25 abril, 2022

In memoriam Gloria Gervitz (1943-2022)

de Tania Favela | Ensayos

 
(Primera de dos partes.)
 
 
Gloria Gervitz (Ciudad de México, 1943 – San Diego, Estados Unidos, 2022) fue autora de Migraciones, un extenso y fascinante poema cuya escritura demoró 45 años en llevarse a cabo. Cima de la poesía mexicana de los siglos XX y XXI, y referencia insoslayable del quehacer poético en América Latina, la obra de Gervitz fue reconocida con diversos premios, entre ellos el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda en 2019.

En memoria de la destacada poeta, presentamos “Migraciones dentro de Migraciones”, ensayo de Tania Favela (Ciudad de México, 1970) incluido en Remar a contracorriente. Cinco poéticas, el cual fue editado por el sello español Libros de la Resistencia en 2019.

                                                                                                                                                                         —La Redacción
 
 
 
                                                                  La Aguja reconoce el Norte que el Marinero no ve
 
                                                                                                                                                   Emily Dickinson
 
 
                                                                  …más allá de la invención, la obra o la acción, hay
                                                                  alguien, alguien ha vivido. ¿Somos nosotros alguien?,
                                                                  ¿eres tú alguien?…
 
                                                                                                                                                   Julia Kristeva
 
 
 
I. Bosquejo de Migraciones o intento de una genealogía

en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas
y se pudren las manzanas antes del desastre
ahí donde las mujeres se palpan los senos y se tocan el sexo1

Así comienza Migraciones de Gloria Gervitz2 y estos versos, que la poeta escribió hace cuarenta y tres años, han seguido su trayectoria hasta hoy.3 Verdadero work in progress, ya que Gervitz, desde 1976, ha ido ajustando, borrando, trasladando versos y fragmentos completos de un lugar a otro, y continuando el poema:

ahora me doy cuenta que nunca tuve un plan con el poema [escribe Gervitz], nació de sí mismo, se dio en la libertad de darse, he ido descubriendo el poema y me ha sorprendido, ha sido un descubrimiento de mí a través de él, el poema me impuso su tiempo y su estructura, [y agrega] en junio de 1979 se publicó en un plaquette de 19 páginas editada por la Imprenta Madero, la primera parte de “Shajarit”, jamás imaginé que fuera el inicio de Migraciones […]4

Y Shajarit pasó a ser en 1986 Fragmento de ventana, libro que modifica y amplía al anterior. En 1991 se publican las tres primeras partes del poema: “Shajarit”, “Yizkor” y “Leteo” en el Fondo de Cultura Económica, ya con el título de Migraciones.

Trabajo de paciencia y de espera: ¿qué sigue?, ¿cómo seguir? Es el poema el que sabe, el poema el que dicta. Lo único que supo Gervitz, después de muchos años de escritura, es que Migraciones tenía un inicio y un final, es decir, que no se alargaba el poema, se ensanchaba: “El poema ha seguido creciendo del medio, casi podría decirse que ha crecido de la panza, como si se embarazara, y ahí es donde hay posibilidad de dar a luz”,5 comenta Gloria Gervitz en 2013.

Principio abrupto y repentino el de Migraciones, súbita entrada en la palabra: trescientos veinticuatro versos de gran aliento se van propulsando en una avalancha de relatos entrecortados, sensaciones e imágenes de ritmos incesantes: simultaneísmo y yuxtaposición: trabajo de montaje:

en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas
y se pudren las manzanas antes del desastre
ahí donde las mujeres se palpan los senos y se tocan el sexo
en el sudor de los polvos de arroz y de la hora del té
flujo de enredaderas a través de lo que siempre es lo mismo
ciudades atravesadas por el pensamiento
miércoles de ceniza
la vieja nana nos mira desde un haz de luz
respiran estanques de sombras
llueven morados casi rojos
el calor abre sus fauces
la luna se hunde en la calle y una voz de negra
de negra triste canta y crece
incienso de gladiolos
y tus dedos como moluscos tibios se pierden adentro de mí
estamos en la fragilidad de la corteza del otoño
en el parque rectangular
en la canícula
cuando los colores claros son los más conmovedores
después de Shajarit
olvidadas plegarias ásperas
nacen vientos levemente aclarados por la oración
bosques de pirules
y mi abuela tocaba siempre la misma sonata
una niña toma una nieve en la esquina de una calle soleada
un hombre lee un periódico mientras espera el camión
se fractura la luz
y la ropa está tendida al sol6

Después de esos trescientos veinticuatro vertiginosos versos, el poema se despliega, en su última versión, a lo largo de doscientas sesenta páginas. Y hacia el final, deshilándose, sobreviene el silencio: respiración pausada, despojamiento, unas cuantas palabras se desplazan en el espacio blanco de la página.

siente
 
 
       sí puedes
 
       siente
 
 
¿sientes?
 
