2 mayo, 2022

In memoriam Gloria Gervitz (1943-2022) [Segunda parte]

de Tania Favela | Ensayos

(La primera parte puede leerse aquí.)

Lo que prevalece en Migraciones es un “no saber” sobre un “saber”, pero ese “no saber” en ocasiones “sabe” e intuye la complejidad de lo que se intenta mostrar. Esa intuición hunde sus raíces en el sentir, en esa memoria sensorial que se vuelve materia inmaterial (palabra) y que se asienta tanto en el ámbito materno como en la lengua materna. Y aunque la madre no es siempre y exclusivamente esa “ella” que permea el texto de principio a fin, en muchos momentos del poema sí es su referente. La madre es núcleo del poema, ella está desde el inicio, es el comienzo del comienzo, y quizás por eso mismo se encuentra encriptada en una oración judía que al lector no bilingüe le resulta un puro extrañamiento:

יזכר אלהים נשמת אמי מורתי שהלכה לעולמה

80

Gloria Gervitz coloca esta oración hasta abajo de la página en blanco; la oración está, hasta cierto punto, sosteniendo un vacío. La ausencia y la presencia de la madre se ponen en evidencia en este gesto, pero también se muestra la contradicción que atraviesa al poema: el apego y el desapego a la madre. La madre es la maestra, pero es asimismo la represora, a la que hay que obedecer. La oración en hebreo supone entonces una distancia: se le reza a la madre, no en su lengua materna, el español, sino en una lengua extranjera, en la lengua de la abuela paterna, esa otra madre que, inventada o soñada, sobrevuela el poema.

La madre entraña un conflicto, y es que, como lo precisó Jorge Monteleone, el nacimiento es en Migraciones la primera migración:

¿Quién podría decir cómo debe ser dicho el lugar de la madre en el origen de sí, cuando lo que somos se hace en nosotros en aquella unidad que la vida, la propia vida, comienza a desunir? Y esa es entonces la migración primera, la migración radical, la migración del deseo y el nombre, la migración primigenia: la separación de la madre.81

Desunir lo que en principio estaba unido, separarse del seno materno, es la hendidura inicial, y ese hueco resonará como herida y refugio a un mismo tiempo en el poema:

y mi madre tiene más miedo que yo
y está más huérfana que yo
y yo traigo su miedo
y hago lo que ella quiere
y soy lo que ella quiere
y las prohibiciones siguen
y los castigos siguen
y es allí donde habito
allí me cobijo
allí encuentro sosiego
allí en ese hueco en esa carencia
en ese agujero allí82

La contradicción que plantea en su interior el oxímoron se acentúa de manera álgida dentro del poema en ese habitar lo deshabitado, en ese buscar y rehuir a la madre. La madre es el tercero que falta y que se dice sin nombrarse. La madre no tiene nombre y eso la hace, como a todas las otras “ellas” (abuela, vieja, niña, muchacha), figura o arquetipo, en el sentido etimológico del término: arjé, “origen” y τυπος, “modelo”: “y la muchacha que lloraba abrazada a su madre muerta/ sigue llorándose dentro de mí”.83 Esa madre es todas las madres y la orfandad que señala es también la de todos. Pero la madre es, de igual manera, y aun sin nombre, singular: “y veo a mi mamá poniéndole alcatraces/ a un jarrón de talavera y en la radio/ están tocando los boleros que tanto le gustan/ y veo a mi nana y veo a esa niña que soy yo/ llevándole alcatraces a mi mamá”.84 La irrupción de la palabra “mamá” en el poema entra en el ámbito de lo familiar. Esa palabra íntima, infantil, afectiva, es la intrusión de lo que Juan José Saer llama la lengua privada, una lengua cargada de emoción y de experiencia, desde la que se invoca la inmediatez y lo concreto de esa figura original: “la madre” no es “mi mamá”: la distancia se vuelve proximidad.

Esta relación antagónica, que siguiendo a Kristeva, implica a la vez, el culto a la madre y el matricidio, coloca a esa figura en un lugar ambivalente: “Tanto el culto de la madre como el matricidio [señala Kristeva] son salvadores. No obstante, es evidente que el matricidio lo es más que el culto maternal, pues sin el matricidio el objeto interno no se construye, la fantasía no se construye, y la reparación es imposible […]”.85 Gloria Gervitz tiene el coraje de verbalizar esta verdad perturbadora: para poder ser y hacer, hay que quitarse a la madre de encima. Es esa liberación la que le permite a la poeta inventar a su madre, y reinventarla una y otra vez en la escritura, y paradójicamente, es así también como le da vida nueva a esa madre muerta o asesinada. Se trata de curar la herida, de zurcir la hendidura y de restablecer la unidad. En el fondo, lo que se busca en el poema es una reconciliación. De ahí que de entre todos los rezos que se alzan en Migraciones, los más conmovedores sean, precisamente, los que se le dirigen a la Virgen, la primera madre, la gran reconciliadora: “ven y cálmame ven/ ven y besa tú la herida/ bésala para que algo como un destello/ se filtre en eso tan deshabitado/ abismal incomprensible/ hermético/ reseco/ cerrado/ inalcanzable”.86

