12 octubre, 2020

Premisa

de Valerio Magrelli | Ensayos, Traducciones

Traducción de Ernesto Lumbreras.

 

Es el 24 de agosto de 1993, y el Carré des Arts de Nîmes abre sus puertas con una prestigiosa exposición. Entre las piezas presentadas, se encuentra el celebérrimo ready-made de Marcel Duchamp, Fountain, que el artista creó en 1917 desmontando un urinario común y exponiéndolo, rebautizado y firmado. Frente a tal emblema de la vanguardia, los visitantes se apiñan admirados, sin sospechar siquiera lo que les aguarda. Entre el público se oculta, ciertamente, Pierre Pinoncelli, exponente del considerado “happening callejero”.

Ya es conocido por haber ensuciado el traje del ministro y escritor André Malraux durante la inauguración del Museo Chagall en 1969, y ahora Pinoncelli espera el momento propicio cuando, entre el estupor de los asistentes, ponga en la mira su acción más ambiciosa: devolver la Fuente a su función primitiva. Declarará más tarde al comisario que, desde hacía cuarenta años, tenía firmemente el propósito de “reactivar” la obra. Al final del episodio, el performancero es arrestado y condenado a un mes de prisión preventiva, en tanto el Centro Pompidou y la compañía de seguros Axa se constituían en la parte civil demandante. El 20 de noviembre de 1998, la sentencia establece una multa de alrededor de noventa millones de viejas liras. Poco después, un comité de apoyo abre un sitio de internet declarando: “Es la primera ocasión, desde que Gustave Coubert fue condenado por la demolición de la columna Vendôme en 1871, en que un artista también lo es por una obra suya, en este caso, un performance”.1

Las obras de Duchamp no son nuevas en este tipo de peripecias. Bastaría recordar el infortunio que padeció su Puerta, erróneamente pintada en el curso de una muestra de la Bienal de Venecia. Ya desde entonces el problema se desplazó del campo de la estética al de la jurisprudencia. El paradigma es el mismo que ha indagado Bernard Edelman a partir del escándalo estallado en los Estados Unidos alrededor de 1926, cuando una escultura de Constantin Brâncuși, retenida en la aduana y gravada con la misma tasa que un simple utensilio con base a las normas vigentes, suscitó una encendida discusión sobre el estatuto legal del objeto estético.2 Pero el debate periodístico esconde un problema más amplio: si el happening es una forma de arte, ¿hasta qué punto consentir su desenvolvimiento? ¿Y cómo proteger de la violación una obra que hace de la violación su razón de ser? Como de costumbre, la enseñanza dadaísta se vuelve contra los maestros, de acuerdo con la que fue, probablemente, la verdadera lección de Duchamp.

Si a más de quince años de su primera aparición he pensado volver a publicar Perfil del Dadá, ha sido porque, como lo demuestra la anécdota consignada, la experiencia del movimiento continúa siendo una fase fundamental de la cultura contemporánea. Sin modificar el planteamiento y el desarrollo del ensayo, me he limitado a algunas puntualizaciones y añadidos. Querría, por lo tanto, confiar a estas páginas introductorias alguna consideración adicional y breve.

El estudio no afronta la cuestión del arte conceptual y del neo-Dadá. Todavía es necesario subrayar la impresionante amplitud que caracterizó la recepción del movimiento, con su compleja red de factores literarios, artísticos, crítico-teóricos. A la distancia del día de hoy, casi un siglo después, Dadá no tiene la mínima intención de morir o, dicho de otra manera, no cesa de morir. Por eso, no obstante su condición de paradoja, es lícito compartir la constatación de George Steiner según la cual “ahora parece probable que toda la corriente moderna, hasta el día de hoy, del minimal art al happening, del freaks-out a la música aleatoria, no sea más que una simple nota a pie de página, a menudo mediocre y de segunda mano, de Dadá”.3

