Ocultar es la clave

Marcel Duchamp propuso la figura del artista huérfano de obra. Pero el artista sin obra de Duchamp no nace de la imposibilidad de generar un cuerpo de ideas estéticas encarnadas en la forma de una obra, sino de la ironía de que en realidad la obra de un artista consiste en todo aquello que el artista se ha negado a realizar.

“Lo que se puede mostrar no puede decirse.”

Criminólogos y psicólogos no fallan en considerar a los asesinos seriales como homosexuales. Homosexuales o erotómanos —para ser exacto— reprimidos, puesto que no pueden llevar al terreno de los hechos sus pasiones, a menos que esto sea de una manera violenta o desaforada —pero sobre todo clandestina.

Ocultar es la clave que subyace a todo crimen.

Pero no tanto ocultar como velar (operación que ya de por sí requiere de una participación activa de cierta inteligencia sensual, más que sensitiva).

Así pues, no existe el “crimen perfecto”, porque todo crimen es una invitación al descubrimiento y la delectación.

El término de Jack the Ripper era la demora. Elegir a la presa adecuada a una distancia prudente. Saludarla en la calle con un leve gesto de los dedos sobre el borde del sombrero. Y asaltarla en una noche de niebla a la vuelta de una esquina londinense. Tomarla de los hombros con fuerza y sofocar el grito con una cuchilla que se hunde en su garganta. El hundimiento de la navaja y la sangre que mana abundantemente de la yugular es el simulacro de una ceremonia que no habrá de consumarse, ni siquiera sobre el cadáver, aun inerme y tibio, tendido sobre los adoquines de una ciudad enrarecida por la constancia de la niebla. Porque la razón de ser de todo este ceremonial delictivo no se encuentra en el asesinato en sí, sino en el placer que comporta para el intelecto la postergación de un acto que se adivina maculado, o simple y sencillamente impuro.

Probablemente Duchamp pensara en todo esto cuando concibió la idea de Étant donnés —esto es, en el placer exultante y peregrino de la procrastinación.

Porque a la distancia del voyeur es imposible incurrir en el error de ensuciarse con la sangre de una víctima que se ofrece a la mirada en un permanente sacrificio.

La lamparilla que sostiene en su mano izquierda el maniquí decapitado es una clave para interpetrar el tableau vivant de Duchamp. No sólo porque significa la omnipresencia de la inteligencia, sino porque simboliza una de sus variantes teleológicas: la ironía.

La escena viviente o reverberante de Duchamp es un guiño a los pintores favoritos de su infancia decimonónica: Manet (Desayuno en la hierba) y Courbet (El origen del mundo). Ambos fueron maestros en el arte de representar una forma de placer contenido —o refrenado— en todo acto de pasión efímera o carnal.

La mujer desnuda en la hierba, creando un desequilibrio o un desfasamiento en la percepción —los hombres están vestidos, la mujer no. El cuadro es un preparado a priori debido a la inteligencia del artista, que no pierde de vista a su modelo (la mujer púdica, lavándose a la orilla del río).

El desnudo en la hierba, contrario a la vestimenta y parafernalia masculina; la manipulación de los sentidos y la manipulación de lo moral en el arte. El desarreglo de las viandas y los manteles, sugiriendo un ejercicio (¿anterior o posterior al sexo?).

Y la evidencia, en el cuadro de Courbert, de una mujer decapitada bajo el influjo del escorzo.

La cabeza como el órgano rector del cuerpo, y el cuadro como una afirmación de lo sensual por encima de la castidad de lo intelectivo.

Nada más estúpido y moral que el raciocinio.

En el el sexo tántrico, el orgasmo sólo se alcanza si se encuentra el tempo indicado a la ensoñación de los amantes, y si el punto culminante se posterga hasta el colmo de su no-realización.

Leo “El otro proceso de Franz Kafka” y no puedo más que disfrutar de la erudición y la extraña calidad (iba a escribir “calidez”) de la prosa de Canetti. Todo lo anota y reconstruye como si, en efecto, la relación de Kafka con Felice Bauer nos hablara de un hecho humano que se superpone a un hecho literario en un tramo decisivo en la vida de Kafka, en el cual el amor se vincula a la escritura para borrar la secreción dolorosa de su impronta.

El ensayo de Canetti rebosa información puntual sobre la vida de Kafka, pero antes que nada deja en claro su compasión por Kafka. Pareciera que la intención definitiva de Canetti es conmovernos antes que abrirnos los ojos a un doloroso misterio: la existencia, la mera existencia de un hombre lúcido, solo y atormentado por el solo hecho, o la sola conciencia, de existir frente a las cosas de este mundo.

Ayer por la tarde había un teporocho tirado en la calle y parecía que iba a llover. “Pobre teporocho”, pensé, “se va a mojar”. Sin embargo no llovió, el cielo se despejó y el teporocho pudo dormir a gusto al pie de las ventanas de mi edificio. Pensé que la Providencia existe, al menos para los teporochos.

Y si la Providencia existe para ellos, ¿por qué no también para nosotros?