Volviendo a la madre y siempre a ella, Gervitz cita dos inquietantes versos del poema “Llamado del deseoso” de Lezama Lima, pero la cita no es exacta, la poeta cambia “deseoso” por “dichoso”. La coincidencia sonora entre las palabras propicia un juego semántico entre lo que está y lo que no está: el deseo queda sumergido, pero vigilante, entre los versos:

¿y de qué madre huyo?
¿y qué madre huye de mí?
dichoso aquel que huye de su madre
dice Lezama Lima
y yo de quién huyo si traigo el útero dentro
de quién si no puedo salir de esa matriz
no puedo salir y la madre
está fría y está cumplida
y yo allí hambreándome de su hambre
allí dentro de esa madre que tuve
allí dentro de esa madre que me inventé
y nos devoramos la una a la otra
y no nos saciamos
y la madre también soy yo87

El “deseo” como “apetito” está oculto detrás de la “dicha”, no está dicho y, sin embargo se manifiesta, se hace presente en esa antropofagia en la que la madre y la hija se comen la una a la otra: dos cuerpos devorándose insaciablemente para que pueda alcanzarse al final ese “yo” que es madre e hija al unísono. Un yo unificado por el deseo. El deseo atraviesa los cuerpos (el cuerpo y sus instintos, el cuerpo y su necesidad, el cuerpo y sus afectos); quizás es por esto que la presencia de lo animal, aunada a la sexualidad, se impone en muchos momentos del poema:

estoy allí ofrendada
lamiéndote como una perra
lamiéndote las manos lamiendo tus pies
lamiendo tu sexo
recorriéndote con la lengua como una perra
invisibles tatuajes mis besos
pequeñas corzas desbalagadas
buscando el olor de su madre
mis besos88

La potencia de lo femenino lo penetra todo: la madre, la palabra, la perra, incluso se nombra en Migraciones el poder de “la volcana y feroza Iztaccíhuatl” y la fuerza de la luna sobre los ciclos biológicos que atañen a la mujer: “y aunque es ella la que rige los ciclos menstruales/ y aunque no hace concesiones con la menopausia/ y puede ser despiadada con los bochornos/ y los cólicos y los cambios de estado de ánimo/ la luna es ahora solo una respiración/ un sueño fragmentado”.89

Desde la perspectiva de Mark Schafer (estudioso y traductor al inglés de Migraciones):

El poema de Gervitz, con sus profecías divinas y sus dudas humanas, nos muestra claramente su esencia oracular y su ascendencia matriarcal. Por un lado, la objetividad, las jerarquías, el pensamiento lineal, la historia cronológica, el erotismo protagonizado por el hombre, no se encuentran en Migraciones. Por otro lado, el poema comienza in media res, sin mayúsculas, y encuentra su “autoridad” en el movimiento y el cambio, y no en un punto fijo. Estamos en movimiento desde el primer verso: “en las migraciones de los claveles rojos”. Al llegar al segundo –“y se pudren las manzanas antes del desastre”– nos damos cuenta de que este principio no es el principio. Estamos en un génesis que precede por mucho al Génesis de la Biblia judeocristiana. Tan antes de ese Génesis que al parecer solo hay mujeres: “ahí donde las mujeres se palpan los senos y se tocan el sexo” Y el cuarto verso –“en el sudor de los polvos de arroz y de la hora del té”– vincula aquel mundo remoto y matriarcal con nuestro presente.90

Y es otra vez Kristeva quien aclara un punto fundamental para pensar lo anterior:

En nuestra cultura judeocristiana, esta revaloración significante de la madre [de lo femenino] no carece de importancia. La fertilidad de la madre judía era bendecida por Yahveh, pero suprimida del lugar sagrado, donde se despliega el sentido de la palabra. La Virgen Madre se convirtió después en el centro vacío de la Trinidad Cristiana. Hace dos mil años el Hombre de Dolor, Jesús, fundó una nueva religión apelando al padre, sin querer saber lo que había en común entre él y su madre.91

