Maneras de estar juntos: cinco lecciones del premio Aguascalientes

Primera parte de dos.

Momentos infelices

Hace ya no poco leí el texto de un comentarista que afirmaba que J. L. Austin, en su clásico Cómo hacer cosas con palabras, prestaba especial atención a la manera en que reaccionaban emocionalmente emisores y receptores del circuito comunicativo. Yo consideraba que había leído bien a Austin (y a su discípulo Searle), y la verdad, por ninguna parte había encontrado en sus textos preocupación alguna por lo que en los últimos años hemos vuelto a llamar afectos.

Paré y volví a leer el pasaje. No era que mi inglés hubiera tropezado. Pocas líneas más abajo, me di cuenta de que este despistado desconocía la acepción técnica de felicitous. Para él sencillamente se trataba de una palabra pedante para decir happy. De hecho, él decía happy. En su versión de Austin, la cosa era así: tú me dices algo y yo lo entiendo; los dos quedamos felices. En ese momento, me sentí muy ufano porque el tonto era tonto y yo era listo por darme cuenta. Me pareció que la luz tenue de otoño que entraba por la linterna e iluminaba la cúpula de la biblioteca auguraba éxitos intelectuales, y me olvidé del asunto.

Pero como dice Derrida en su hermoso Mal de archivo, el olvido es uno de los nombres del recuerdo. Cuando olvidamos, le confiamos algo a otra forma de memoria. Más laberíntica en su dibujo, pero también precisa. Nos devuelve misteriosamente lo olvidado en el momento justo en que, sin saberlo, lo necesitamos. Nos lo devuelve, además, como si fuera nuevo y al mismo tiempo eterno.

Traigo a colación esto no como teoría, sino como confesión. Me ha sucedido hoy. Hoy me ha estado rondando el error del lingüista sin sofisticación lingüística. Y ahora me parece mucho más interesante. El tonto, como suele pasar, era en realidad alguien en contacto con otras verdades.

Para Austin, felicitous significa la cabal comprensión del mensaje del emisor. Pero si mi novia me está cortando y yo entiendo que me está cortando, hay felicidad… aunque yo me sienta devastado.

En el término que eligió Austin hay una intuición muy fina. Hablamos de una expresión feliz cuando es especialmente atinada. Y sin duda, cualquier persona sensible al lenguaje es iluminado por la felicidad ante una expresión feliz. Al final ésa es una de las razones por las que leemos poesía. Y no la peor.

Pero además de la felicidad como la entiende Austin, la de la precisión luminosa, existe en poesía otra felicidad, que supone una manera de infelicidad lingüística. El poema es un dispositivo lingüístico capaz de hurtar y (hurtarse a) su propia significación. La felicidad de la poesía consiste en oscilar entre la felicidad y la infelicidad lingüísticas.

Con más frecuencia que cualquier otro género, el poema logra un grado extremo de felicidad que combina lo que parecería lógicamente imposible: la aparición con deslumbrante nitidez de una des-aparición. Que es lo que caracteriza lo que, con frecuencia, llamamos imagen.

José Emilio Pacheco

Comienzo con un ejemplo muy conocido de No me preguntes cómo pasa el tiempo, acaso el más célebre de todos los poemas que han aparecido en los cincuenta años del premio: “Alta traición”, de José Emilio Pacheco.

Piensa en ese primer verso sin leer nada más. Mejor aun: piénsalo escapando del espacio manso de la página; en una manta que se despliega en una marcha o como grafito que ocupa un muro. Piensa que es 1969. El movimiento estudiantil apenas fue sacrificado ayer. Los líderes y José Revueltas están encarcelados. Y lees esto. Alguien se ha atrevido a esto. “No amo mi patria.”

Se necesitaba tanto ese verso, urgía tanto su furia curativa, que oculta exitosamente lo que los dos que le siguen, aclaran. La patria no es una cosa. Ni un conjunto de cosas. La patria no es un lugar. Acaso es un concepto. O peor: la pirotecnia de un ideologema (o sea, un concepto cuya felicidad comunicativa consiste en poseer un significado para el emisor y otro distinto para el receptor). En este caso, la patria es la cifra que esgrimen quienes integran el aparato de Estado para obligar, a quienes no forman parte de él, a un sacrificio para el que están inmunizados. Pero desde luego es mucho más hermoso decir: “Su fulgor abstracto / es inasible”.

Estos dos versos no son fáciles, justamente porque se lanzan a fondo en su riesgo sustractivo. El fulgor deslumbra, no ilumina. Pero además la retirada de lo palpable que construye este endecasílabo dividido prepara el que sigue: “Pero (aunque suene mal) / daría la vida”.

