16 marzo, 2020

Huidobro ocultista

de Valeria Villalobos Guízar | Ensayos

La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer.
Altazor, Vicente Huidobro

Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948) buscó ser un dios pero fue, en realidad, un ocultista, un “mago amateur y, como otros artistas de formación modernista, un estudiante ocasional de las llamadas ciencias ocultas. Más bien que creyente parece haber sido crédulo: creador consciente del extraño poder que la magia y las artes negras podían ejercer en la imaginación. Él mismo lo diría: ‘La Poesía es un desafío a la Razón’”. Este comentario, hecho por René de Costa en su introducción a Altazor (Cátedra, 2008), refiere a la enorme carga de referencias astrológicas que contiene el poema más famoso de Huidobro, así como al auge de las llamadas “ciencias ocultas” que se popularizaron en las primeras décadas del siglo XX en América Latina, y que gestaron literatura de corte extraño, como los cuentos cientificistas sobre cine y fotografía de Horacio Quiroga o Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones. Pero la aseveración de De Costa puede llevarse aún más allá: Huidobro es un poeta de lo oculto.

A grandes rasgos, el ocultismo plantea algo similar a la literatura extraña: hay un orden escondido en el mundo en el que vivimos, uno que pervierte las reglas que rigen nuestra realidad y que solo algunos pueden desentrañar. Huidobro creía en la concepción originaria de la poesía, un arte relacionado con el poder adánico, con la potencia creadora de la palabra. Pero más que ser un “pequeño Dios”, un Todopoderoso capaz de generar realidades alternas, logró introducirse en los misterios de su propia realidad y rasgar, a través de la poesía, el velo que la enmascaraba.

En 1916, con apenas veintitrés años, Huidobro viajó de Santiago a Buenos Aires para pronunciar una famosa conferencia que dejaría en claro su visión de la poesía; una postura estética que venía elaborando al menos desde 1912 y que, más tarde, se bautizaría como creacionismo: el poeta debe honrar la etimología de su oficio y crear, no aceptar el mundo que habita y mimetizarlo solo a través del arte.

Recuerda Huidobro que, en aquella presentación en la capital porteña, se encontraba José Ingenieros, quien se le acercó y le dijo: “Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma tan clara e incluso muy científica”. Frente a esta observación —que no solo le hizo Ingenieros sino, como era de esperarse, un sinfín de artistas de diversas latitudes—, Huidobro respondió en “El Creacionismo”:

Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos […] Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte. Cuando escribo: “El pájaro anida en el arco iris”, os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él.

Esta aproximación a la poesía pretendía llevar a un nivel más radical el concepto de extrañamiento (ostranenie) que entonces promovía su contemporáneo Viktor Shklovski. El manifiesto “hereje” que Huidobro difundió en aquellos años, Non Serviam, así como el texto antes citado, promueven la elección del poeta de no esclavizarse frente a la Naturaleza, no generar un reconocimiento de la realidad en la poesía, una mera copia, sino suscitar una visión distinta. Huidobro aseguraba que sería en el lenguaje donde acontecería el nuevo mundo. Pero más allá de esta empresa, probablemente inalcanzable —como bien señalaba Ingenieros—, lo que la poesía de Huidobro logra es replantearnos nuestro “mundo objetivo” desde un lenguaje en deconstrucción. La poesía, entonces, no solo implica un acontecimiento estético sino un encuentro epistemológico. Un arte oscuro, una ciencia oculta que revela las reglas desconocidas del universo que habitamos. La palabra adánica es capaz de crear, pero la palabra poética revela.

Esta búsqueda de una realidad distinta se muestra de manera magistral en Altazor. Allí el poeta, como en un Génesis en reversa, se empeña en socavar, canto a canto, los innumerables discursos y lógicas que organizan lo visible, incluido uno de los órdenes más dominantes y enraizados de nuestra racionalidad: la gramática.

Mientras el lenguaje poético de Huidobro busca la polisemia y la relación, la gramática pretende ordenar atendiendo a principios como el de identidad o el de no contradicción. (“Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte”, dice el famoso “Prefacio” al poema.)

Desde el primer canto, Huidobro le dice a su paracaidista que cualquier posible jerarquía u orientación, como él, caerán en su poema:

Estás perdido Altazor
Solo en medio del universo
Solo como una nota que florece en las alturas del vacío
No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza
¿En dónde estás Altazor?