La figura de la madre silenciada encuentra en el poema su voz. Esa tensión recorre todos los versos: no la “música callada” de un san Juan de la Cruz, sino la “música silenciosa” de Gloria Gervitz, que se instala en el poema como un susurro. Pero también la madre asoma desde ese “centro vacío” para fundar su propio lugar. En Migraciones la palabra nueva, evangélica, se enfrenta con el mutismo antiguo, con ese gran silencio de la tradición judía. La palabra que se alza en el poema está entre ambas. La palabra poética perturba los dos órdenes y busca una tercera vía: el agujero desde donde poder entrar y salir de lo que se habla (la ley) y de lo que se calla (el tabú). Lo que pone en juego Migraciones es, entonces, una erótica de la lengua. Una palabra concebida en la oscura impureza de estar siendo, palabra interior, palabra deseada y deseante, atravesada por su propia incomprensión, pero en búsqueda constante de sí misma:

tócame adentro de ti
con esa contención que se desborda

tócame
en esta oscuridad del pensamiento

en lo incomprensible de mí
en esa otra incomprensible yo

ah si pudieras tatuarme
si te quedaras ahí
si tan sólo te quedaras

como una perra ciega
amamantando

quédate
dame las palabras92

Gervitz, vive, siente e imagina: inventa a su abuela, a su madre, a la niña que fue y a la mujer que es. Migraciones resulta su gran invención. Pero inventar, según la etimología de esa palabra, sería descubrir algo en el interior, traer algo de adentro: invento, del latín inventus, compuesta con el prefijo in- (hacia dentro) y ventus, el participio del verbo venire. Y lo que la poeta trae hacia el exterior es un “querer” antes que un “saber”, una intuición que se materializa en un ritmo: oleaje de palabras, que en su constante movimiento vuelven sobre sí mismas y se repliegan, marcando a la lengua con la desemejanza de ritmos verbales que entrechocan en un “fluir quietísimo”.

La “música silenciosa” y el “fluir quietísimo” muestran la contradicción plena, esa desemejanza que se “asume paradisiacamente” en el poema porque acaba siendo, a pesar de la hendidura inicial, reconciliación. La contradicción no es un obstáculo; todo lo contrario, pone en movimiento a las palabras, llevándolas al exceso de ser un “entre-dos”: ellas mismas fluctuación y suspenso del sentido, separación y goce del “intervalo”. Las palabras en Migraciones oscilan siempre entre lo abstracto y lo concreto, lo general y lo particular, lo impersonal y lo singular, lo decible y lo indecible. Pero también generan otras desemejanzas: luz y oscuridad, silencio y voz, visión y ceguera, despertar y sueño, entrada y salida, lluvia y sequía, saber y no saber.

Hacia el final del poema se introduce un “él”: “ella” y “él”, por primera vez, se buscan a través del lenguaje. Las condiciones están dadas para que surja ese encuentro, para que esa última desemejanza se enfrente reconciliándose en el éxtasis del abrasamiento:

y la luna allí impredecible
certera como Artemisa
la luna con sus garras blancas de leona
la luna escondiéndose entre los matorrales
dispuesta a hundirse en mi carne
allí escondida en este calor
allí donde yo también me escondo
y me dejo lamer entre las piernas
allí me dejo dar esos besos
allí bajo esa música silenciosa
allí aturdida por el calor
allí expuesta allí pido allí te pido
allí intoxicada de deseo
allí en ese abrasamiento
allí en esa inmensidad
allí toco allí le guío
allí le ayudo con las manos
y él se deja guiar se deja hacer
hace lo que le pido
lo hace en la voluptuosidad
en el esplendor de la luna
lo hace llorando
y yo de bruces también lloro
y le pido más93

“A la pregunta ‘¿Quién soy yo’, el goce responde”.94 Un “yo” pleno se alza al final de Migraciones. Ese “yo” gozoso y deseante se levanta sobre las otras “yoes” y celebra su propia vida: “y yo/ que un día/ moriré/ estoy aquí/ en este instante/ que es todos los instantes/ estoy viva”. Una vida urdida en el entramado de tantas otras vidas y que se afianza en contra y a través de ellas: “rómpete memoria/ rómpeme”.95 A la ruptura le sigue la reunión y la posibilidad del olvido, única manera de liberarse del tiempo y entrar en el presente.

La vida en el poema se puede recorrer en muchas direcciones, no solo hacia adelante que es como estamos condenados a vivirla. Ahí se dan muchos tiempos simultáneamente: el tiempo de la infancia y el de la vejez, el tiempo de la herida y el de la curación, el tiempo del duelo y el del perdón, el tiempo de la separación y el de la reunión. “El tiempo por fin vencido: ¿acaso no es esta, quizá, la mejor definición del arte?”,96 se pregunta Balthus, el pintor francés, en sus Memorias. Y Migraciones, hacia el final, nos entrega esa victoria: nos entrega un “yo” a manos llenas, en la generosidad misma de existir y de dejarse existir en el instante.
 