Se necesitan pocos datos: mientras en Francia su paso permea a las máquinas de Jean Tinguely (concebidas ya para pintar, ya para autodestruirse) y al letrismo de Isidore Isou, en los Estados Unidos y en Europa se reencuentra la influencia en el pansexualismo del novelista Henry Miller (quien se consideraba el primer dadaísta de América) o en la cristalización trágica del dramaturgo polaco Tadeusz Kantor (convencido de ser un dadaísta que hace llorar). Ya en el ámbito estrictamente teórico, se localizan huellas de su acción en las disputas surgidas en torno al deconstruccionismo de Paul De Man y Jacques Derrida, por lo que Geoffrey Hartman no dudó en hablar de “derridadaísmo”.

Polémicas aparte, lo que importa es observar cómo el concepto de ready-made, clave fundamental de la experiencia dadaísta, resulta paradigmático en la definición del arte de avanzada de la estética contemporánea, en particular angloamericana, con Arthur Danto, George Dickie, Jerrold Levinson (que postulan la definición “histórica” del arte) o Noël Carroll (que va por el concepto de la “narrativa”). La advertencia proviene de un ensayo de Paolo D’Angelo que reconstruye la historia de la frase ars est celare artem4 del mundo clásico (con Ovidio y el Pseudo-Longino) a la época moderna (vía León Battista Alberti y Baltasar Castiglione), avanzando hasta Fénelon, Montesquieu, Chamfort y Leopardi. Se trata de una reflexión sobre los términos “grazia”, “sprezzatura”, “je ne sais quois”,5 en los cuales la dialéctica entre regularidad e irregularidad presupone la aceptación de un fuerte sistema normativo. Pero ¿cómo establecer un vínculo plausible entre un contexto similar y el universo Dadá?

Si es verdad que los ready-made son arte, advierte D’Angelo, y si es verdad que todos ellos son, en todo, idénticos al objeto común, se puede concluir que gracias a sus dispositivos el arte aparece encubierto, incluso invisible. Por lo tanto, tales piezas pueden reivindicar, con todo derecho, su adhesión al precepto: ars est celare artem. Sin embargo, continúa el ensayista, un silogismo de ese tipo deja insatisfechos, puesto que en el uso tradicional del citado principio estaba expresada la idea que se debía ocultar el arte como habilidad, maestría, excelencia… En el ready-made, en cambio, la dimensión fabril y artesanal del arte se pierde completamente. Si ocultar el arte significa esconder una habilidad, aquí no hay ninguna habilidad que ocultar; más bien, la dimensión técnica del arte resulta del todo anulada, como lo comprueba el hecho de su absoluta reproducción: este arte, en resumen, no está “hecho de arte”. En el fondo del proceso plurisecular de pérdida de las marcas artísticas, y refiriéndose a las investigaciones de Werner Hoffman sobre “el arte de la ausencia del arte”, D’Angelo puede preguntarse entonces: ¿cuál arte queda escondido en el ready-made?

He aquí su respuesta: “Proclamando su identidad con el objeto común, este arte oculta su naturaleza de arte, pero al hacerlo, paradójicamente, la revela, porque se convierte en una afirmación sobre el arte, en tanto que los simples objetos no afirman nada, solo se limitan a ser aquellos objetos que son. Negando ser arte, el ready-made llega a serlo, precisamente porque lo niega. La condición paradójica del arte se asemeja a la condición paradójica metalingüística del lenguaje: como esta última puede englobar cualquier cosa a través de su capacidad de hablar de sí misma, así el arte puede recuperar cualquier procedimiento de lo artístico propiamente”.6