El yo poético no ama la patria pero no por la cobardía que habitualmente llamamos defensa propia. De hecho está dispuesto a dar la vida —aunque al elegir esta frase, le roba el monopolio de sentido al que la hace un equivalente riguroso de la muerte— se puede dar la vida al escribir. Pero sea cual sea su lección,

daría la vida
por diez lugares suyos,
cierta gente
puertos, bosques, desiertos, fortalezas,
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas
—y tres o cuatro ríos (73).

Acaso porque ahora, casi cinco décadas después de su poema, podemos leer la robusta selección de su Inventario (que, según la acertada fórmula de Marcelo Uribe, no es sólo el nombre de su columna, sino un género) es más fácil “revelar” que la ciudad deshecha, gris y monstruosa es México, que seguramente una de esas fortalezas es San Juan de Ulúa, que acaso uno de los desiertos, tramposamente, también es el bosque. Pero eso sería no saber leer. No leer por haber leído.

Cada vez que se me olvida el poema, me parece que estos versos son más de siete y, además, que son mucho más específicos. Cuando lo releo me sorprende cómo sortea todos los topónimos, los apellidos de nuestro panteón; casi cualquier detalle.

No obstante, los artículos “cierta”, “una”, “varias”, y los cardinales “diez” y sobre todo “tres o cuatro” en el verso final cumplen una función crucial desde su modestia: señalan hacia, pero sin agotar; invitan. Incluso el único verso con tres adjetivos, que ocupa la posición central de esta enumeración tenue, mantiene esta hospitalidad. El poema sugiere los lugares y las personas que han marcado a quien se dice en el poema; pero al limitarse a sugerir y no imponer, abre la aventura de su verdad a quien lee. Es su renuncia lo que me abre un espacio para recuperar la patria.

“Alta traición” destruye el ideologema de la patria unánime, pero no lo deja mostrenco sino que al darlo como constelación, da otra patria; la única que vale la pena, y que siempre es la íntima (formulación felicísima de su maestro inagotable, Ramón López Velarde), íntima y por ende inexplicable. La da a cada lector, cada vez.

Pero no la regala porque el poema sólo da a quien se da al poema. A quien sabe permanecer tras lo dicho, aguardando la gracia de lo entredicho. O de otra manera: el poema logra construir una patria evanescente porque, al hablar de la patria, está hablando de sí mismo. De su manera de existir como el don que sólo brilla cuando quien lo acepta sin destruir las coordenadas originales de su escritura, las transpone; cuando quien lee reescribe —o mejor, termina de escribir—.

Hay un ejemplo muy importante de esta manera de leer en No me preguntes cómo pasa el tiempo: el centón que José Emilio hace con los Cantares mexicanos, y que los convierte en uno de los grandes poemas sobre el 2 de octubre de 1968. Leemos “Golpeamos los muros de adobe. / Es toda nuestra herencia una red de agujeros” (68), y parece efectivamente que son versos escritos en 1968. Pero al mismo tiempo siguen siendo de 1521. Y hoy, en 2019, rigurosamente actuales. No es casualidad que estos versos, además de sus lectores de aquí, hayan afectado hondamente a los lectores del gran México. Se los he oído citar con frecuencia a poetas y estudiosos chicanos.

Esta misma operación de reescritura la llevará a cabo Pacheco otras veces, con trozos de la obra de Elena Poniatowska o de Juan Rulfo (como hizo Paz con José Juan Tablada). Lo que importa es que esta reescritura enseña cómo leer. Enseña cómo el poema no es sólo algo que aguarda a un lector y a su futuro infinitamente impredecible. Sino que el poema también puede intervenir en un texto anterior enmarcando pasajes, subrayando lo urgente, dejando al margen lo demás. El poema señala el deseo y la posibilidad de todo texto de ser poema.

Coral Bracho

Si la poesía de José Emilio Pacheco me ha llevado a pensar la intersubjetividad, como nombre de lo que no ha terminado de suceder con el mero texto impreso, quiero pensar ahora esa intersubjetividad en términos no de patria sino de lindes mucho más breves.

En El ser que va a morir, el libro de Coral Bracho que ganó el Premio Aguascalientes en 1981, esto que sólo sucede entre el lector y lo que ha escrito, el poeta alcanza altísimas temperaturas. Leamos su extraordinario poema “En la humedad cifrada”:

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila
de quien se impregna (de quien
emerge,
de quien se extiende saturado,
recorrido
de esperma) y en la humedad
cifrada (suave oráculo espeso; templo)
en los limos, embalses tibios, deltas,
de su origen; bebo
(tus raíces abiertas y penetrables; en tus costas
lascivas —cieno bullente— landas)
los designios musgosos, tus savias densas
(parva de lianas ebrias) Huelo
en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,
en tus selvas untuosas,
las vertientes. Oigo (tu semen táctil) los veneros, las larvas;
(ábside fértil) Toco
en tus ciénegas vivas, en tus lamas: los rastros
en tu fragua envolvente: los indicios
(Abro
a tus muslos ungidos, rezumantes; escanciados de luz) Oigo
en tus légamos agrios, a tu orilla: los palpos, los augurios
—siglas inmersas; blastos—. En tus atrios:
las huellas vítreas, las libaciones (glebas fecundas),
los hervideros.