 
 
IV. La lengua y las mordeduras del entorno: escribir una voz

Migraciones está marcado tanto por la escritura como por la oralidad. Gloria Gervitz escribe una voz. El poema nos remite a una concepción oral de la lectura. La palabra escrita habla para ser escuchada: “Oh tú que lees, oye…” escribió Dante en el Canto XXII del “Infierno”, y Garcilaso anotó en la “Égloga tercera”: “Unas letras escribía […] que hablaban”.97 Ese hablar pone en el centro a la escucha: “¿a quién le estoy hablando?/ ¿quién me está hablando?”,98 se pregunta la voz en el poema. En Migraciones las palabras no están fijas, migran de un lugar a otro, son un acontecimiento. Walter Ong señala que “la voz hebrea dabar, que significa ‘palabra’, también quiere decir ‘suceso’, y por ende se refiere directamente a la palabra hablada”.99 No es extraño entonces que Gervitz, descendiente de judíos, le dé primacía a la voz y a la escucha en su escritura.

Escuchar una voz, ya se ha dicho muchas veces, pero también escuchar un “habla”, y ahí hay un cambio de matiz. La escritura poética de Gloria Gervitz se apropia del habla de la lengua materna y la lengua coloquial. Las marcas de esa lengua hablada pueden rastrearse a lo largo de todo el poema. Ahora bien, como lo señala Hugo Gola en su libro Prosas, la vinculación del poema con la lengua hablada “es algo mucho más sutil de lo que generalmente se piensa. Reclama un oído atento a las inflexiones, los matices, las repeticiones, los silencios, la velocidad misma de la palabra. No consiste en la inclusión de palabras más o menos comunes, que se incorporan al poema, sino sobre todo, en la percepción de tonos, de modulaciones, de movimientos, que fluyen en la cadencia de la lengua”.100 Más adelante Gola afirma: “El ritmo, el pulso, el aliento de un texto, no proviene de la observación de las reglas gramaticales, sino de la atención al tempo interior del escritor, su apego incondicional a éste”.101 Gola recalca la importancia del ritmo y la velocidad de la lengua, y de cómo el poeta debe encontrar para su escritura su propio tempo interior.

En Migraciones el lector se enfrenta a un ritmo lento, un tempo abismal, en el que las palabras resuenan desde el vacío de la página:

¿es que no hay nadie?
¿nadie?
¿ni siquiera yo?102

Aquí las palabras se detienen, vuelven sobre sí mismas, tantean, intentan desesperadamente tocar al otro, hacer contacto. De ahí que sea la función fática la que en muchos momentos lleve a la voz en su tránsito por el poema. Una voz que pregunta y se pregunta como un eco persistente que apela con insistencia a su interlocutor: “¿me estás oyendo?”,103 “¿me oyes?”,104 “¿me oyes todavía?”105 Al decir de Roland Barthes, esas interpolaciones vacías de sentido, “esas expresiones, tienen sin embargo algo de discretamente dramático: son llamados, modulaciones –¿diría pensando en los pájaros: cantos?– a través de los cuales un cuerpo busca otro cuerpo”.106 Las palabras hablan –cantan– para convocar o para quedar hundidas en su propia reverberación.

Pero no todo es titubeo o vacío en el poema. Ese ritmo lento, ese despojamiento total, tiene su contrapunto vigoroso en el torrente de palabras con el que inicia Migraciones y con el que se articula lo que aquí llamaré “la escena del mercado”, que se encuentra un poco después de la mitad del poema. Las marcas del habla se intensifican de manera franca en estas doce páginas en las que las palabras se zambullen gozosamente en la lengua materna. Gervitz recupera aquí el habla coloquial, recreando, mediante la saturación de sabores, olores, sonidos e imágenes, el ambiente sensual y polifónico de un mercado mexicano: el mercado de su infancia. Así que este mercado abre en el poema, a un mismo tiempo, el espacio de la memoria y el de la oralidad: voces, vocablos, expresiones populares, dichos, albures, canciones… Todo se entremezcla en el ensueño de la niña que, a escondidas de su nana Lupe, se masturba:

y es la primera mañana del primer día de primavera
y yo salgo de tu sueño para entrar en el mío
y la luz es blanca
y se amanece con el calor
y el corpiño blanco me aprieta
y acariciándome mis pequeños senos
me bajo los calzones
me cubro con la sábana almidonada
y toco mi sexo de niña
me meto los dedos
me exploro
encuentro el punto del placer
y me detengo allí
mis dedos son cada vez más hábiles
más exactos
cierro los ojos y me digo —cochina
decírmelo me excita
y lo que siento se expande
me invade toda
me cubre toda
y soy este cuerpo
este rapto esta inmensidad
estoy en el placer adentro del placer de darme placer
y mi nana dormidísima en la hamaca de al lado
y la casa hundiéndose en el sopor
y en el zócalo comienza el bullicio del mercado107