Por lo tanto, se retorna al círculo virtuoso instaurado por Duchamp y compañía (aunque tal vez, para parafrasear a Roger Callois, sería mejor decir Medusa y compañía, indicando que el inventor del ready-made es la Gorgona que petrifica el arte moderno y lo trasmuta en crítica). En todo caso, queda todavía algo por resaltar. Bajo el aspecto sociológico, por ejemplo, se necesita tomar nota de la diseminación, la cual ha marchado al encuentro del sustantivo original, saliendo de la esfera artística para migrar al código del marketing. Basta citar algunos anuncios publicitarios acogidos en la prensa, donde “Dadá” resulta gradualmente transformado en el acrónimo de una marca de electrodomésticos, en el brand de una compañía italiana de internet o en el nombre de una revista de arte francés. Por otra parte, lo que parece un uso impropio, podría contrariamente representar un pertinente caso de retorno a las fuentes: de hecho, ha recordado Alberto Arbasino, que lo que solía llamarse “Dadá” era una conocida loción para el pelo anunciada en Zúrich durante la Gran Guerra.

Siempre jugando en torno al nombre —aunque en esta vez justamente, también sobre la persona—, Pablo Echaurren publicó en 1997 un libro, Dada con garrapatas, surgido de una crónica que refería la denuncia de una pareja de padres cuya hija, llamada exactamente Dada, había regresado de la escuela cubierta de parásitos. “La palabra Dada”, ha explicado el artista, “no tenía nada que ver con el movimiento homónimo. Sin embargo, era una frase lúcidamente crítica, casual y absolutamente dadaísta. También nosotros, como garrapatas, continuamos aferrados al cuerpo de Dadá para chuparle ávidamente sangre fresca”.7

En modo análogo, unos años antes, se había comportado el escritor belga Jean-Pierre Verheggen, proyectando una “poesía” a partir de aquella que el joven Breton había publicado con el nombre de Pstt. El texto de 1920 consistía en la provocadora transcripción de una página del directorio telefónico, con direcciones y nombres de veinte abonados con el mismo patronímico del firmante. Bajo estas mismas líneas, Verheggen se había limitado a sustituir el nombre del poeta francés con la palabra “Dadá” y los abonados del anuario parisino con los de las provincias de Livorno, Lucca, Massa, Pisa y Pistoia.8

¿Espigueos, simples “notas a pie de página? Cierto es que, paralelamente a las pruebas de la ininterrumpida atención conferida al plano creativo, la bibliografía sobre el movimiento se ha venido ampliando de manera vertiginosa, según aquella inercia que Max Ernst ya tenía en su tiempo perfectamente identificada, juzgando imposible recoger todas las esquirlas de la “bomba Dadá”. La progresiva, incesante dilatación de las búsquedas va volviendo siempre más temeraria cada tentativa de síntesis.9 Basta pensar en una de las más recientes iniciativas editoriales, es decir, los diez volúmenes de la serie dirigida por Stephen C. Foster con el título Crisis and the Arts: The History of Dada. La vasta cantidad de investigaciones se extiende tanto en términos geográficos (gracia a algunas secciones enfocadas a localizar los continuadores de la acción dadaísta en Ucrania, Georgia y Japón), ya fuera bajo el ángulo temático (con dos tomos exclusivamente dedicados, uno, a la situación política, y el otro, a la relación entre el movimiento y la prensa de la época).

Por desgracia, tal proliferación bibliográfica no resulta exenta de omisiones. Una de estas, por ejemplo, con sus cerca de quinientas páginas, se localiza precisamente en el volumen quinto de la obra citada, consagrado al Dadá alemán.10 En efecto, en tal exceso de indagaciones, el nombre de Franz Kafka (casi sistemáticamente ignorado en la mayoría de las monografías sobre la materia) no aparece ahí una sola vez. Sin embargo, aunque a través de la mediación no siempre atendible de Gustav Janouch, su testimonio resulta claro, lúcido y esclarecedor.11 Bastaría un perfil de este tipo para justificar mi propuesta en el presente estudio, el cual justamente Kafka puso en marcha y es él quien, bajo su signo, lo cierra.

* Prólogo al libro Perfil del Dadá (1991).