Es uno de los textos eróticos más notables que produjo nuestro siglo XX. No es poesía fácil la de este poemario. Y sin embargo, en la precomprensión, incluso en la incomprensión, ya hay algo que sabes como lector. Algo llega antes que el significado y que nos invita a un cauce de sentido. Un sentido que, contra el común, se deja presentir antes de la llegada de la significación. Porque se siente.

Esto, desde luego, se puede y acaso se tiene que explicar, antes que nada, por la orquestación prodigiosa de sonidos que se armonizan. Sobre todo el uso de esas semivocales que aquí merecen más que nunca el epíteto de líquidas, la r y la l, combinadas con los fonemas s y b. Sonidos que llaman a sus semejantes. Que hacen música pura de las palabras que existen en el diccionario. Triunfo del significante.

Pero como todo en este ámbito, esta sólo es una explicación parcial. Permítanme obligarlos a preguntar, completamente en serio, si la suntuosa música de estas nupcias las anuncia o las celebra después de consumadas. Hemos naturalizado —es decir que la aceptamos sin examinarla, sin siquiera sospechar que podría ser examinada— la presuposición de que el deseo apunta siempre al futuro. Pero, conforme intentamos movernos hacia el norte que marca su brújula, repetimos dibujos que hemos trazado muchas veces. Dicho de otro modo, el camino que sentimos recto se curva imperceptiblemente. Por eso el deseo es inagotable.

Y entonces, el poema sobre el deseo es también el poema sobre el tiempo oscilante creado por el deseo y es, entonces, poema sobre la máquina del poema. Y, finalmente, sobre la poesía toda. Porque la poesía es eso. En cuanto recorro un poema, en cuanto termino su recorrido aparente, no llego a su final, sino a su principio. Eso es lo que tenemos que reaprender. A no consumir poemas. A no acabarlos. Porque el poema nos requiere de nuevo. Nos invita y es otro.

Esto me lleva a pensar en la sintaxis. Bracho no sólo está tocada por el grado más alto de la gracia musical; también es una artífice que, sabiendo que la forma no es un adorno sino un camino para el pensamiento, deja que sus largas oraciones rebasen la frontera del verso y, al excederla, nos reten. Aquí el reto es sobrepujar el sentido.

Un ejemplo es el inicio del poema: “Oigo tu cuerpo”. «Oigo tu cuerpo» en lugar de «Oigo a tu cuerpo». «Oigo tu cuerpo con la avidez» y no, “Oigo tu cuerpo con avidez”, que me permitiría detenerme. Al aparecer el artículo la, es necesario preguntarse por la índole de la avidez. Pero los adjetivos que vienen inmediatamente después nos obligan a cambiar de rumbo: “Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila [las cursivas son mías]”. Esta avidez no es la de la carencia, sino la plenitud de quien se impregna (y, claro, está muy cerca de preñar), lo cual nos lleva a

… (de quien
emerge,
de quien se extiende saturado,
recorrido
de esperma)

Pero incluso en esta certeza postcoital, hay ya deseo latente. La oración —larga— que se bifurca y esconde en los recodos de sus paréntesis, va del deseo colmado al futuro posible de un hijo que los “augurios —siglas inmersas” parecen presagiar. Asimismo, va del deseo al deseo, inventariando los sentidos: «Oigo», dice al inicio y, más adelante, “huelo”, “bebo”, “toco”. No es que la vista esté ausente, pues los muslos aparecen “escanciados de luz”; es que la vista, ahora, se ha convertido en otra manera del tacto.

El sentido común era, para Aristóteles, el lugar donde se reunía la información de los sentidos y se convertía en algo más. Pero ¿qué sucede cuando en lugar de un sentido común se produce una sensorialidad común (o, mejor, comunal)? ¿Qué sucede cuando el «entre» me coloca entre dos amantes? ¿Debo leerme como fruto de quien “se impregna”? ¿Es ese mi espacio? ¿El lector es el hijo no sólo de sus padres sino de todos los amantes que lee, con quienes comparte el lecho generoso, siempre hospitalario (aún cuando pareciera inhóspito) del poema?

Decir erótico —palabra más afín a los usos mentales de la crítica de poesía habitual— es, si nos detenemos a pensarlo un poco, también decir intersubjetividad. Pero de otra índole. No la de los compatriotas de diferentes patrias instantáneas sino de vidas que, más que ocupar un ecosistema, lo crean al acercarse hasta la interpenetración, que es una manera más intensa, más corpórea de decir compenetración.