El placer corporal invade a las palabras, se expande entre las frases, recubre a las cosas en el regodeo mismo de las palabras que las nombran. La desmesura apunta a un festín barroco del lenguaje: la enumeración, la proliferación, el exceso léxico y la acumulación aceleran el ritmo del poema oponiéndose a toda monotonía y a todo silencio. El ambiente se torna alegre, jocoso y juguetón. La lengua desinhibida retoma su “rol acariciador”:108 toca, prueba, huele, lame, siente, mira, se mete en todos los recovecos. La poeta se deja llevar por las tonadas, las inflexiones, los matices de su lengua materna. Se sumerge en la sensualidad y en el ritmo incesante que lo atraviesa todo. Los rezos, la cotidianidad y el placer se mezclan: frutas, moluscos, sexos, guisos, huitlacoche, la Zandunga de Tehuantepec, el “si no es ahora cuando” del Rabí Hillel, los escapularios, las bacinicas. El barullo del mercado satura al lenguaje, erotizándolo: “hay jugos de naranja y de toronja”,109 “y plátanos morados y plátanos machos”,110 “guanábanas expuestas como sexos/ zapotes negros desbordándose/ mameyes abiertos como vulvas/ piñas gordas y jugosa/ la fruta de la pasión endureciéndose/ y el calor metiéndose en los petates”,111 “metiéndose en las langostas”, “y en las almejas entreabiertas y asustadísimas”,112 “y el calor acaloradísimo con tantos celsius/ desmoronándose en las conchas y en los cuernos”,113 “y el calor derritiéndose en las barras de chocolate/ y los chiles güeros sudándose y los serranos”,114 “y el calor erosionándose en los sueños”,115 “y el calor con su hocico abierto / y su voracidad y su jadeo”,116 “y las gentes abanicándose/ y el sudor chorreándose/ y la ropa empapándose/ y yo traigo los calzones mojados/ y el sexo pegajoso/ y en el baño sucio del mercado/ me toco y me vengo y me orino/ y el calor desmesurado frenético/ y la Santísima Virgen de Guadalupe/ y sus ofrendas marchitándose”,117 “y los nardos perdiendo la erección/ y el calor desojándose/ y el cáliz derramándose/ y las flores calientes”.118 El calor se introduce dentro de estos cuantos versos, tomados de entre los 396 que componen “la escena del mercado”, aglutinándolo todo, dilatando al lenguaje, dando cuenta de la intensidad y la potencia verbal que sostiene a las palabras. En ese largo recorrido las figuras de repetición: anáfora, paralelismo, epífora, en su insistente reincidencia, llenan al mercado de resonancias. El placer de los sentidos lleva al de las palabras, es por eso que el gusto insaciable por nombrar y la celebración toman las riendas del lenguaje, convirtiendo cualquier zona de su superficie en zona erógena. Lenguaje y piel coinciden: se exalta el trabajo de la mano sobre el cuerpo y el del lenguaje sobre sí mismo. Todo es material y corporal. Gervitz no vacila en mencionar el nombre de la “Santísima Virgen de Guadalupe” al lado del “sexo pegajoso” y de los nardos que pierden la erección. Lo sagrado y lo sensual, en este ambiente carnavalesco, se dan la mano.

El mercado nos lleva a un entorno familiar, incluso doméstico; es la nana Lupe, la única que tiene nombre propio en el poema, la que enmarca la escena. Es ella la que le enseña a la niña a rezar, la que le habla en una lengua que trastabilla entre el español y el zapoteco, la que le muestra la ternura de esa lengua: “mi nana Lupe habla poco/ es de Oaxaca y no sabe bien español/ me lleva a misa a escondidas de mis padres/ me enseña a persignarme/ y me encomienda a la Virgen de Guadalupe/ ay! virgencita Madre de Dios/ consoladora de los afligidos/ salud de los enfermos/ refugio de los pecadores/ rosa mística/ líbrame del mal”.119 Pero también es la nana Lupe la que la introduce en un mundo mágico y afectivo, profundamente físico: “y mi nana me cuenta de su nahual/ y me dice que las niñas blancas no tienen nahual/ y que voy a estar siempre sola y desprotegida/ y yo me abrazo a ella y lloro con ella/ y ella me enreda en su rebozo/ el rebozo huele a humedad y a sudor/ y nunca más volví a oler ese olor/ tan de ella y tan solamente de ella”.120 La humedad y el olor del rebozo acentúan la relación con lo corporal, y los rezos y la lengua de Oaxaca (ese español a medias que la nana habla), intensifican la relación de la poeta con su lengua.