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El punto de fuga, en el pensamiento de Montaigne, es la muerte; en el de Pascal, la enfermedad y por tanto la inminencia de la muerte. Pero en Joubert el punto de fuga es el arte.

El catolicismo y la adhesión a la monarquía, propios de los pensadores franceses anteriores a Joubert, en él desaparecen. La religión de Joubert es el pensamiento y su verdadero derrrotero el arte (entendido como un mecanismo complejo, ajeno por completo a las veleidades de la inteligencia y el raciocinio).

Para saber, no basta con pensar. Tiene que darse la condición intransferible de haber vivido.
Joubert y casi en consecuencia Baudelaire.

El pensamiento de Joubert pertenece enteramente al romanticismo, que mostró, en sus inicios en Alemania y en algunos poetas y prosistas del tardío romanticismo francés (Baudelaire y Flaubert), una preocupación real por la naturaleza de la obra y sus componentes estrictamente materiales —o formales.

De ahí la noción de que el poema es un hecho de palabras, antes que un conglomerado, más o menos elocuente, de entelequias sentimentales.

De ahí la noción flaubertiana de que la prosa debe estar tan bien escrita como el poema.

Para el hombre moderno no habría diferencia entre prosa y poema. Ambas serían instancias de una sola potencia: el pensamiento.

El único vínculo que el hombre puede establecer con la realidad es el de la crítica; esto es, el cuestionamiento de las ideas recibidas.

Joubert no es un moralista, en el sentido en que aún lo fue Chamfort. A Joubert ya no le importa el destino de la raza humana ni el funcionamiento equitativo y equilibrado de la sociedad, sino el destino, la naturaleza y la conformación de una obra.

Su espíritu se encuentra en sintonía con el de Baudelaire, Mallarmé y Valéry; pero su pensamiento, o su forma de proceder en el plano incorpóreo de las ideas, prefigura la irrupción de un Blanchot.

Hay un orden, una continuidad, una espina dorsal en los Pensamientos de Joubert. Pero sobre todo quizás hay un devenir organizado en sus ideas, que giran todas en torno de un polo magnético, un solo centro que sería imposible definir como el arte. Habría que recurrir a expresiones como escritura o libro vacío para fijar el sentido verdadero de su tentativa como escritor.

Libro vacío o libro que opera dentro de un hueco: un libro desprovisto de sentido trascendental. Libro que encuentra en el desengaño su sentido fundante.

Lo que en Chamfort es crítica de la moral, en Joubert es crítica de arte. El centro de la atención se ha desplazado de la moral a la estética (del siglo xviii al xix); de la idea de Dios a la idea del hombre y su dolorosa intranscendencia.

Pero Jourbert no es un crítico de la literatura y las artes sino, en sentido estricto, un pensador de la literatura y el arte. Y uno de los mejores escritores franceses del cambio de siglo.

Junto con Chateaubriand, Joubert se encuentra colocado en un limbo, o en una suerte de paréntesis: es un espíritu clásico que no acaba de ser del todo moderno.

Todavía, en Joubert, hay un sentido —y un sentimiento— de comunidad que en Mallarmé, en Flaubert y en Valéry no existen más. Joubert todavía cree en la participación de los lectores. O, lo que es lo mismo, en la función pública y política del escritor dentro de la sociedad que lo consume.

Madame Bovary c’est moi… Al poner al autor por encima de la creación de su personaje más famoso, Flaubert pone la obra —el quehacer, la labor que antecede a la presentación del producto terminado— por encima de la carnación de su contenido. El métier por encima de las veleidades y los fuegos de artificio de la historia.

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Las mejores glosas del Golpe de dados y del “Soneto en ix” de Mallarmé no son ensayos académicos sino poemas: Blanco de Octavio Paz y Ptyx de Jorge Eduardo Eielson. En Blanco se analizan las posibilidades que aún se encuentran en la palabra de concentrar el significado a partir de su desnudez retórica y su aislamiento. En el poema de Paz, por así decir, los espacios en blanco tienen la palabra. Son rupturas, pero son principalmente enunciados, que van marcando el ritmo intelectual y deletéreo del poema. En cambio, el poema de Eielson es un desprendimiento directo de las cualidades retórico-dramáticas del soneto mallarmeano. En este sentido, Ptyx es una germinación, antes que una glosa. Los objetos cobran vida y los personajes se van travistiendo los unos en los otros, hasta conformar, de nueva cuenta, la imagen ambigua de un Poeta, un Anfitrión, un Burgués, cuya imagen definitiva es la del Payaso, la marioneta ya sin hilos, ya sin Dios, que transcribe, al mismo tiempo que actúa sus poemas.

Sin Mallarmé, sería impensable la retórica de un Beckett.

¡Cómo hay cosas —cada vez más— que poco me interesan!

La puñeta es la expresión máxima de la soledad ontológica del hombre. (Después de leer el poema de Lizalde “Charlie Brown en la loma” y de recordar el autorretrato de Egon Schiele titulado Eros, donde el pintor aparece frente a la cámara empuñando su falo desproporcionado con una mirada desafiante clavada en las pupilas.)