Fabio Morábito

La manera del hacer poético en Fabio Morábito, de quien tomo un poema de su De lunes todo el año, no está menos comprometida con el nosotros. Pero la distancia desde la que lo explora es muy distinta. Después de esa cercanía máxima en que sabe nadar Coral Bracho, en Morábito la distancia parece mucha. Pues el yo, el sujeto poético, observa desde más lejos. Dice en “Espacio escultórico”:

Vienen a refocilarse
los burócratas
en este enorme círculo de piedras,
que es lo que tienen a la mano,
a reencontrar en estas rocas
una escarpada idea
de la existencia.
Vienen a ver
las grietas de la lava,
a aventurarse entre las grietas.
El viento los despeina,
a cada rato están a punto
de caerse,
de arruinarse el traje,
los zapatos.
Tienen que regresar
a sus despachos,
no pueden demorarse.

Los burócratas forman un ellos del que parece irremediablemente separado quien los observa y los canta. En este caso, el círculo de prismas de concreto que rodea el flujo de lava detenido en la Ciudad Universitaria deviene, aquí, un cerco mágico que produce la separación respecto al yo: eso que permite la compasión y la dulzura, pero también un cierto grado de superioridad. Sin embargo, esto es sólo un primer momento, una primera lectura. La relectura y la frecuentación de otros pasajes del libro, donde aparecen otras colectividades, me permite repensar esa formulación inicial. Leo en “Parvada”:

Hay todavía parvadas;
tal vez para los pájaros
juntarse muchos
es descansar del vuelo,
como sentarse,
como cruzar la pierna.
A veces, aquí
y allá, se forman
largos corredores
en el cielo tosco;
hechos de un cielo
más benigno,
volar por ellos
es recobrar el vuelo
como es, como
se siente sólo el primer día,
cuando se vuela sin objeto,
sólo para vivir,
para acabar de ser un pájaro.

En este caso la distancia es de otra índole. Hay, al mismo tiempo que esa compasión que estaba arriba, una forma muy hermosa de la envidia. Y una honda tristeza en ese “todavía” inicial —en “Hay todavía parvadas”— que le basta para decir lo necesario sobre la devastación ecológica que acaba hasta con las especies más urbanas de nuestros pájaros. “[C]omo sentarse / como cruzar la pierna” son maneras de acercar eso que el poeta chileno Juan Luis Martínez llamó inolvidablemente “pajarístico”. También el suave humor del símil no deja de esbozar esa misma distancia. Y así como se puede imaginar de manera antropomorfa a las aves, también se salta a lo contrario, a una imaginación de los sentidos y de la que carecemos: “largos corredores / en el cielo tosco / hechos de un cielo más benigno”. El poema termina de la siguiente manera:

Apenas se abre uno
los pájaros acuden
de las cercanías,
se forma la parvada.
Pero tal vez no es cierto
que les gusten;
endurecidos por los años,
tal vez los sientan
como grietas,
como unas fallas
que corren a tapiar.

El final del poema me parece importante. “Pero tal vez no”. La posición del poeta oscila. Su autoría pierde autoridad. Prefiere dudar. Su saber consiste en no saber. El verso dice y (se) desdice.

No quiero concluir sin llegar a un momento importante en otro poema en De lunes todo el año. En “El parque”, el yo poético comienza enunciando “desde mi quinto piso”; ve a medias un parque gracias a un alumbrado “homogéneo como un agujero, / como una fosa negra / que traga a las personas”. Trato de privilegiar ese momento exacto en la poesía de Fabio, donde la especulación sobre los otros dice:

¿Quién logrará salir sin daño?
Tal vez aquel que sepa
reducirse a poca cosa,
que se oscurezca
hasta perder contacto
con el parque
y lo atraviese
como un ciego
que no desea volver a ver,
o el que se arrugue
como una corteza,
como una piedra,
y vea que el parque
no concluye claramente,
que no hay fronteras
como nos enseñan,
que a lo mejor ninguno tiene casa,
que nadie ha regresado nunca
y nadie se ha encontrado aún.

En los últimos versos, el yo poético se convierte en parte del nosotros. Por vía negativa, si se quiere, pero lo logra. Deviene casi nosotros, cuando deja de ser yo y es modestamente parte del cuerpo de ninguno. Deja de ser yo para, como Ulises, ser nadie.

Bibliografía

Bracho, Coral. Huellas de luz: poesía 1977-1992. ERA, 2006.
Morabito, Fabio. La ola que regresa: poesía reunida. FCE, 2011.
Pacheco, José Emilio. Tarde o temprano. FCE, 2000.