“La escena del mercado” está salpicada de frases y expresiones que ponen en el centro al “habla”. Siguiendo el ejemplo del investigador mexicano Enrique Flores,121 quien en su ensayo sobre Lizardi (“Cuando los pericos mamen”) transcribe una lista de expresiones populares, familiares o vulgares utilizadas por el novelista en El Periquillo Sarniento, haré una transcripción de algunas expresiones o frases que provienen de esa jerga de la lengua vulgar:

-cierro los ojos y me digo — cochina
-y loros verdes mentando madres
-y un enamorado empinándose una cerveza tras otra para darse valor
-y las marchantas del pinole y del cacao
-y sus escuincles colgándose de sus pechos colgados
-me toco y me vengo y me orino
-los pirados volándose como papalotes
-hagan sus apuestas señores chicoteen los billetes
-no se me achicopalen no se me echen para atrás
-no se me rajen échense al dinero por delante
-atízenle mis valientes atízenle
-y tan morida
y tan muerta
-y tanto ajetreo la vida
-y para las que se matrimoniaron con Dios
-bebo a grandes sorbos una coca-cola bien fría
-y me sabe tan rica que se me saltan las lágrimas
-y se me pasa el berrinche

-un día se largó con el jardinero

El vocabulario que utiliza Gervitz es también particular. Transcribo solo unas cuantas palabras, muchas de ellas de origen náhuatl: amole, amate, alebrijes champurrado, chiquihuites, cempasúchiltl, chapulines, charales, copal, conchas, cuetlaxóchitl, epazote, escamoles, escuincles, huaraches, huauzontles, huipiles, huitlacoche, mamey, mezcal, metate, mijo, molcajete, mole, pápalo, papalote, petate, pulque, pinole, quelites, quintoniles, tlacoyo, tlayuda, toloache, tunas, verdolagas, zapote… Las frases y palabras antes citadas muestran la decisión de la poeta de escribir en una lengua localizada; podríamos decir que Gloria Gervitz escribe en “mexicano”, y es por ello que en su escritura se registran las “mordeduras del entorno”. La poeta ha permitido que esa lengua coloquial deje su huella en su escritura, trastocando la corrección normativa e incluso el estereotipo de la retórica de la tradición literaria.

Esas marcas del habla se perciben, además, en lo que podríamos llamar las “imperfecciones” de la escritura. Ricardo Piglia en una entrevista llama la atención sobre este punto:

En cuanto a las imperfecciones, me parece que así encontramos la voz propia. Lo que cualquiera puede corregir, eso es el estilo. Sabemos que Onetti usa demasiados gerundios, que la conclusión de las frases por momentos es incierta, los pronombres no siempre están bien definidos, que suele usar más adjetivos abstractos de los que uno desearía, pero esa suma de imperfecciones, esa persistencia en el error –digamos así– convierten su escritura en algo único y su prosa es un gran acontecimiento de la lengua. No es solo por eso que escribe como escribe, pero es también por eso.123

En las imperfecciones se encuentra la voz y el estilo de un escritor, afirma Piglia. Desde esta perspectiva, ¿cuáles serían los “errores” de Gervitz? Si revisamos Migraciones, veremos el uso abundante de ciertos elementos. A lo largo de todo el poema lo primero que notamos es el abuso de la conjunción copulativa “y”. En “la escena del mercado” las largas enumeraciones con polisíndeton coordinan unas frases con otras, siempre mediante esta conjunción. La estructura acumulativa que produce la insistencia en esta conjunción aproxima al poema a un estilo oral aditivo, antes que a una estructura subordinada propia de la escritura. Llama la atención también el continuo uso de los sufijos superlativos: “-ísimo”, “-ísima”, y de los adverbios de cantidad “tan” y “tanto”, que intensifican el tono del poema y acentúan la emoción. El empleo del gerundio y el amor por las palabras esdrújulas son otras de las marcas que se perciben constantemente; el gerundio, además de alargar las palabras, genera el efecto de continuidad y simultaneidad de las acciones, y las esdrújulas vigorizan con sus acentos al texto. Está también el uso persistente de verbos reflexivos con el pronombre enclítico “se”, que genera la sensación de un decir impersonal y a la vez del repliegue de la lengua sobre sí misma. Abunda asimismo el uso del prefijo “des-”, que denota inversión o negación del vocablo simple. La superabundancia de este prefijo en palabras como “deshecho”, “desteñido” y “deshilado” suscita la sensación de pérdida que se filtra en todo Migraciones, pero también evoca lo opuesto en vocablos como “desmesura”, “deslumbrar” y “desbordar”, provocando la impresión de apertura y de lo ilimitado. Las derivaciones o variaciones están también presentes en el poema; ambas crean ritmos reincidentes que recuerdan, por momentos, ese entrañable tono rulfiano: “ella llora/ sin tocarla en un acto reflejo lloro con ella/ busco el lugar del corazón/ el llanto se pierde en lo oscuro del sueño en la oscuridad de la noche/ en lo oscuro de la casa en la opacidad del silencio/ somos los que se van”.124 Otros “errores” serían las hermosas redundancias con las que de pronto nos topamos: “y la triste tristeza de los muertos ensordeciéndose”, “y la desolada desoladísima desolación de esos zapatos”,125 “y tan morida y tan muerta/ que ya ni sabe lo muertísima que está”.126 Son todas estas “imperfecciones”, como diría Piglia, las que hacen del poema de Gervitz un gran acontecimiento de la lengua.

