Teatro en verso

Una vez en la Feria del Libro de Buenos Aires participé en un panel sobre Shakespeare. Cuando lo vi luego en video, disponible en internet, pude observar la cara de quien estaba sentado a mi derecha, don Raúl Serrano, uno de los maestros de actores más sapientes, experimentados y reconocidos de la Argentina: parece adivinarse en su expresión, mientras hablaba yo sobre la funcionalidad dramática y expresiva del verso y la rima en Shakespeare, un cierto espanto. Al final del panel habló Horacio Peña, talentoso actor que venía de hacer un excelente Falstaff en Enrique IV-Segunda parte: afirmó que Shakespeare sólo escribía en verso para facilitar la memorización, porque sus actores eran en su mayoría analfabetos.

Es evidente que la vulgata de don Luis Astrana Marín ha causado estragos. Dicho sea con todo respeto por Astrana, uno de los pocos próceres traductores de la voluminosa obra completa del bardo inglés, cuyas versiones detesté durante años hasta que, mientras hacía las mías con la suya y otras más recientes a la vista, descubrí que unas cuantas de las otras eran francamente peores en más de un detalle. Pero lo cierto es que su Shakespeare fue durante décadas el más difundido y leído en nuestra lengua y pasó a ser, como una bíblica vulgata, casi el único conocido por la mayoría de los hispanohablantes. Y bien: Astrana traduce en prosa hasta los sonetos. ¿Es acaso irrelevante el verso en un soneto? En el teatro tampoco.

No es que lo diga yo: en YouTube se puede ver videos de la Royal Shakespeare Company donde muestran el entrenamiento para sus actores en el manejo del pentámetro yámbico del bardo, y en un breve pasaje de la película de Al Pacino Looking for Richard (en América Latina, En busca de Ricardo III), se pronuncian al respecto actores ingleses y estadounidenses de la talla de Vanessa Redgrave y Kenneth Branagh. Para los grandes actores de lengua inglesa, hoy difícilmente analfabetos, es indudable que el verso dramático de Shakespeare cumplía y sigue cumpliendo funciones dramático-expresivas.

Sintetizo algunas que deduje por mi cuenta mientras leía “con microscopio” obras suyas, según expuse en aquel panel de la Feria. En general, los personajes nobles hablan en verso; los plebeyos, en prosa. Monólogos y diálogos serios van en verso; informales o cómicos, en prosa. La rima ocasional aparece: en canciones y poemas puestos en boca de personajes, para subrayar expresiones de tono proverbial (como en castellano “del dicho al hecho hay un largo trecho”), para realzar la solemnidad de una situación, para puntuar el cierre de una escena (como el chan chan final del tango) o para resaltar la artificiosidad de un pasaje (como la obra dentro de la obra en Hamlet). Quienes hayan conocido a Shakespeare a través de Astrana jamás tuvieron noticia de esas riquezas de las que los anglófonos siguen disfrutando.

Aporto un ejemplo más puntual de efecto dramático-expresivo percibido en el verso por una actriz inglesa. Harriet Walter, a cargo del papel de Helena en una puesta de All’s Well That Ends Well (Bien está lo que bien acaba) dirigida por Trevor Nunn en 1981, declaró acerca de la hesitación que encontraba en su personaje durante el monólogo que cierra la escena inicial (y que incluyo en mi traducción al final de estas líneas): “Cada verso se corta en medio de la frase, de modo que el sentido está en la primera mitad del verso siguiente”. Es decir, el verso le servía de apoyo expresivo en ese momento peculiar.

