de los distintos momentos históricos contienen riqueza, pero también resultan, para la sensibilidad moderna, duras y rígidas; recoger la herencia viva de su fuerza sería la única manera válida de retomarlas.

Las formas son históricas. Esta afirmación la hemos escuchado infinitas veces y aquí volvemos a subrayarla. De ahí que, si se vuelve a ellas, se les debe transformar para que funcionen en el presente. El punto de vista estático e intemporal, como ya se señaló, empobrece todo intento de aproximación al problema, pero también la idea de progreso resulta inadecuada, porque traza una línea recta y continua que —sabemos— no existe. Lo mejor será pensar entonces en términos de tradiciones (en plural), no de tradición, y de sustratos que se van superponiendo, tejiendo e intersecando según la urgencia y la necesidad de cada poeta.

Planteemos ahora la cuestión de la motivación y la necesidad, retomando las preguntas que se abrieron en un principio: ¿qué operación puede haber detrás de ese “revisitar” ciertas formas tradicionales?, ¿qué necesidad la guía?

Se nos ocurren varias motivaciones: apelar al virtuosismo, al afán estetizante, al homenaje, a la celebración, al prestigio formal, a la belleza de lo anacrónico, a la autoridad del pasado, al canon como único lugar seguro, al trabajo artesanal. Todas estas quedan descartadas aquí por parecernos tendentes al tradicionalismo. Nos interesan en cambio, como lo señala Felipe Cussen, las posturas que asumen y realizan una operación crítica sobre la forma y sus efectos.

Trazaré aquí algunas de las operaciones críticas que se han realizado en el pasado y que, me parece, siguen siendo actuales; tal vez estas puedan servir de trampolín para seguir pensando otras posibles acciones, poniendo siempre por delante, como lo señala Alcántara, que la apuesta sería asumir las formas tradicionales desde posiciones de vanguardia; o, como sugiere Roger Santiváñez, usar las formas clásicas para crear modernidad; o bien, como apunta Marylin Contardi, ir hacia ellas no como formas estables, sino como formas-caminos que podemos explorar y recorrer.

Santiváñez nos recuerda el caso emblemático de Itineriario de primavera de Martín Adán, seis sonetos, o “anti-sonetos” al decir de Mariátegui, publicados en la revista Amauta en 1928. En su texto “El Antisoneto”, Mariátegui da algunas pautas que, como prácticas críticas, nos siguen pareciendo útiles como posibles reapropiaciones y reconfiguraciones, no solo del soneto sino de cualquiera de las formas fijas (parafraseo a Mariátegui): hacer un soneto que ya no es un soneto, sino su negación, su revés, su crítica, su renuncia; meterse en él para comerse sus entrañas y vaciarlo; instalar el disparate en las hormas de la poesía clásica. Negar, invertir, criticar, renunciar, vaciar e instalar son acciones que suponen un trastrocamiento: imprimen en la forma un giro particular, singular, que desactiva, parodia o cuestiona la forma de origen.

Hay otros casos interesantes en la vanguardia. Quisiera traer aquí el de Oliverio Girondo, que en Persuasión de los días recurre al alejandrino y al heptasílabo para producir, con esas medidas, el efecto de “mesura” (tan caro a los trovadores) y contener así el desbordamiento de su emoción. De tal manera que, rotas las formas fijas, es posible seguir utilizando las astillas que de estas se deprenden.

Otra práctica crítica es la que señala Casado y que nos daría mucho que reflexionar; lo cito: “Podría decirse que lecturas críticas de la tradición son aquellas que establecen un exterior a ella como polo dialéctico de conflicto y referencia. Garcilaso consigue establecer una dialéctica entre su tradición, la enquistada en los cancioneros cortesanos del siglo XV y un exterior: la poesía italiana del petrarquismo”.³ En México ese exterior fue, para Tablada, el haiku. La encomienda sería plantearse ese exterior hoy y tomar conciencia de las tradiciones que nos conforman, y desde ahí pensar en qué punto situarnos para realizar dicha operación.

El rasgo transgresor y reconfigurador puede asentarse también en lo político. Cussen, en su ensayo “Sonetos para nada”, da varios ejemplos. Entre ellos, el de Enrique Lihn y su libro Por fuerza mayor, de 1975, en el que el autor adopta las reglas del soneto no para conmemorar su prestigio histórico, sino para autoimponerse esa forma carcelaria y, desde esa constricción, mostrar el terror y la represión: “Ya le dije al autor de estos sonetos / que soy una camisa de once varas”. Cussen menciona también “Los 4 sonetos del apocalipsis” de Nicanor Parra, publicados a mediados de los años 80 en Hojas de Parra, en los que en vez de letras y palabras figuran cruces, que podrían aludir, a un mismo tiempo, a las víctimas de la dictadura y a la censura de la lengua en tiempos de represión y miedo.