Pensando en lo anterior, me parece sugerente que a pesar del silencio y el vacío que colman Migraciones, la escritura de Gervitz tienda hacia el exceso, hacia la intensificación del decir. Me atrevería a insinuar que esa intensificación tonal es la marca que el “bolero” ha dejado en ella; esa música tan desgarradora que, como lo dice la propia Gervitz, astilla el corazón. La letra y música de esos boleros cubanos (“y yo no me canso de oír una y otra y otra vez las canciones de Bola de Nieve”)127 o mexicanos, están unidas a su memoria afectiva y a sus recuerdos de infancia: “y estoy oyendo los mismos boleros que oía mi mamá”,128 y resuenan en ese “para morirme de amor”,129 o en ese “amor amor qué cosas nos hacemos/ sin saber lo que nos hacemos”,130 a los que solo les falta el dramático y dulce acompañamiento del piano de un Bola de Nieve.

Hablando del uso privado de la lengua, Saer anota: “La privacidad en sentido estricto, el uso personal de la lengua, es el jardín secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predilección. En ese espacio íntimo, las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoñación, la somnolencia incita a retorcerles el cuello a las palabras como otros antes a la retórica o al cisne”.131 Gloria Gervitz ha sabido cultivar en su poema ese jardín secreto en el que las palabras crean su propia atmósfera afectiva. No otra cosa son esas “imperfecciones” y esas “mordedoras del entorno” en su lengua; estas ponen al descubierto las huellas afectivas y la emoción que trastoca sus palabras. Dicha intimidad con la palabra muestra el amor de Gervitz a su lengua materna: “lo que nos queda al final es la lengua materna, estoy segura que si muero lejos de México mis últimas palabras van a ser en español, el idioma es nuestro refugio, el último, lo que queda, lo más nuestro”.132

Pero aunque Migraciones está escrito en español, en ese idioma tan querido por la poeta, el inglés tiene una presencia innegable. En principio por los fragmentos escritos en inglés, pero también y sobre todo por la discreta fuerza que este ejerce sobre el español. Me parece que Gervitz ha sabido aprovechar los rasgos distintivos de cada idioma. En su poema convergen la mesura y la concisión propias del inglés, filtradas por las poéticas norteamericanas que apuestan por una lengua directa y sin adornos, con la exuberancia florida del español. La poeta logra que ambos idiomas se toquen y propicia un equilibrio entre la contención de uno y el desbordamiento del otro.

En Migraciones se encuentra de manera palpable esta confluencia:

Old sunflower
you bowed

to no one
but Great Storm
of Equinox

Viejo girasol
ante nadie

te inclinaste
solo ante la Gran Tormenta
del Equinoccio133

Los versos de Lorine Niedecker, traducidos en espejo por Gervitz, producen el efecto de ese “toque”: el sentido del original y el sentido de la traducción se tocan. Este pequeño guiño dice mucho; nos habla de la relación que Gervitz ha entablado con ambos idiomas; nos habla también de la afinidad de la poeta con las poéticas norteamericanas; pero además, ese juego de espejos que pone a un idioma tan cerca del otro, nos confronta, me parece, con la necesidad de tocar, de hacer contacto: algo así como permitir la seducción de una lengua sobre otra o de un cuerpo sobre otro. Tocar, sugiere Jean-Luc Nancy, es el gran tabú: “En cierto sentido amplio, incluso podemos decir que ‘tabú’ significa ‘prohibido tocar’”.134 Sin embargo, en Migraciones no podemos escapar de ese “toque”; el poema nos interpela continuamente, nos llama, dirige nuestra vista, nuestra escucha, nuestro sentidos a él: “tócamelo/ siéntelo/ ¿lo sientes?/ ¿me sientes?”135 El poema nos toca y nos hace conscientes de la materialidad de las palabras, nos hace conscientes del cuerpo del poema y de nuestro propio cuerpo. Migraciones, podría decirse, nos restituye a nosotros mismos y restituye nuestros lazos con los otros y las otras: borra las fronteras.