 



1 “C’est la première fois depuis Gustave Coubert pour la démolition de la Colonne Vendôme en 1971, qu’un artiste est condemné pour l’une de ses oeuvres, en l’ocurrence une performance” (citado en X. de Moulins, www.multimania.com/pinoncelli, “Le Monde”, 19 de febrero de 1999).
2 B. Edelman, L’adieux aux arts. 1926: L’affaire Brâncuși, Aubier, París, 2001, Cfr. También AA. VV., Brâncuși contre États-Unis. Un procès historique, 1928, a cargo de R. Margit, Birp, París, 1955.
3 G. Steiner, After Babel, Oxford University Press, New York-London, 1975. (Traducida al italiano por R. Bianchi, Dopo Babele, Sansoni, Firenze, 1984, p. 186.) Existe traducción al español: Después de Babel, traducción de Adolfo Castañón, FCE, México, 1980, p. 223.
4 Literalmente: El arte es ocultar el arte. (Nota del traductor).
5 El primero de ellos, “grazia”, tiene la misma equivalencia que la palabra “gracia” en español, suerte de aura benéfica que envuelve a los seres y objetos. El segundo vocablo, utilizado por Castiglione en El cortesano (1528), expresa garbo y desenvoltura, pero también desdén y soberbia; estas dos últimas acepciones, seguramente, derivan de la palabra “sprezzo” que significa desprecio. La frase en francés se puede traducir en castellano corriente como: “¡No sé qué tiene!”, aduciendo maravilla y desconcierto. (N. del T.)
6 P. D’Angelo, Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp, Quodlibet Macerata, 2005, p.130
7 P. Echaurren, Dada con le zecche, Corraini, Mantova, 1997, p.3.
8 J-P Verheggan, Le Degré Zorro de l’ecriture, Christian Bourgois, Paris, 1978, p.79. A este respecto, me permito regresar a V. Magrelli, Venti volte Breton: per una lettura di Pstt”, “Rivista di letterature moderne e compárate”, vol. LII, fasc. 4, octubre-diciembre 1999, pp. 351-369
9 Para una panorámica sobre la actual sitografía (con atención particular por la Digital Dadá de la Biblioteca de la Universidad de Iowa), véase J.-P. Balpe, Le dadaïsme dans l’Internet, “Action poétique”, Dada Da, AA,VV., Dada, a cargo de L- Le Bon, Centre Pompidou, París 2005, y AA.VV., Dada, circuit total, a cargo de H. Béhar y C. Dufour, L’Âge d’Homme, Lausanne-París, 2005.
10 H. Bergius, Dada triumphs! Dada Berlin. 1917-1923. Aristry of Polarities, G.K. Hall. New York, 2003.
11 Gustav Janouch (1903-1968) fue amigo de Franz Kafka (1883-1924), a quien conoció a los 16 años gracias a su padre. Ambos fueron compañeros de trabajo del Instituto de Seguros contra Accidentes Laborales de Praga. A partir del trato cotidiano de ese periodo, y de cuatro años de amistad, Janouch ordenó sus recuerdos y charlas con el escritor que reuniría tres décadas después en el volumen Conversaciones con Kafka (1951, 1968). (Nota del traductor).


Valerio Magrelli / Roma, Italia, 1957. Poeta, ensayista y traductor. Ha publicado los libros de poesía Ora serrata retinae (1980), Nature e venature (1987), Esercizi di tipologia (1992), Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) y Il sangue amaro (2014). Entre los múltiples reconocimientos que ha recibido, cabe destacar el Premio Feltrinelli, otorgado por la Accademia Nazionale dei Lincei. Como traductor, se ha ocupado de autores como Paul Verlaine, Paul Valéry, Molière y Roland Barthes.


Ernesto Lumbreras / Ahualulco de Mercado, Jalisco, 1966. Poeta, ensayista, crítico y editor. Ha obtenido, entre otros premios, el Nacional de Poesía Aguascalientes, el Internacional de Ensayo Siglo XXI y el Bellas Artes de Cuento Infantil Juan de la Cabada. Santo remedio (poesía para niños) y Tablas de restar (varia invención), publicados ambos en 2017, son sus más recientes publicaciones.