 
 
inunda
 
 
penetra
 
 
          duélese
 
 
allí
 
 
en su belleza
 
 
          duélese
en ti
 
 
 
dice:
 
          tómame
 
 
                         ábreme
 
 
                     ábrete en mí
 
 
y la alegría
 
 
             doblega
 
 
             profundo
 
 
    duele
 
 
             duele su belleza tosca
 
                                 su silencio
 
             duele
 
 
         y el cielo de septiembre
    baja
hasta mí
         cálido
 
 
         y cubierto de niebla
 
 
         y yo
                  que un día
            moriré
 
 
                                      estoy aquí
 
              en este instante
que es todos los instantes
 
 
estoy viva7

Así termina Migraciones, afirmando la vida y la plenitud del instante.

Tenemos un principio y un fin, y en medio, en ese oleaje hacia adentro de ascensos y descensos que es el poema: soledad, miedo, duda, deseo, reclamo, súplica, vértigo, dolor, perdón, revelación y comprensión. Hay en Migraciones una búsqueda de la interioridad, una voz que se habla a sí misma.

¿Pero de qué habla Migraciones?, ¿qué dice esa voz? Cada lectura llevará al lector por una senda nueva y apuntará, por lo mismo, a un sentido distinto. Si hacemos un trazado rápido e incompleto de los posibles caminos a seguir, podríamos señalar algunas lecturas: poema de la memoria y del olvido (fotografías desgastadas, Leteo, memoria propia e imaginada); poema de la migración de las mujeres de Europa Oriental (la historia se filtra, memoria colectiva, la huída de los pogrom); poema plegaria (oraciones hebreas se funden con el Ave María y con el rosario); poema ofrenda ( la poesía y el cuerpo son ofrendas); poema oráculo (Pythia, la Sibila, la voz que dicta); poema místico (palabra matriz, plena de sentidos, preñada de lo indecible); poema erótico (la exploración del cuerpo: masturbación o acto sexual, la insistencia en esa apertura); poema elegiaco (viaje hacia la madre, hacia el útero, el origen de todo: la muerte de la madre); incluso poema autobiográfico (la abuela paterna que migra de Rusia a México, el padre, la abuela poblana, la madre, la nana). Todas estas “etiquetas” podrían intentar definir temáticas de Migraciones, pero Migraciones es todas ellas y ninguna, escapa a toda fijación. En principio porque en este poema orgánico todo lo anterior es pulso, intuición y ritmo, más que temas explícitos. Todo fluye a través del poema como una corriente subterránea: una voz que se filtra, una tesitura de vida: ¿quién habla?, ¿a quién?

Al igual que no hay un tema fijo, la voz del poema escapa a toda sujeción: “¿me oyes? debajo de mi nombre estoy yo”,8 dice, y vuelve a decir: “¿me estás oyendo?”9 ¿Quién dice yo en el poema?, pareciera que la voz es una y el “yo” plural: ¿subdivisiones del yo?, ¿migraciones al interior del yo?: “dispersándome hacia adentro”,10 dice la voz, “¿eres acaso mi propio eco?”11 Ese “yo”, que es el sujeto del enunciado, es un “yo” vacío, inestable, vacilante: es la abuela, la madre, la hija, la niña, la vieja, la muchacha. Así que lo que tenemos, no es tanto la construcción de un sujeto, sino como lo diría Olvido García Valdés, la “difusión de un sujeto: un sujeto difuso, móvil, táctil, inevitablemente fragmentado, un sujeto que procede, sin embargo, en femenino”.12 Gloria Gervitz ha dicho que, en términos junguianos, es el ánima la que toma la palabra en el poema. Así que no estamos ante un poema feminista, en el sentido ideológico del término, ni ante un poema femenino, en el sentido adjetivo, sentimental. Estamos, al decir otra vez de García Valdés, ante “un modo femenino”.13

El poema es el que guía, la voz dice: “es ella la que te guía hacia ella”,14 y a veces dice en otras lenguas: en hebreo, en arameo, en yiddish, en griego, “saudades” en portugués, y un poco antes de la mitad del poema, en lo que en ediciones anteriores fue “Treno”, Gervitz comienza a escribir en inglés:

do you hear my heart’s disquiet?
does my longing my boundless longing
distress you?
the longing is in your mind —me dice15

Sobre este cambio de idioma, la poeta comenta:

Los fragmentos de “Treno” en inglés salieron así espontáneamente, después, cuando los quise traducir supe que el poema es así y que lo que está en inglés, solo podía haber sido dicho en inglés, comencé “Treno” la noche del 20 de diciembre de 1999 y hasta agosto del 2009 seguí agregándole versos, y bueno, a lo largo de los años he movido palabras y páginas enteras, así que ha habido migraciones dentro de Migraciones.16

