El mito de la inversión del tiempo. Preliminares para la interpretación de un poema de Paul Celan

Traducción de Emma Julieta Barreiro.

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eso leímos

Con oscuridad y “ambigüedad”,¹ el poema de Paul Celan abre espacios de resonancia casi infinitos para el intérprete. En lugar de seguir la hermenéutica de simultaneidad y pérdida de los objetos que se ha puesto de moda, la cual conduce a la atomización de la exégesis, la interpretación debería establecer el común denominador, o los comunes denominadores, de los diversos horizontes de significado del poema de Celan; esto es válido sobre todo para aquellas investigaciones que se ocupan de las fuentes antiguas, cristianas o judías, alquimistas o teosóficas, y de otros pensamientos, las cuales confluyen en su poesía. Métodos como la búsqueda de motivos o de palabras clave son insuficientes, así como la simple exposición de la mitología o teologúmena, ya que queda por ver cómo se retoman estos elementos en el poema y, en parte, se transforman radicalmente en una nueva interpretación.

Con respecto al proceso de la poesía tardía de Rilke, Gadamer acuñó el término “inversión mitopoyética”.² Las siguientes consideraciones se basan en el principio básico de la inversión poética, utilizando el ejemplo de un poema del libro La rosa de nadie (1963), que vincula en un contexto poético el mundo mítico de la antigüedad, la especulación de la Cábala y la experiencia de la historicidad.

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3
El título, enfatizado con las versalitas, exige ser leído como se indica en el índice de La rosa de nadie: sin salto de línea. El verbo sustantivado “Hinübersein”, en este caso traducido literalmente como “estar–más–allá”, se usa aquí en el sentido de “estar muerto”,⁴ de “haber muerto”, y se relaciona con un pronombre “tu”, el cual no está cercano. Por lo tanto, el título sugiere un poema conmemorativo, tal vez un epitafio. Sin embargo, el siguiente verso impide esta expectativa, puesto que el encabalgamiento (subrayado por la aliteración) vincula el “estar muerto” con un tiempo específico: el estar-más-allá esta noche que contradice la noción común de finalidad con la muerte.

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Con palabras te regreso de nuevo, / ahí estás

El tópico del poder fundamental de la palabra que supera la muerte evoca de inmediato ese episodio del mito, el cual, más tarde, ha tenido una gran variedad de interpretaciones en la literatura, la música y las artes plásticas: el viaje de Orfeo al Hades, el hechizo del inframundo mediante el canto y el breve regreso de la amante del reino de los muertos.

En la lírica moderna, Rilke agregó otra variante a la figura del antiguo cantor en Los sonetos a Orfeo (1923). Los tres primeros versos del poema “Tu estar-más-allá” deben relacionarse con Rilke, en específico con el quinto de sus Sonetos (Parte 1), el cual habla de la omnipresencia de Orfeo después de la transformación del dios desgarrado por Ménades en lo inmaterial:

El espacio entre los tercetos hace que el abismo entre el estar aquí y el allá espiritual se experimente verdaderamente en forma visual, un abismo que Celan busca superar de manera distinta a Rilke. En general, los especialistas sobre Celan concuerdan aquí en que el título La rosa de nadie se debe entender como una “contradicción” del epitafio de Rilke. Además, los poemas de la colección parecen señalar argumentos de mayor envergadura con respecto a la concepción y al uso del lenguaje en Rilke.⁶ El tercer verso de “Tu estar-más-allá” debe ser considerado en este contexto, en donde Celan revierte la dirección del movimiento de sentido de Rilke, el cual apunta a la suspensión del tiempo y la trascendencia. Celan des-encanta al mundo órfico de los muertos y lo lleva al alcance de este mundo, en el que sólo el tiempo humano cuenta. Si en los dos versos introductorios todavía persiste la ambigüedad temporal; si permanece abierto el que esta noche sea un suceso situado en el pasado, el presente o el futuro, es mediante el verbo que su locación temporal se define.