La desorientación será total para encontrar el enigma de sí mismo, advierte el poeta:

¿No ves que vas cayendo ya?
Limpia tu cabeza de prejuicio y moral
Y si queriendo alzarte nada has alcanzado
Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra
Sin miedo al enigma de ti mismo
Acaso encuentres una luz sin noche
Perdida en las grietas de los precipicios
Cae
    Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo

Altazor es una caída, o sea, un poema luzbélico por su total desarticulación. En él se desploman todos los sistemas de aprehensión del mundo: la geografía, la fe, la idea de civilización, la biología, la tradición literaria, los valores morales…

Huidobro dialogará con Altazor sobre su caída en el “Prefacio” y el “Canto I”; pero antes de continuar con el vertiginoso descenso en el “Canto III”, dedicará el segundo al amor —el cual, a diferencia del resto de las categorías u órdenes, no busca abatir—. El canto a la mujer amada fluye entre los astros, los cometas y las noches, sin el tono insurrecto de los otros cantos. El viaje continúa, pero aquí el movimiento es sereno.

En el “Canto III”, Huidobro retomará su empresa y desmembrará la forma desde el contenido. El poeta criticará la poesía que se presenta como “manicura de la lengua” y exigirá lo nuevo:

Basta señora arpa de las bellas imágenes
De los furtivos comos iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como árboles
Enjaular árboles como pájaros
Regar pájaros como heliotropos
Tocar un heliotropo como una música
Vaciar una música como un saco
Degollar un saco como un pingüino

Después, Altazor asiste al “entierro de la poesía” y propone una relación cada vez más infantil con ella. Huidobro busca algo fresco; quiere dejar de lado la excesiva carga de las palabras, emanciparlas de su tradición:

Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos
Mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada más
Sin imagen limpia de joyas
(Las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra

El chileno decía que “La Poesía es un atentado celeste”: no debe buscar adornar la mirada, sino trastocarla. Por ello, sus metáforas no son relaciones clarificadoras, sino que procuran reorientar la visión fuera de lo obvio y desplegar posibilidades que atenten contra el sentido unidireccional o pragmático del lenguaje. De ahí que su lectura esté llena de erotismo, de un deseo inalcanzable de sentido.

Esta búsqueda de la polisemia provoca que las palabras comiencen a adherirse unas con otras, a yuxtaponerse. En los cantos IV y V, Huidobro acelera el paso y hace énfasis en los juegos de palabras para desgastar el significado y dejar únicamente la sonoridad. Ahí aparecen la golondrina y los famosos “molinos de viento”, largas repeticiones que jugarán con el absurdo a través de la reiteración:

Jugamos fuera del tiempo
Y juega con nosotros el molino de viento
Molino de viento
Molino de aliento
Molino de cuento
Molino de intento
Molino de aumento
Molino de ungüento
Molino de sustento
Molino de tormento
Molino de salvamento
Molino de advenimiento
Molino de tejimiento
Molino de rugimiento

Una vez minados los órdenes y separados los significantes de los significados, Huidobro oficia un último rito y atenta aún más contra su lector mediante la intervención del propio cuerpo. La poesía como canto, como oración, como hechizo, incluso como literatura, está vinculada a la respiración: hay poderes, relaciones y potencias ocultas que solo pueden mostrarse en su sonido. La poesía, como la maldición o el juramento, se completa en su performatividad, en la materia del propio sujeto que enuncia. El “Canto VII” de Altazor, su séptimo y último día de creación, es puro balbuceo, una vuelta a la relación poética con la infancia.

Leiramombaririlanla
       lirilam
Ai i a
Temporía
Ai ai aia
Ululayu
   lulayu
     layu yu
Ululayu
   ulayu
     ayu yu

Estas jitanjáforas nos hacen extrañarnos de nuestra propia corporalidad y lengua. Solo nos queda balbucir.

Al mostrar la fragilidad de toda jerarquía, Huidobro señala lo que está detrás de lo real. Un ocultista que devela, desautomatiza lo evidente, dinamita lo obvio y encuentra el orden que rige su mirada. No se trata solo de revelar paisajes desconocidos a través de nuevas relaciones, sino de poner en crisis al sujeto que los crea.


Valeria Villalobos Guízar / Ciudad de México, 1994. Estudió literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana y periodismo y literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente se dedica al periodismo cultural en diversas revistas especializadas.