Podría delinearse la figura de Gloria Gervitz con dos frases: fidelidad a la vida y fidelidad a la poesía. Su trabajo ha sido estar atenta, escuchar esa voz que surge, esperarla y seguirla: “y la voz decía/ deja que entre en ti”.17 Pero también soportar el silencio, el no escribir: “¿dónde están las palabras por qué no comparecen/ por qué no me socorren?”18 O el escribir como una imposición: “y las palabras hablan/ y hablan/ y hablan/ y no quiero oírlas no quiero/ y las oigo”.19 Momentos de apertura y momentos de cierre, o como lo dice bellamente Gervitz, pensando su propia escritura desde los ciclos naturales: a la lluvia le sigue la sequía:

he pasado y paso largas temporadas sin escribir, como si me secara, pero he aprendido con los años que a la sequía le siguen las lluvias, y que por lo visto yo tengo largos periodos de gestación como las elefantas, y sí, está la posibilidad no solo de que el poema se acabe, sino de que a mí se me acabe la poesía, pero no puedo forzarla, cuando la forzo, cuando trato real hard de escribir, no sale, podrá estar bien escrito pero lo que escribo sin que me nazca de veras de adentro, está hueco, podré creer que es poesía y serán solamente versos.20

El poema enmudece, habla, se detiene o se precipita, y ella lo sigue. De ahí la transformación de “Equinoccio” en “Blues”, el primero de los grandes cambios que vendrían: “no me lo esperaba”, dice la poeta, la primera sorprendida por el poema:

escribí “Equinoccio” en 1996, es, era, la parte más breve de Migraciones, estaba terminado pero yo sentía que le faltaba algo, once años más tarde escribiendo un nuevo poema comienzo a darme cuenta que estoy escribiendo justamente lo que faltaba, escribo para mi sorpresa el equinoccio de otoño, el anterior, yo no lo sabía, pero era el de primavera, dejarlo así en “equinoccios” era lo obvio de lo obvio, recordé esos versos de Lorine Niedecker: “Old Sunflower/ you bowed to no one/ but Great Storm of Equinox…” y decidí ponerle a lo que estaba escribiendo “Old Sunflower Blues”, tomé las líneas de Lorine como epígrafe, lo demás vino solo, desaparecí “Equinoccio” para que fuera ahora “Blues” […]21

A las tres primeras partes que conformaban en su inicio Migraciones (“Shajarit”, “Yizkor” y “Leteo”), se le sumaron con el tiempo otras cuatro (“Pythia”, “Equinoccio”/ “Blues”, “Treno” y “Septiembre”), y las hasta ahora siete partes conocidas se fusionaron en la última publicación conformando un solo poema largo, un fluir de la conciencia ininterrumpido. Las palabras fluyen con libertad porque Gloria Gervitz ha eliminado todos los obstáculos, no solo ha fundido las partes, también ha retirado los epígrafes, las mayúsculas, la puntuación, (salvo los signos de interrogación, tan necesarios para el poema). Todo aquello que pudiera detener el flujo del poema ha sido suprimido, acentuando así la dimensión fluvial de Migraciones.

La voz de Gervitz recuerda a la de Rilke, quien también oyó una voz y la siguió, y quien a la pregunta por sus Elegías, respondió: “¿Y yo soy el que puede dar una explicación justa de las Elegías? Alcanzan infinitamente más allá de mí”:22 trabajo de la poesía. O como lo dice la voz de Migraciones: “aprieto aflojo aprieto/ respiro respiro/ estoy respirándome/ estoy respirando”:23 trabajo de la vida. Pocas veces presenciamos, como diría Henri Meschonnic, la invención de una vida por una forma de lenguaje y al mismo tiempo la invención de una forma de lenguaje por una forma de vida. La palabra y la vida marchan al unísono en Migraciones.
 
 
 
II. Migraciones: palabra matriz

Pero volvamos al inicio: “en las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas”, y detengámonos en la palabra “migraciones” que acabó por nombrar y por darle forma al poema. Esta palabra es, siguiendo al poeta español José Ángel Valente, la palabra inicial o la antepalabra: “palabra absoluta que como escribe Scholem, desde la tradición hebrea, ‘está todavía sin significación, pero preñada de significación’”.24 El sustantivo “migraciones” entra a la escena antecedido por la preposición “en”, y súbitamente nos sitúa en un lugar movedizo, y al mismo tiempo nos coloca frente al sinsentido de esa frase arrancada al silencio. Frase que, más que decir, es pura manifestación: un puro decir sí y un arriesgarse a comenzar. Este sustantivo, que aparece solo una vez en el poema, funciona como un disparador del lenguaje: actúa, genera acciones, y lo primero que se pone en movimiento con esa palabra es un ritmo. El ritmo se apodera de las frases: fragmenta, avanza, yuxtapone, encabalga: “estoy viviendo superposiciones de instantes en una perspectiva plana”;25 el ritmo engendra una arquitectura oscilante y porosa que permite un descenso hacia el interior: “la voz/ cae/ caen las palabras/ y lo que de ellas nace”.26 La palabra “migraciones” supone el nacimiento del poema: es un corte y una apertura, un despegue interior y una liberación, pero también es en sí misma tránsito y viaje: un entrar y un salir constantes: desplazamientos que posibilitan descentramientos diversos. La palabra se manifiesta y habla, abre el pico y comienza a cantar, como esos cantos de aves picudas que revientan al inicio del poema. Y ese canto que es un monólogo y a la vez una plegaria, despierta al cuerpo y después a la memoria: “las palabras que no son más que una oración larga”,27 se dice en el poema; y más adelante: “y los recuerdos son el puente/ ¿hacia dónde/ desde dónde?”;28 y después: “y este diálogo es un monólogo casi ya sin voz”. 29