Ulises Carrión, «Poesías».

Toda forma tradicional marca un límite y este puede percibirse desde diferentes ángulos: como “imposición de constricciones” o “reglas negativas”, al decir de Chocano. O como lo propone Casado: asumiendo la tradición como límite negativo que señala en su hueco la tarea pendiente. Límite y posibilidad. Estos conceptos pueden pensarse desde aquellos otros que propone OuLiPo: traba y potencialidad. No haré aquí un recuento de todas las trabas que menciona Roubaud en su texto “Notas sobre el Oulipo y las formas poéticas”; lo que me interesa resaltar es que toda traba tiene una tendencia a la potencialidad. Reconfigurar las formas tradicionales supone tomar en cuenta esta bisagra para poder buscar nuevas jugadas en los límites que una u otra forma imponen. La analogía que hace Gola, aludiendo a Paul Valéry, es la del poeta como ajedrecista: se somete a las reglas del juego, pero solo para ejecutar movimientos imprevisibles y no para repetir jugadas conocidas. A esos movimientos imprevisibles, nos dice Gola, Valéry los llamaba el estado de “invención perpetua”.

Formas cerradas o formas abiertas, toda poesía supone exploración. Esto implica que el poeta debe rehuir toda norma, todo programa previamente definido y buscar, dentro de los límites impuestos o autoimpuestos (si es este su caso), la mayor flexibilidad posible. Imaginamos que lo que hoy llamamos formas fijas fueron en sus inicios tanteo, descubrimiento e invención. Mantener esa apertura nos parece el mejor de los legados.

Quiero cerrar esta reflexión con la respuesta de Aguirre Oteiza, quien, dándole un giro al problema planteado, pone el acento en la lectura, abriendo así la discusión, lo cito:

Lectura y escritura son también un binomio importante desde donde pensar cualquier herencia. La forma en la que leemos determina nuestra aproximación a la tradición e incide en nuestra práctica escritural. Leer no haciendo discurso, no teleológicamente, sino rescatando los fragmentos vivos de ese objeto verbal que tenemos enfrente. Pienso ahora en dos escrituras muy distintas que parten de una lectura, por decirlo así, a contracorriente: en primer lugar, la de Alcántara en su Cuaderno Nielo, libro en el que dialoga con El novelino (reunión de cuentos medievales escritos en toscano). Alcántara no intenta ahí recoger las anécdotas de los relatos, ni darnos la sabiduría que se desprende de los cuentos; lo que hace, más bien, es organizar esa suma de materiales de otro modo, “usar” El novelino para sus propios fines y no para los fines de El novelino, que serían el de continuar con la transmisión de sus enseñanzas. Alcántara no imita ni vuelve a contar esos cuentos. Toma de los relatos lo que llama su atención, lo que le produce sorpresa o placer. ¿Y qué es lo que llama su atención? Si nos asomamos a los relatos que están en el origen de los poemas, veremos que el poeta mexicano toma de estos el detalle más “insignificante”: un pequeño diálogo, unas palabras, alguna frase, unos cuantos elementos sueltos, una imagen, una idea, etcétera. En suma, Alcántara lee “desde los márgenes” y es por ello que lee en contra de la unidad de estos cuentos, libera a las “partes” de la “totalidad” y juega con esos pedazos: reinventa, por decirlo así, El novelino para los lectores del siglo XXI. El otro caso es el de Santiváñez, quien partiendo de la lectura de Góngora y Argote, genera, con su jerga y la de la sociedad peruana, su poética: apropiación y reinvención que da como resultado esa lengua híbrida que el mismo Santiváñez denomina “Góngora & Argot”.

 
* Ponencia leída en el marco del “Segundo Coloquio de Poesía Iberoamericana Claustro-Casa del Poeta”.

¹Luis Verdejo, La práctica del riesgo total (entrevistas a Hugo Gola), México, Universidad Iberoamericana, 2020, p. 105.
²Miguel Casado, «Notas para una crítica de la tradición», en La experiencia de lo extranjero, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009, p. 128. (Cambié la palabra escritor por lector).
³Miguel Casado, Ibid, p. 139.