Lo que define a las vanguardias no es tanto su inserción consciente en el flujo de la historia, sino la adopción de estrategias propias de la publicidad para la promoción (exitosa) de la obra y del artista.

Si Degas hubiera escrito sus cuadros, se le hubiera considerado el inventor de la partícula del azar en el arte de la segunda mitad del siglo xix. El principio de la incertidumbre de Heisenberg ya rondaba en los cuadros de Degas y en poemas de Mallarmé como El golpe de dados o el “Soneto en ix”.

En ninguno de estos dos artistas hay historia, sino la abolición definitiva del sentido en el emblema del espejo.

Desde el Renacimiento y el Barroco, el espejo ha sido el modelo y el emblema por antonomasia de la conciencia. Pero sobre todo ha sido una herramienta para el análisis geométrico espacial de la realidad. El mundo revela sus secretos a través de la superficie concomitante del espejo. En los cuadros de Degas, sin embargo, los espejos aparecen casi siempre esquinados o, como en el caso particular de Interior, presidiendo la escena desde el centro. En estos espejos, la realidad se descompone en sus partes, ofreciendo apenas un vislumbre de lo que está ocurriendo. No son, por lo tanto, instrumentos para el conocimiento pleno de la realidad sino instancias autónomas donde la realidad se descompone en sus partes y, dependiendo de la iluminación de la escena, donde la realidad se eclipsa o de plano se disuelve. Los espejos en Degas son, así, herramientas para la negación del sentido y la afirmación de la forma como un estadio que supera los imperativos de la significación.

En los espejos degasianos la realidad no se resignifica sino que resulta trascendida por los efectos de la luz, el color, el volumen y la geometría del dibujo. La realidad íntima del cuadro se vuelve ajena, y por la sola presencia del espejo, uno se pregunta por el verdadero sentido y el valor fidedigno de lo que uno está atestiguando.

En Degas, los espejos son en realidad metáforas del cuadro, entendido ya no como representación plástica de la realidad de lo sueños, sino como el umbral que divide a la pintura del tableau vivant.

La presencia del espejo denota cierta perversión en lo mirado; el espejo libera las potencias oscuras, instintivas, de la conciencia del hombre dentro del espacio del cuadro. Pone en funcionamiento el campo de acción de la libido y nos conecta con lo otro espiritual, violento, misterioso, arcaico.

En van Gogh, la luz es una cualidad de los objetos —no es producto de una interacción con el aire o con el medio sino una manifestación del color en sí. Y los objetos son colores —sensaciones, emanaciones de la omnipresencia de Dios en todo lo que es y por lo tanto, en todo aquello susceptible de ser representado en un cuadro. Para van Gogh, pintura es redención.

El problema de la mayoría de los críticos de arte es que no son escritores. Cuando escritura significa pensamiento, y ausencia de escritura, por tanto, ausencia de pensamiento. Y el problema del arte contemporáneo es que el “discurso” crítico ha venido a sustituir la preeminencia de la obra.

El pensamiento, como los desechos, debería carecer de dueño.

Pensamiento(s) como desechos críticos, sin dueño.

Uno cree que es débil, porque uno cree que depende de los juicios de los otros para cimentar la propia fortaleza. Pero en realidad uno cree que es débil porque uno ignora que es fuerte y se olvida de la medida en que los demás, en su aparente fortaleza, dependen de uno.

La fragilidad es una mera instancia superficial en un pintor, y en un hombre, como van Gogh. Sus cuadros versan sobre la fragilidad del hombre en relación con la naturaleza. Pero en realidad sus cuadros versan sobre la fortaleza y la vehemencia que se encontraban encerradas en el ser de van Gogh, en el momento de volcar toda esta fuerza sobre sus telas.

Las casas, las estrellas, los girasoles, los campos e inclusive las personas son emanaciones de la sensibilidad de quien mira y vive lo que mira.

Van Gogh era el habitante permanente-transitorio de sus cuadros. Por eso, cuando pinta unos zapatos, los zapatos están vacíos; cuando pinta un cuarto, el cuarto también está vacío; y cuando pinta una silla, la silla está sola. Los zapatos, el cuarto y la silla están deshabitados porque es el artista quien los pinta. No hay enigma: los lugares y utensilios para ser habitados por la mirada en el momento de su contemplación taciturna. Cuando van Gogh pinta todas estas cosas, lo que pinta es su propia alma en el momento de arrobo de estar contemplando aquello a donde pertenece, deshabitado.

Es la mirada del otro lo que construye el ser individual de la persona. En su película El evangelio según San Mateo Pasolini trabajó con actores no profesionales, acaso para hacer recaer todo el peso de la película en los rostros, antes que en las actuaciones. Los rostros de los personas corresponden en realidad a personas, y los rostros están trabajados, en el tiempo del filme, como si se tratara de esculturas. Pareciera que Passolini creara con su mirada los rostros de aquellos a quienes está tallando con los ojos de una paciencia y un encanto supremos.

* Fragmento perteneciente a Cuaderno blanco sobre fondo negro (Universidad Autónoma de Querétaro, 2019).