La voz se habla a sí misma, pero ese “sí misma” no supone una identidad y es por eso que de ella se desprenden como ecos otros “yoes”, otras voces, otros momentos de vida y otros cuerpos. La voz tiene la palabra: susurra, grita, reza, suplica, pide, rememora y calla. La memoria y los recuerdos son la materia del poema, pero esta memoria es una memoria viva, una voz que se alza aquí y ahora. Se habla del pasado desde la inmediatez del presente, desde el instante mismo de la enunciación: se habla de y a la madre; de y a la abuela paterna; de y a la abuela materna; y también de y a la niña que fue y sigue siendo: “una niña loca me mira desde adentro/ estoy intacta”.30 Pero no solo se les habla a ellas, también se les escucha: habla la madre y hablan las abuelas, habla la niña y la vieja que fue niña, y habla además la palabra. Así que hablar y escuchar conforman ese espacio dialógico que es el poema y permiten el deslizamiento de un pronombre a otro. Migraciones, ya lo dijimos, está enraizado en la memoria (personal, ajena, colectiva), y sin embargo el tiempo verbal que prevalece es casi siempre el del presente y el del presente continuo. Al parecer, en el poema, lo que ocurrió, ocurre y sigue ocurriendo:

en lo blanco de la lluvia
mi abuela reza el rosario
y al fondo precipitándose
el eco del Shofar abre el año
en la vertiente de las ausencias al noreste
desembocan las palabras la saliva
los insomnios
y más hacia el este
me masturbo pensando en ti31

Quizás esto sucede porque para Gloria Gervitz el soporte de la memoria es el cuerpo, y el cuerpo es un presente continuo. Se siente y se piensa desde el cuerpo. “La piel [dice Michel Serres] es el depósito de los recuerdos, almacén de nuestras experiencias, […] la piel se graba igual que la superficie del cerebro, también escrita, quizás de la misma manera”.32 En Migraciones los sentidos están abiertos, la visión, la audición, el olfato, el gusto y el tacto están alertas, y por lo mismo es el cuerpo el que permite que se abran otros modos de significación: “el calor abre sus fauces”, “bajo el grifo de la bañera abro las piernas”, “se abren las palabras del Zohar”, “y las flores abriéndose”, “estamos donde los colores se abren”, “abro los ojos», “ábreme el perdón acógeme en tu indiferencia”, “mira cómo estoy de abierta para ti”. La interioridad y la apertura reclaman una forma distinta de percibir el mundo, una manera diferente de nombrarlo. Tal vez, como lo dice Kristeva: “lo que importa, sencilla, naturalmente, es recomenzar a ajustar el sentido con lo sensible”.33

Desde el principio del poema el cuerpo toma su lugar: “la mira la sigue mirando con los ojos cerrados”,34 “el cabello deshecho y ese olor/ ese olor que sube desde la infancia”,35 “y te quedó para siempre el sabor del té/ de aquel samovar de tu casa”,36 “oigo mi respiración/ que es también la tuya”.37 La experiencia de la sexualidad lo atraviesa también y permite el autoconocimiento y el conocimiento del mundo: “y tus dedos como moluscos tibios se pierden adentro de mí”,38 “parada sobre la estera de bambú/ lavo mi sexo el clítoris duro y henchido/ y el placer se hace tan intenso/ que también me orino”,39 “y soy este cuerpo/ este rapto esta inmensidad/ estoy en el placer adentro del placer de darme placer”.40 Yo siento, yo percibo: veo, huelo, toco; este es, como bien lo comenta Serres, “el primer cogito, más disimulado aunque mejor expuesto que el cogito del que piensa”.41 Yo pienso con todo el cuerpo, diría quizá la poeta y al sentir mi cuerpo me permito sentir el cuerpo de los otros. Entregarse al mundo sensible entraña una forma de conocimiento que se opone a la autoridad del pensamiento racional y supone también una forma de encarar la libertad: la propia y la ajena.

No hay nada convencional en el erotismo que propone el poema. No hay en Migraciones un pacto entre el placer y la ideología, o entre el gozo y la razón. El deseo no está mediatizado ni sublimado. Gervitz se expresa sin obscenidad, pero también sin vergüenza. Y es esta desvergüenza, seguramente mal vista por el decoro social, la que le da fuerza a sus palabras y las expone a la mirada y al oído de los otros. Este arrojo implica valentía, pero también supone una hiperconciencia que permite la expansión del “yo”: un éxtasis, una salida de sí para entrar en las otras, para lograr, como sucede casi al final del poema, escuchar a La palabra:

Dijo:
        yo soy La palabra
        yo soy la que nace naciéndose de sí misma
        ábrete para que te llene de mí
        ábreme tu sexo ábremelo
        y siente cómo penetro y te fecundo
        ábrete al placer de estar preñada de lo que no puede decirse
        y que ahora sabes
        siéntelo
        deja que te inunde
        no tengas miedo
        estoy aquí
        aquí en ti y contigo
        gózame y goza tu vida
        la única y tuya y de ti y para ti
        esta es la única eternidad que tendrás nunca
        date a luz a ti misma
        empújate hacia afuera
        y nómbrame42

La palabra encarna a la voz: la voz se hace cuerpo y el cuerpo se hace palabra. Es decir, la palabra está preñada. Lo uterino toma desde esta su lugar en el poema. Nombrar es dar a luz, pero también es darse a luz. Aquí no hay madre ni hija, la palabra es la engendradora de todo, la que todo lo posibilita. Esa palabra matriz que es también palabra interior, es la palabra de la poeta: la que dice y da nacimiento al decir. Nombrar es un acto adánico, pero en Migraciones el que nombra no es Adán, no es él el que tiene la palabra, la que nombra el mundo es la Poesía (o la Pythia), y tras de ella la poeta. Es por eso que nombrar supone para Gervitz un acto femenino:43 el acto de la creación.

La poesía ha sido siempre femenina y es por lo mismo, quizá, que el agua es el elemento de Migraciones. No solo porque este largo poema es un poema-río, sino porque al parecer las paredes del poema, como las paredes de la matriz, están húmedas. La imagen que Gervitz nos da sobre esto es muy sugerente: “como Jonás en el vientre de la ballena/ como la sibila dentro de las paredes húmedas/ sin saber qué decir sin nada para decir”.44 Leer Migraciones es sumergirse en las palabras y escucharlas, como la novia judía se sumerge en las aguas de la Mikveh antes de la boda, para salir transformados: “así entra ella en la Mikveh/ así se sumerge/ así la ofrenda/ así/ en el corazón del agua”.45 Lo que escucha la poeta en esta inmersión es una voz: es la potencia de lo impersonal haciéndose singular. “La voz poética [escribe Francine Masiello] nos enseña a escuchar. […] Nos mantiene en la posición ética que es capaz de registrar los sonidos de los otros”.46 En ese sentido, no son solo la madre y las abuelas de Gloria Gervitz las que están resonando entre los versos, también están ahí, y aquí volvemos a la palabra “migraciones” que da inicio al poema, las voces de otras mujeres judías que, como la abuela paterna, tuvieron que emigrar para salvar su vida y la de sus hijos; mujeres que no tuvieron las palabras para decir todo lo que pasaba en su interior; mujeres que llegaron a una tierra extraña con una lengua extranjera. Esa voz, que es monólogo y plegaria, entabla desde sí un íntimo diálogo con todas esas “ellas”, conocidas o desconocidas:

¿quién reza? ¿yo?
¿quién me responde?
¿de dónde me vienen estas palabras?
 
 
          y por mí ¿quién va a decir Kadish por mí?47

Pero también están ahí esas otras mujeres sin voz, silenciadas por su entorno familiar, por las convenciones sociales, por el menosprecio, la opresión; o bien, por sus propios prejuicios, por sus miedos, etc., que encuentran, en la voz de Migraciones, la oportunidad de resonar y la posibilidad de reconciliarse consigo mismas.

Dice:
          tienes que regresarte a ti
          tienes que regresar48

Dice:
          estás en la belleza de estar viva en esta tu vida
          aquí en tu cuerpo aquí están tus alas49

Es esa “voz”, la voz que dice, la que une al cuerpo y al lenguaje, y el lenguaje es precisamente la piel que une al cuerpo con el mundo. De ahí la trascendencia y la inminencia de este largo poema.
 
 
 
III. El oxímoron: modus operandi 50

En 1817, en una carta dirigida al señor Bailey, John Keats escribe sobre las cualidades del poema largo:

¿Por qué esforzarse tras un largo poema? Acaso no les gusta a los amantes de la poesía tener un pequeño país donde errar, donde resulte posible escoger y cortar, donde las imágenes sean tan numerosas que muchas quedarían olvidadas y por eso surgirán nuevas en una segunda lectura —algo que sirva de alimento para el paseo de una semana entera en el verano? Además, un poema extenso es una prueba de invención, que me parece la estrella polar de la poesía.51

Migraciones es ese “pequeño país”, y allí el lector, como quería Keats, puede internarse y encontrar, una imagen, un gesto, un lamento, un fulgor, la punta de un sueño, una visión, la oscilación de una emoción o el arrebato del placer. Errar, escoger y cortar, es un trabajo minucioso que permite adentrarse en el funcionamiento de un poema. Se trata de leer no la totalidad, sino partes sueltas que puedan convertirse en faros para alumbrar. En uno de esos tantos recorridos, tropecé con dos oxímoros que quisiera distinguir para dar cuenta de ciertas tensiones que se producen dentro del poema: “fluir quietísimo”52 y “música silenciosa”.53

Michel de Certeau escribe sobre el oxímoron:

Cercano a la antífrasis y a la paradoja, el oxímoron “viola el código” de un modo particular. Sin duda alguna la contradicción que plantea no se “proclama trágicamente”, como en la antítesis, sino se “asume paradisiacamente”; tiene valor de plenitud, mientras que en la antítesis es tensión insuperable. Pero, por una parte, los opuestos que se acercan se refieren cada uno a escalas o medidas diferentes. En este sentido no son verdaderamente contrarios, ya que Aristóteles dice justamente que éstos deben ser del mismo género (por ej.: bueno vs malo). Los términos combinados por el oxímoron pertenecen a órdenes heterogéneos. […] Desde este punto de vista el oxímoron da al traste con el universo de las “semejanzas”, es un lapsus de la semejanza, mezcla los géneros y perturba el orden. Por otra parte, el oxímoron pertenece a la categoría de los “metasememas” que remiten a un más allá del lenguaje, tal como lo hace el demostrativo. Es un deíctico: muestra lo que no dice. La combinación de los dos términos sustituye la existencia de un tercero y lo presenta como ausente, crea un agujero en el lenguaje, corta el lugar de un indecible. Es un lenguaje que tiende a un no-lenguaje”.54

Cito extensamente a Certeau porque su visión del oxímoron pone en el centro algunos de los elementos que, me parece, están operando en Migraciones. La propuesta será leer el poema de Gervitz a partir del hallazgo y la tensión que se producen dentro del oxímoron, pero también de las operaciones y los efectos que éste realiza sobre la lengua. El oxímoron, además de ser un tropo, es para Certeau un microlaboratorio en el que se produce la manera de hablar del místico. En el caso del poema, lo que interesa rastrear es justamente la manera de hablar de la poeta. Ese “fluir quietísimo” y esa “música silenciosa” no son adornos retóricos en el poema, todo lo contrario, impactan en su configuración y en lo que ahí sucede, son una forma de decir y pensar el mundo.

Certeau señala que el oxímoron pertenece a la categoría de los metasememas y que por lo tanto es un deíctico que muestra lo que no dice. En ese sentido Migraciones es en sí mismo una construcción deíctica que señala un punto de referencia difícil de ubicar. Este extenso poema es, siguiendo a Keats, un muy extraño país, y por lo tanto recorrerlo resulta desconcertante: ¿hacia dónde vamos?, ¿en dónde situar a esa madre, a esa niña, a esas abuelas?, ¿y los objetos y los acontecimientos que se nombran, desde dónde pensarlos?, y además, ¿cómo recorrer tantos vacíos, tantas interrogantes? Migraciones suscita un entorno inquietante. Podría decirse que este poema señala hacia el reino de lo ausente (memoria, recuerdos, sueños): “pero todo el año allá en la memoria florecen los geranios/ y las persianas verdes también están allí en esa memoria”;55 pero también apunta hacia el reino de la fantasía (la invención, la imaginación): “¿dónde estás?/ ¿en qué parte de mí puedo inventarte?”,56 “ella es real solo hasta donde puedo imaginarla”.57 Es entonces la ausencia la que sostiene el inestable equilibrio del poema. El mundo que muestra Migraciones es un mundo difuso o uno en constante movimiento. Lo que se pone en juego es un espacio y un tiempo interior. Gervitz rememora e inventa, abre intervalos, resquicios, desde donde sentir-decir-pensar lo vivido. El intervalo supone un vacío y ese “agujero en el lenguaje”, para decirlo en palabras de Certeau, no permite que haya referentes fijos y por lo tanto los contextos que se señalan no están o se vuelven opacos: “no voy a ninguna parte aquí está todo aquí está allá”.58 Los adverbios “aquí” y “allá” marcan un territorio indeterminado, al parecer lo que está cerca y lo que está lejos de ese “yo” se encuentran en un mismo punto. Ese punto es el “ahora” y en este “ahora” todo converge: “y me veo hoy ahora aquí”.59 Ese “ahora” es simultáneo, es, como se dice casi al final: “[…] este instante/ que es todos los instantes”.60 Pero simultáneo es también ese “yo” que dice, que siente, que recuerda: “y yo/ que siempre soy otra/ y la misma/ aquí”.61 Ese “yo” coexistente es lo que dificulta su propia aprehensión y la incursión del lector en el poema.

Ese “yo”, siempre en tránsito, es uno de los problemas de lenguaje que nos plantea Migraciones. En su reflexión sobre “La naturaleza de los pronombres”, Émile Benveniste explica: “yo es el individuo que enuncia la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística yo”.62 De acuerdo con esto, el “yo” es el centro deíctico y por lo tanto su papel estabilizador es fundamental. El “yo” es la clave en torno a la cual giran una serie de referencias internas que se originan en el discurso, es decir, en el lenguaje asumido como ejercicio individual. Ese “yo” introduce de manera simétrica a un “tú”, quien en palabras de Benveniste es:“el individuo al que se dirige la alocución en la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística ”.63 Siguiendo lo anterior, si el “yo” es inestable en el poema, entonces el “tú” también lo es, al punto de volverlos indistintos y de desdibujar su relación: “y te hablaba a ti/ y tú eras yo”,64 o bien: “di/ dime/ tú que me conoces/ tú que eres más yo/ que yo”.65 Si el “yo” es muchos “yoes”, el “tú” también se subdivide: “nadie ni nada solo tú/ solo esa tú que eres tú”.66 ¿Quién es “tú” y quién es “yo” en Migraciones?: “tócame adentro de ti/ con esa contención que se desborda”.67