5
“El espacio del poema es un espacio humano, un espacio ‘en el universo,’ indudablemente, pero aquí, aquí abajo, en el tiempo. El poema permanece, con todos sus horizontes, como un fenómeno sublunar, terrestre y humano. Es el lenguaje de un individuo transformado en forma, tiene objetualidad, presentismo, presencia. Está dentro del tiempo”.⁷

6
todo es verdad y un esperar/ lo verdadero

Esta es una frase gnómica que se sitúa en el contexto de la dinámica temporal del verso anterior, con el cual se relaciona mediante parataxis. La frase todo es verdadero se refiere a que todo ser es verdad como ser, en la medida en que todo lo real posee la verdad de su esencia de esa manera y así existe. En el nominativo de equivalencia también está la segunda parte de la oración (todo es) un esperar / lo verdadero. Esto no pretende ser entendido como una oposición, sino como un complemento de lo que le precede. Verdadero se refiere a la estática y a la totalidad que reclama el concepto de verdad, en la espera se postula su constitución temporal. Ambos, a través de la cópula y las partes vinculadas de la oración, apuntan a la tensión entre la verdad de la existencia y su estructura temporal, las cuales se condicionan mutuamente. En tanto que el verso no apela a una verdad universal, sino a una verdad individual, temporalmente escrita, la verdad sucede en el tiempo del individuo y es parte de su historicidad.⁸ De esta manera, el lenguaje lo designa, como Worten [palabras] y Warten [esperar], con palabras que sólo están separadas en alemán por una letra. Al fundamentar la verdad en el espacio histórico, Celan vincula la mitopoeisis de un autor también con los aspectos más cercanos de su poesía. En el himno tardío de Hölderlin “Mnemosyne” (1ª y 2ª versión), tenemos los siguientes versos: “Largo es / el tiempo, más se lleva a cabo / lo verdadero”.⁹ Estudios recientes han situado estos versos en un doble sentido de cambio de tiempo: tanto en el de la historia, como en el de la noche a la mañana, “en cualquier caso allí, donde el tiempo cambia”.¹⁰ De esta manera, su ubicación corresponde precisamente a la del gnomon [lo atemporal] en el poema de Celan: se encuentra en el umbral entre el segundo y tercer verso del poema, en la transición de Hades al mundo de la vida, de la noche a la luz, del pasado al futuro y al mañana.

7
un esperar / lo verdadero,

“La preparación de lo verdadero, que debe ocurrir una vez, no sucede de la noche a la mañana y por encargo, sino que consume muchas vidas e incluso ‘generaciones’.”¹¹

8
En la segunda estrofa, se unen por primera vez el yo lírico y el tú aludido en los pronombres. La conexión con el topos de la ventana muestra desde la obra temprana de Celan a los personae del poema como amantes en una constelación reservada: “los dos, / abrazados miraban por la ventana abierta del jardín”, “Estamos de pie envueltos en la ventana”.¹²

Al mismo tiempo, la ventana evoca la apertura del exterior y la luz que requiere todo crecimiento. En forma nítida se distingue así la segunda estrofa de la primera: aquí se trata del llamado triunfal a la luz, del crecimiento de la planta y del hombre; es decir, se señala el futuro y el ver (mira) está en presente, mientras que el estar muerto allá y la noche, así como el viaje al Hades, están en un tiempo pasado (recuperaba) imperfecto.

9
La dinámica de la segunda estrofa se desarrolla en siete palabras relacionadas con el verbo piensa y en otras siete palabras hacia el final de la oración: de manera quiliástica, los predicados se ordenan en torno al imperativo. El crecimiento de la alubia se presenta como una analogía del crecimiento humano que subraya la isometría:

La alubia es una imagen del crecimiento que encuentra una correspondencia con quien mira, es decir, con el niño. Aquí, también, el límite del verso tiene un valor semántico: trepa la alubia ante señala en alemán la forma doble de la partícula “vor” [“ante”] como una preposición (delante de la ventana) y como un adverbio: la alubia trepa y muestra cómo se trepa [un doble sentido que se pierde en el español]. Mediante el ver se da el aprendizaje.

10
“¿Sería esto el secreto, el futuro aún no llevado a sí mismo? Aquello que crece, y siempre parece más estrechamente asociado tanto con una noche inspirada, como con un día planeado”.¹³

11
junto a nosotros

significa “en las inmediaciones, cerca de”, pero conserva (a diferencia de, por ejemplo, “con”) la extrañeza, es decir, la individualidad de alguien que crece, su personalidad.