El teatro en verso se ha vuelto una rareza desde hace largo tiempo en las nuevas obras escritas tanto en inglés como en castellano. Del teatro argentino recuerdo notables casos sueltos como Cachafaz de Copi o El niño argentino de Mauricio Kartun. Mayor desbalance me figuro que existe en cuanto a la tradición de puestas en escena, mucho más copiosa la anglófona con Shakespeare que la castellana con sus contemporáneos Lope de Vega o Tirso de Molina o el apenas posterior –y superior– Calderón de la Barca. Con todo, cuando se representa a estos dramaturgos españoles, se hace en verso, verso que cambia de forma en el original según la situación dramática y, además, es siempre rimado. Dudo que a alguien se le ocurra “desversificar” y “desrimar” a Calderón para representarlo, como se hace tan a menudo con Shakespeare bajo el disfraz de la traducción. Aunque quién sabe. Cierta vez me solicitaron una nota para la revista Teatro, del Complejo Teatral de Buenos Aires, sobre la traducción de Romeo y Julieta hecha por Pablo Neruda y completada por mí, a propósito de una puesta en escena con dirección y adaptación de Virginia Lago sobre la base de esa traducción. Neruda, como es de práctica en las versiones escénicas, tanto en lengua original como traducidas, había hecho recortes, que me sentí obligado a restituir cuando incluí su Romeo y Julieta en una edición de las Obras completas de Shakespeare, porque habría sido un contrasentido incluir en las obras completas una obra incompleta. Las partes en verso estaban vertidas por Neruda en endecasílabos; mis agregados, o más bien reposiciones, estaban en alejandrinos y entre corchetes, de modo que se diferenciaran a simple vista. Pues bien, antes de escribir la nota que me pedían, solicité ver el texto que se iba a utilizar en esa puesta, para ver qué recortes y adaptaciones se habían hecho. Para mi estupor, tanto los endecasílabos de Neruda como mis alejandrinos estaban transcritos uno a continuación del otro sin cortes de verso, como si fueran prosa.

No soy historiador del teatro y seguramente se me escapen muchos detalles. No obstante, me permito conjeturar, con algún fundamento, que la tradición escénica de Shakespeare en castellano se ha perdido bastante la posibilidad de explorar la veta expresiva del verso.

*

William Shakespeare, Bien está lo que bien acaba, I.i in fine, traducción de Pablo Ingberg (Buenos Aires, Losada, pp. 60-61).

Helena:
Suele estar en nosotros el remedio, no obstante
A lo alto lo adscribamos. El cielo destinante
Nos da un alcance libre; nos llevan sólo atrás
Nuestros lentos designios cuando holgamos de más.
¿Qué poder a mi amor a tanta altura orienta
Que, si bien me hace ver, a mi ojo no alimenta?¹
La natura lleva a amplios espacios en fortuna
A una unión cual de iguales, besos cual de igual cuna.²
Imposible es la empresa no usual para aquel que
Sopesa sus esfuerzos con sentido y no ve
Posible lo que ha sido.³ ¿Qué mujer que luchó
Por exhibir su mérito su amor así perdió?
La enfermedad del rey… Mi plan puede engañarme,
Mas firme es mi intención y no ha de abandonarme.

* Este ensayo forma parte del libro Escribir palabras ajenas. Notas sobre traducción (Eduvim, 2019).

¹El objeto de su amor está en una esfera tan alta respecto a ella que puede verlo pero no saciar su deseo de verlo.
²A personas muy distantes en cuanto a riqueza la naturaleza las reúne en el amor como si no hubiese entre ellas diferencias de fortuna ni de alcurnia.
³“Sentido” (sense): “entendimiento o razón” (DRAE, 4).

Pablo Ingberg / Dolores, Argentina, 1960. Publicó ocho libros propios (poesía, novela, ensayo, poesía para niños) y unos cien traducidos del griego antiguo, el latín, el inglés y el italiano, de autores como Safo, Sófocles, Virgilio, Shakespeare (mitad de las obras completas), Austen, Melville, Whitman, Conrad, Joyce, Woolf, Svevo, que le valieron los premios Teatro del Mundo, Konex y Aurora Borealis de la FIT. Dirigió unas obras completas de Shakespeare y la Colección Griegos y Latinos para la Editorial Losada.