La unidad hendida es, según Certeau, una de las operaciones del oxímoron: “la unidad semántica más pequeña se ha rasgado, tenemos dos en lugar de uno. Dicho de otro modo uno es dos”.68 Retomando los oxímoros de Migraciones: “fluir quietísimo” y “música silenciosa”, ni la fluidez ni la quietud, por subrayar solo el primero, pueden ser tomadas en sí mismas, la unidad de la palabra se ha roto, ahora son dos, y una palabra no puede estar sin la otra a pesar de la tensión que esto genera entre ellas. Lo que se crea es una relación arbitraria pero necesaria, es un desgarramiento que permite la reconciliación. Quizás por eso el historiador francés señala que el oxímoron propone una contradicción que tiene valor de plenitud.

Certeau continúa explicando:

Esta [unidad hendida] nos da así la fórmula, casi abstracta del “exceso”: no se puede reducir a ninguno de los dos componentes, ni tampoco a un tercero, que precisamente es el que falta. Supera al lenguaje, tiende a un afuera […] Lo que debe ser dicho no puede serlo sino rompiendo la palabra. Una hendidura interna obliga a declarar o a confesar a las palabras el duelo que las separa de lo que muestran. […] Un rechazo iniciático establece como unidad de referencia del hablar místico a una palabra herida.69

El oxímoron opera gracias a la desemejanza de esos dos componentes que se encuentran interrelacionados, y esta desemejanza, a su vez, “convierte a la lengua en un sistema herido por su locutor”.70 Si la palabra esta herida-hendida, el “yo” también lo está, y es precisamente esta hendidura la que posibilita todas las derivas, todas las desviaciones, todos los intervalos que se construyen en Migraciones: “entre mí/ y yo misma”,71 dice la voz, proponiendo un intersticio entre ese “yo” y ese “mí”; fisura que también quiebra al “tú”: “perdida en ti/ tú”,72 y que se acentúa en la relación que ambos pronombres establecen, en la que la carencia está siempre en medio: “celda tú en mí/ sin mí”.73 Las palabras, nos dice Certeau, están en duelo por un tercero que falta, que no puede ser nombrado y que sin embargo está presente sin ser dicho. Volviendo a Benveniste, ese tercero, podría ser en el poema, la “no-persona”,74 es decir, la tercera persona, que entreverada entre los versos es la madre; a la que se ronda, de la que se habla, a la que se escucha y obedece, y la que, a un mismo tiempo, se queda fuera de la interlocución entre el “tú” y el “yo”: ese “monólogo desde ti hacia ti”.75 La madre es el afuera, es la hendidura inicial.

Podría pensarse entonces que la madre es “ella” y esto resolvería la desorientación que por momentos se produce en Migraciones, pero lo cierto es que el pronombre “ella” también se subdivide: la hendidura, al parecer, no tiene fin. “Ella” es la madre, pero también las abuelas y la niña y la vieja y la palabra. La ductilidad de ese pronombre atraviesa a todas y cada una de las personas que aparecen en el poema: “ella gorda/ vieja antes de tiempo/ ¿cómo pudo ocurrirme a mí?”,76 con gran fluidez se pasa de la tercera a la primera persona, de la madre o la abuela, a ese “yo” que lleva, por momentos, la voz del discurrir. Pero también la segunda persona entronca con esa “ella”: “y tú y tú/ ella flota en el vientre de la tierra/ boca abajo como los suicidas”.77 Ese “yo” que es “tú” y es “ella”, es también, y sobre todo, “nosotras”, nos abarca a todas: “y para ella y por ella ofrezco mi daño/ santificado sea su nombre/ ruega por nosotras/ ruega por nosotras/ ruega por nosotras”;78 de ahí su plenitud, pero también su quiebre: los limites se borran: “y yo con ella/ en ella/ en esto que soy/ y en esto otro/ que también/ soy/ y que no sé qué es”.79 Toda identidad queda desdibujada.
 
 
 

 
 
1 Gloria Gervitz, Migraciones (poema 1976-2016). Ciudad de México, MaNgOs de HaChA-Secretaría de Cultura, 2018, p. 7. Todos los versos citados están tomados de esta edición.

2 Gloria Gervitz reúne en Migraciones el trabajo de cuarenta y tres años de quehacer poético. En 2004, la editorial inglesa Shearsman Books y la norteamericana Junction Press –en traducción de Mark Schafer– publicaron una edición bilingüe. En 2009, en Suecia, apareció la traducción de Ulf Eriksson y Magnus William-Olsson de lo que hasta entonces era el poema completo en la editorial Wahlström & Widstrand. En 2012, apareció la versión árabe de Jasim Mohamed. En 2018 la editorial sueca Ramús publicó la nueva versión de Migraciones traducida por Hanna Nordenhök. Fragmentos de su poema han sido traducidos hasta ahora a 18 lenguas. Para 2020 se espera la publicación de la nueva versión de Migraciones en noruego, inglés, árabe y polaco. Gervitz obtuvo el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2019.