12
La alubia

representa una tensión semántica en relación al discurso gnómico sobre lo verdadero [en alemán, se refiere a exagerar lo insignificante], que en contraste evoca el discurso aurático de la banalidad consciente.

La alubia es una imagen de la vida y también de la muerte. Desde la duodécima dinastía, la alubia era un objeto funerario en las tumbas egipcias, por sus flores manchadas de negro fue interpretada como símbolo de la muerte. En la antigua Grecia y en Italia, se llevaban ofrendas de alubias a los del inframundo, a Kiamites, dios de la alubia y a los extraños, Lémures; los germanos y eslavos también usaban alubias para rendir culto a los muertos.

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La tercera estrofa va de la cotidianidad hacia un ámbito totalmente distinto: se vincula, otra vez de forma antagónica, con la segunda estrofa: el crecimiento [Aufwachsen] de la alubia y del infante se relaciona a través de la semántica del propio crecimiento [Zu-Wachsen] de Dios; la alubia trepa por la semántica de los segados y cuando está lista pasa a otro estado que le permite recibir una acción, la cual se indica con el verbo segar.

14
Dios, eso leímos, es

Dentro del límite del verso, se establece la existencia de Dios, con lo cual eso leímos se puede entender tanto como una afirmación, como una limitante. La repetición de la lectura corresponde a la “re-petición” [“Wieder-Holung”] del “tu” en el segundo verso y se deja abierto a qué lectura se refiere. También queda abierto de qué Dios hablan las palabras. El poema “Zürich a las Cigüeñas” de Celan, que se encuentra unas cuantas páginas antes y está dedicado a Nelly Sachs, dice: “De tu Dios eran las palabras, yo hablaba/ en contra de él”.

15
…una parte y otra más, dispersa:

Sólo Rilke llama “Dios” a Orfeo. Sobre la figura mitológica existen diversas versiones. En la más difundida, Orfeo es desmembrado por mujeres tracias o Ménades; sus partes fueron esparcidas y su cabeza, cantando, fue tirada al mar. En “Los sonetos a Orfeo”, Orfeo es un Dios “disperso” y “dividido”, quien se perpetúa mediante el desgarramiento, “la dispersión” y la división, en el “esto y aquello”, como dice el comienzo del soneto V citado.

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y otra más, dispersa

El que Dios (Yahvé) sea uno y esté “disperso” es una especulación desarrollada en la Cábala, donde el concepto de “Shejiná” juega un papel decisivo. En la antigua literatura judía, esto se refería a Dios mismo en su omnipotencia y actividad en el mundo. La historia del desarrollo posterior del término reconoce la separación de Dios de su Shejiná en el sentido de hipostatización y personificación, el cual encontró su interpretación más extendida en Isaac Luria (1534-1562) y su escuela. En la concepción cabalística de las diez Sefiroth, las emanaciones de Dios, la Shejiná se manifiesta como la décima emanación más poderosa, enfatizando su carácter femenino (cuatro momentos emergen como esenciales: la Shejiná como Ekklesia de Israel, como alma, como su ambivalencia y finalmente como su exilio). Rosenzweig representa una vez más a la Shejiná como el resultado de una separación que tiene lugar en Dios mismo, y en la que Dios se entrega a Israel para repartirse entre su pueblo.

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Tu-estar-allí,

situado en el contexto del encuentro personal con Nelly Sachs, esta referencia podría pertenecer a la conversación que ambos poetas sostuvieron. Fundamentada en poemas y cartas, su centro estaría en el misticismo judío, en la especulación de la Cábala y en el Jasidismo.

El término “Shejiná” aparece una vez en la obra de Nelly Sachs, en el cuarto poema de su poesía Melusine: “Siempre detrás de los bordes del mundo”:¹⁴

Aquí la Schejiná configura la antigua figura legendaria francesa de Melusine, como aquella que forma parte de dos mundos (compárese con “hechizado está todo a la mitad”).¹⁶

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En el tercer verso, Dios es evocado como una parte de aquellos que vivieron antes de nosotros, con lo cual se refiere a los segados y, por antonomasia, al destino humano (ver el Sal. 103: 15-16) o a aquellos que han sido asesinados con violencia, por ejemplo, en la historia reciente.