Está de más decir que el trabajo de la poeta sobre la lengua abre posibilidades éticas y genera caminos diversos para el “decir poético”. En suma, Gloria Gervitz abona la tierra de nuestra lengua materna para devolvérnosla más fértil, más fecunda, lista para que allí plantemos nuestras semillas y que nazcan nuevos frutos. No me cabe la menor duda de la función vigorizante, incluso alimenticia, de Migraciones. Poemas como este ofrecen el nutrimento necesario para alimentar a la poesía contemporánea.

80 Ibíd., p. 36. En el glosario que viene al final del libro, Gervitz revela el significado de la oración: “Recuerda Dios el alma de mi madre, mi maestra, que regresó a su semilla, a Ti, Dios.”
81 Jorge Montelone, “Regresus at uterum”. Texto leído durante la presentación de la poesía de Gloria Gervitz en la Serie de Lectura Frost, mayo de 2019: https://anchor.fm/podcastuntref/episodes/Serie-de-Lecturas-FROST–Gloria-Gervitz-El-viaje-en-lo-ms-solo-necesita-ser-compartido-Conferencia-completa-e41qo2.
82 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 222.
83 Ibíd., p. 33.
84 Ibíd., p. 174.
85Julia Kristeva, El genio femenino, 2. Melanie Klein. Traducción de Jorge Piatigorsky. Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 149.
86 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 186.
87 Ibíd., p. 224.
88 Ibíd., p. 205.
89 Ibíd., p. 196.
90 Mark Schafer, “El testimonio del oyente”, en Crítica. Revista literaria, 184. Puebla, BUAP, 2018, p. 99.
91 Julia Kristeva, El genio femenino, 2., p. 272.
92 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 96.
93 Ibíd., p. 194.
94 Michel de Certeau, ed. cit., p. 234.
95 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 20.
96 Balthus, Memorias. Traducción de Juan Vivanco. Ciudad de México, Penguin Random House, 2019, p.99.
97La referencia de los versos de Dante y Garcilaso los tomé de Margit Frenk, Entre la voz y el silencio. La lectura en los tiempos de Cervantes. Ciudad de México, FCE, 2005.
98 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 240.
99 Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Traducción de Angélica Scherp. Ciudad de México, FCE, 2004, p. 78.
100 Hugo Gola, Prosas. Córdoba, Alción, 2007, p. 24.
101 Ibíd., p. 40.
102Gloria Gervitz, Migraciones, p. 245.
103 Ibíd., p. 39.
104 Ibíd., p. 40.
105 Ibíd., p. 100.
106 Roland Barthes, El grano de la voz. Entrevistas 1962.1980. Traducción de Nora Pasternac. Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, p. 11.
107 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 165.
108 La expresión es de Vicente Huidobro.
109 Ibíd., p. 166.
110 Ídem.
111 Ídem.
112 Ídem.
113 Ibíd., p. 168.
114 Ibíd., p. 169.
115 Ibíd., p. 171.
116 Ibíd., p. 172.
117 Ídem.
118 Ídem.
119 Ibíd., p. 175.
120 Ibíd., p. 176.
121 Enrique Flores, Periquillo emblemático. Ciudad de México, UNAM, 2009. El libro de Enrique Flores ha sido de gran ayuda para pensar la relación de la escritura con la voz.
122 La expresión “mordeduras del entorno” es de Gola y la utiliza en varias entrevistas para hablar de la escritura de Rulfo.
123 Ricardo Piglia, “Uno escribe para saber qué es la literatura”, entrevista con Ana Solanes, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009, p. 137, http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmctx3w0.
124 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 42.
125 Ibíd., p. 227.
126 Ibíd., p. 173.
127 Ibíd., p. 21.
128 Ibíd., p. 175.
129 Ibíd., p. 192.
130 Ibíd., p. 204.
131 Juan José Saer, “El jardín secreto”, en El poeta y su trabajo, 18. Ciudad de México, UIA, 2004, p. 38.
132 Gloria Gervitz, “Algo sobre el poema Migraciones”, p. 28.
133 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 146.
134 Jean-Luc Nancy, Dar piel. Edición y traducción de Cristina Burneo Salazar. Quito, Trashumante, 2016, p. 41.
135 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 162.

Tania Favela / Ciudad de México, 1970. Es poeta, ensayista, traductora y profesora de letras en la Universidad Iberoamericana. Del 2000 al 2010 formó parte del consejo editorial de la revista El poeta y su trabajo, dirigida por Hugo Gola. Es autora de los libros de poemas Materia del camino (2006), Pequeños resquicios (2008) y La marcha hacia ninguna parte (2018).