3 Gervitz ha seguido haciendo modificaciones tras la reciente publicación de Migraciones (poema 1976-2016) en la editorial MaNgOs de HaChA y coeditado por la Secretaría de Cultura.

4 Gloria Gervitz, “Algo sobre el poema ‘Migraciones’”, en El poeta y su trabajo, 34, Ciudad de México, UIA, 2009, p. 23.

5 Irene Zoe Alameda, “Entrevista a la poeta Gloria Gervitz”, en http://www.irenezoealameda.com/blog/entrevista-la-poeta-gloria-gervitz, 12 de julio de 2013.

6 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 7.

7 Ibídem, pp. 265, 266.

8 Ibíd., p. 38.

9 Ibíd., p. 39.

10 Ibíd., p. 23.

11 Ibíd., p. 27.

12 Olvido García Valdés, “El vuelo excede el ala” en El Urogallo, 122-123, 1996, p. 63.

13 Ídem.

14 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 151.

15 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 114.

16 Gloria Gervitz, “Algo sobre el poema Migraciones”, p. 28.

17 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 113.

18 Ibíd., p. 88.

19 Ibíd., p. 25.

20 Gloria Gervitz, “Algo sobre el poema Migraciones”, p. 31.

21 Ídem.

22 Rainer Maria Rilke, Teoría poética. Prólogo, selección y traducción de Federico Bermúdez-Cañete. Barcelona, Ediciones Júcar, 1987, p. 183.

23 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 33.

24 José Ángel Valente, Obras Completas II. Ensayos. Edición de Andrés Sánchez Robayna. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008, p. 302.

25 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 11.

26 Ibíd., p. 41.

27 Ibíd., p. 8.

28 Ibíd., p. 70.

29 Ibíd., p. 224.

30 Ibíd., p. 16.

31 Ibíd., p. 8.

32 Michel Serres, Los cinco sentidos. Ciencia, poesía y filosofía del cuerpo. Traducción de María Cecilia Gómez B. México, Taurus, 2002, p. 95.

33 Julia Kristeva, El genio femenino, 3. Colette. Traducción de Alcira Bixio. Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 434.

34 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 43.

35 Ibíd., p. 13.

36 Ibíd., p. 29.

37 Ibíd., p. 258.

38 Ibíd., p. 7.

39 Ibíd., p. 18.

40 Ibíd., p. 165.

41 Michel Serres, ed. cit., p. 71.

42 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 253.

43 Podría incluso pensarse en la Shejiná o Shekina, que en la tradición cabalística cristiana es la potencia femenina de Dios.

44 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 36.

45 Ibíd., p. 129.

46 Francine Masiello, El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura). Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2013, p. 15.

47 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 187.

48 Ibíd., p. 248.

49 Ibíd., p. 249.

50 A lo largo de este apartado tomo con gran libertad algunas ideas de Michel de Certeau y de Émile Benveniste para trazar posibles caminos hacia Migraciones.

51 Lord Houghton, Vida y cartas de John Keats. Traducción de Julio Cortázar. Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 66.

52 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 120.

53 Ibídem, p. 194.

54 Michel de Certeau, La fábula mística, siglos XVI-XVII. Traducción de Jorge López Moctezuma. México, UIA; ITESO, p. 174.

55 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 13.

56 Ibíd., p. 9.

57 Ibíd., p. 48.

58 Ibíd., p. 14.

59 Ibíd., p. 174.

60 Ibíd., p. 266.

61 Ibíd., p. 258.

62 Émile Benveniste, Problemas de lingüística general I. Traducción de Juan Almela. Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 2011, p. 173.

63 Ídem.

64 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 110.

65 Ibíd., p. 131.

66 Ibíd., p. 182.

67 Ibíd., p. 96.

68 Michel de Certeau, ed. cit., p. 175.

69 Ídem.

70 Ibíd., p. 181.

71 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 150.

72 Ibíd., p. 41.

73 Ibíd., p. 125.

74 Benveniste señala en “la naturaleza de los pronombres” que la tercera persona es una no-persona.

75 Gloria Gervitz, Migraciones, p. 69.

76 Ibíd., p. 29.

77 Ibíd., p. 95.

78 Ibíd., p. 176.

79 Ibíd., p. 262.


Tania Favela / Ciudad de México, 1970. Es poeta, ensayista, traductora y profesora de letras en la Universidad Iberoamericana. Del 2000 al 2010 formó parte del consejo editorial de la revista El poeta y su trabajo, dirigida por Hugo Gola. Es autora de los libros de poemas Materia del camino (2006), Pequeños resquicios (2008) y La marcha hacia ninguna parte (2018).