Si uno sigue las líneas de pensamiento del misticismo judío y el concepto de Schejiná, entonces Dios, con la segunda parte dispersa, se adentraría en el tiempo humano y participaría en el proceso histórico, con lo cual adquiere un aspecto histórico propio.¹⁷ En la perspectiva del tiempo, sin embargo, el mítico “Dios” cantor también se acerca cuando se relaciona con todos los segados, los muertos de la historia, por lo cual el tercer verso retoma la temática de la muerte relacionada con el complejo de Edipo de la primera estrofa (v. 1-3).

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se crece

“Crecerse” [“Zuwachen”] como un verbo reflexivo es poco común y [en alemán] tiene el significado de “crecer para ser usado por alguien, para convertirse en parte de alguien”, pero también significa “cubrir o cerrar algo al crecerˮ, por ejemplo, una herida.

En la construcción poética del “Soneto a Orfeo”, el gran poeta aparece como el dios de un ciclo del origen y el objetivo del ser, el cual es “desgarrado por la gente” en repetidas ocasiones:

20
El cuarto y último verso lleva las dicotomías más allá: de este lado, (estrofa I) hay crecimiento, vida; después (estrofa II) está la muerte y los muertos; más adelante, (estrofa III) están Dios y los segados; al final (estrofa IV), encontramos una especie de conclusio en que se muestra la relación que hay entre la persona y la(s) mitad(es). Aquí se encuentra la visión distante de los mundos que se encuentran del otro lado (la palabra Dorthin señala el Más-allá [Hin-über-] e incluye la noción de un allá [hin]), donde se da el más cercano contacto que nosotros podemos tener con los segados, así como con una parte de nuestra propia historia.

21
El poema “Tu Estar-más-allá” comprueba una vez más cómo el lenguaje poético de Celan deriva de tradiciones y, al mismo tiempo, se vuelve en su contra. Se abre en dos direcciones. Rompe el “horizonte cerrado” de los mitos y lo fusiona con la historia de la humanidad, llevando la concepción de Dios a un contexto temporal, a uno completamente diferente de las creencias del mundo místico judío.

De esta manera, los elementos de diferentes culturas y tradiciones se superponen y son mutuamente diáfanos. Aquí no puede discutirse en qué medida esto corresponde a un concepto poético, pero ciertamente no es una coincidencia que La rosa de nadie se dedicara a una poeta, en cuyo contexto (o contextos) intelectual e histórico(s) convivían tanto el pensamiento ruso como el judío, el griego y el latín, los cuales expresaban su pensamiento religioso y filosófico.

Mientras que Celan parte de Rilke (y de la misma manera también se sitúa este libro de poemas) a través y más allá de él, Celan agrega lo discutido aquí a la reinterpretación del mito de Orfeo, haciendo que el descensio ad inferos destaque como un símbolo definitivo de la literatura de nuestro siglo.¹⁹

¹ Cf. Hugo Huppert, “‘Spirituellʼ: Ein Gespräch mit Paul Celan” en Paul Celan, Werner Hamacher y Winfried Menninghaus (eds.), Frankurt am Main, 1988, pp. 319-324 (p. 321). [N. de la Trad. Todas las traducciones de los poemas citadas son mías, excepto donde doy crédito a otro traductor, y la fuente original en alemán de los poemas de Paul Celan citados por Michael Speier se indica en la nota 3].

² Hans-Georg Gadamer, Mythopoietische Umkehrung in Rilkes Duineser Elegien en Kleine Schriften II, Interpretationen, Tübingen, 1967, pp. 194-209.

³ Las citas de Celan [en el original en alemán] proceden de Paul Celan. Gesammelte Werke in fünfBänden, Beda Allemann y Stefan Reicher (eds.) con la colaboración de Rolf Bücher, Frankfurt am Main, 1983, [G= GW, volumen y número de páginas]. En este caso la cita procede de: GW I, 218. Otras citas de textos de Celan pueden proceder de Paul Celan, Das Frühwerk, Barbara Wiedemann (ed.), Frankfurt am Main, 1989. En ese caso se indica: F y número de página.

⁴ Cf. Una estructura parecida se encuentra en: “deines/ Totseins Tochter” GW I, 110. Un uso similar de los substantivos, la llamada substantivización, es especialmente característico en la obra tardía de Rilke. Ver, por ejemplo, “Die Sonette an Orpheus”: “Hiersein” [Ser-Aquí], “Süβsein” [Ser-Dulce], “NichtSein(s)” [No-Ser]. Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, 2 vols, Insel Werkausgabe, V, Rilke-Archiv junto con Ruth Sieber-Rilke (eds.), al cuidado de Ernst Zinn, vol. 2 pp. 734, 740 y 759.

⁵ Rilke, p. 734.

⁶ James K. Lyon, “Rilke und Celan” en Argumentum e Silentio, Internationales Paul Celan-Symposium Seattle 1984, Amy D. Colin (ed.), Berlin, 1987, pp. 199-213.

⁷ Paul Celan, Die Dichtung Ossip Mandelstamms en Ossip Mandelstam. Im Luftgrab. Ein Lesebuch, Ralph Dulli (ed.), Zürich, 1988, pp. 69-81 (p. 71).

⁸ Cf. Hans-Michael Speier, “Zum Verhältnis von Ästhetik, Geschichtlichkeit und Sprachsetzung im Spätwerk Celans” en Datum und Zitat bei Paul Celan, Akten des Internationalen Paul Celan-Colloquium Haifa 1986, Chaim Shoham y Bernd Witte, Bern, 1987, pp. 97-121.

⁹ Hölderlin Sämtliche Werke (Groβe Stuttgarter Ausgabe), Friedrich Beissner (ed.), vol 2.1, Stuttgart, 1951, p. 193-195.

¹⁰ Bernhard Böschenstein, “Frucht des Gewitters”: Hölderlins Dionysos als Gott der Revolution, p. 191 ss, Frankfurt am Main, 1989, p. 193.

¹¹ Martin Heidegger, Gesamtausgabe II. Abteilung. Vorlesung 1923-1944, vol. 39, HymnenHölderlins, “Germanien” y “Der Rhein”, Frankfurt am Main, 1980, p. 56.

¹² GW I, 55. Otro motivo cercano es: “du sprichst ein Wort das fortlebt vor den Fenstern, / und lautlos klettert, was ich träumt, an mir emporˮ. [“pronuncias una palabra que continúa viviendo afuera de las ventanas /y silenciosamente trepa, lo que sueño, sobre de míˮ].

¹³ René Char, Lob einer Verdächtigen. Ëloge d’une Soupçonné, Gedichte, Lothar Klünner (trad.), Frankfurt an Main, 1989, p. 13.

¹⁴ Ver: Gershom Scholem. “Zur Entwicklungsgeschichte der Schechinaˮ en Eranos-Jahrbuch 1952, Zürich, 1953, pp. 45-107, id, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Frankfurt am Main, 1973 , pp. 135-146. Franz Rosenzweig, Der Stern der Erlösung, Heidelberg, 3a ed., 3er vol, p.192 y ss. El aspecto de la mística judía en “Dein Hinübersein” ya ha sido adecuadamente estudiado en el contexto lingüístico-filosófico por Shira Wolosky, Mystical Language and Mystical Science in Paul Celan’s „DeinHinübersein“, en Argumentum e Silentio. Internationales Paul Celan-Symposium, Seattle 1984, Amy D. Colin (ed.), Berlin, pp. 364-374. Antes de Wolosky, investigadores como Mayer, J. Schulz, G. M. Schulz y Pöggeler señalaron la temática de la Shejiná en este poema.

¹⁵ Nelly Sachs, Und niemand weiss weiter, Hamburgo/München, 1957, p. 44, apud. Fahrt ins Staublose. Die Gedichte der Nelly Sachs. Frankfurt am Main, 1961, p. 194.

¹⁶ Fahrt ins Staublose, ibid, p. 192, Nelly Sachs, Und niemand weiss weiter, Hamburgo/München, 1957, p. 44, apud. Fahrt ins Staublose. Die Gedichte der Nelly Sachs. Frankfurt am Main, 1961, p. 194.

¹⁷ Wolosky, ibid, p. 370, ss.

¹⁸ Rilke, vol. 2, p. 761.

¹⁹ Giuseppe Bevilacqua considera que la catábasis es el rasgo característico de toda la obra de Celan. Giuseppe Bevilacqua, Celans Orphismus. Einführende Worte zu einer Celan-Diskussion in Berlin en Celan-Jahrbuch 1 (1987), Hans-Michael Speier (ed.), pp. 127-139.