Vacío flor que se abre

Roger Santiváñez, Argolis. Buenos Aires: Leviatán, 2021, 80 pp.

El mar, la soledad y el acontecer amoroso atraviesan la más reciente colección de Roger Santiváñez (Piura, Perú, 1956). El tono retro, bucólico e intrépido recrea lo que puede nombrarse como la vida contemporánea de un locus amoenus, donde el poeta decanta una experiencia transnacional y se apropia de los paisajes estadounidenses desde un barroquismo que abraza la voluptuosidad del paisaje, la tradición grecolatina y la exploración sonora del verso.

El título hace alusión a la región este del Peloponeso, a la ciudad natal de héroes homéricos como Agamenón y Diomedes. Partir de un punto geográfico imbuido de referencias literarias, hace advertir cómo la poesía crea un espacio alternativo de presencias trascendentes: “Panorama móvil del diseño de Dios” (“Artesones”, p. 13). El ambiente aviva las sensaciones y la conexión del yo poético con la naturaleza: “Al salir recibo el aire fresco cruzándome/ Todo el cuerpo avanzo hacia las orillas” (p. 14). La voz poética tiene fe en que la naturaleza regenera la conexión con la vida desde sus aspectos más siniestros, como su fragilidad:

Los versos recuerdan ese otro tópico latino, Tempus irreparabile fugit, que remarca que el tiempo pasa irremediablemente. Asimismo, se afirma la confianza en un halo de eternidad que el poema construye: “Dedicado a recomponer los vacíos del/ Tiempo original enhiesto en el lagrimal/  De la más ignota Arcadia solo viva// En el rincón de este poema” (p. 19). Argolis, en su conjunto, indica que la poesía puede convertirse en un dispositivo que ilumina las bondades de la realidad, que saca al individuo de la monotonía y del desgaste vital:

Argolis fue escrito entre 2019 y 2020 y, por tanto, es un libro que convivió brevemente con la pandemia en su tiempo de producción. Un testimonio que bien puede responder a la pregunta hölderliniana de para qué poetas en tiempos de indigencia; es decir, qué lugar tiene la poesía cuando el ser humano experimenta un abandono extremo. Argolis demuestra que la poesía acompaña y hace de lo escaso una oquedad necesaria para la apreciación de la materia: “Recogido en la quietud del poema// Albricias del divino movimiento/ Posado unos instantes en tu espacio/ Vacío flor que se abre para nadie// Pero brilla sola” (p. 24).

En un espacio transnacional que aclimata distintas variedades —de lengua, de presencias y de paisajes—, la poesía realiza la tarea imposible de recrear tales multiplicidad y presente simultáneo para el poeta. Argolis imagina una conexión fluvial subterránea que pone en contacto al Río Piura, al Rímac y al Cooper, así como sus sensaciones superpuestas, sus promesas, sus ángulos de furor y ternura (“Inmersiones”, pp. 25-27). Se trata de la superposición que hace visible: “Una soledad unida sin/ mácula ni tiempo ido, sino/ el mundo a salto de mata” (“Alana” p. 31). El yo trashumante abraza su destino en el cruce de caminos, siempre a orillas del agua, en el borde de la iluminación. Sea cual sea la inflexión geográfica de la evocación, se reitera el regocijo de los sentidos que ocasiona el roce del paisaje: “El plumaje del viento me insta al viaje” (p. 42), y que pone en marcha la pregunta metafísica: “Cuál es mi sentimiento me pre/ Gunto frente a ti creador de/ Raudas olas a raudales” (“Ocean City”, p. 43). El canto a lo divino y a lo humano se nutre de la simultánea contemplación de la belleza humana y la belleza natural, como si se buscara el origen de su secreta correspondencia: “El aire tiene la suavidad/ De tu cuerpo cuando sueño/ Con él divagando por la orilla” (p. 71).

¿Para qué el poema, sin embargo, en medio de una realidad donde los desencuentros golpean fuerte y se arrebatan las mínimas coincidencias con el entorno y los congéneres? El poeta insiste en su quehacer por definición; es decir, por no conocer otra forma de ser sino en el poema: “Continúo escribiendo estos poemas por/ Que no tengo ninguna razón para/ Vivir que no sea mi propio silencio” (p. 49). El poeta escribe para callar mejor, para converger con la realidad y hablar más allá de su carencia; su silencio es el mismo espacio en el que brota la palabra que lo excede. En el silencio, el vacío se vuelve un sustrato de donde brota nuevamente la naturaleza; pero no como mímesis contemplativa o reproducción de la catástrofe, sino como el yo huidobriano, el que hace florecer la rosa en el poema, el que crea un solaz donde las memorias alimentan el espíritu entre “tamalitos verdes” y “seco de chabelo” (pp. 54 y 55). Se trata también del espacio para lo gozoso pero indecible: “& así la historia nunca será un ocaso/ sino el rielado espacio donde refulge/ La pasión que una vez conmovió nuestras/ Almas desnudas disfrutando el incesto” (p. 64).

La poesía es, entonces, el espacio radical donde las presencias más inusitadas pueden invocarse gracias a la afirmación del vacío. Uno de los epígrafes que abren el libro hace notar ese punto inicial negativo: “Extraño todo/ el designio/ la fábrica y el modo” (Góngora). La falta desde donde se recuerda no es una sensación cualquiera, sino un detonante metódico. El epígrafe corresponde a la segunda de las Soledades gongorinas, un referente crucial para Santivañez. Góngora expresa la añoranza de los palomares de su infancia, pero “designio”, “fábrica” y “modo” transmiten una forma específica de anhelo. De acuerdo con Huergo Cardoso: “El designio se refiere al dibujo preparatorio”, “La fábrica se refiere al árbol-palomar como tal”, y el “modo es un término técnico procedente de la arquitectura que significa el orden o el estilo de la fábrica” (p. 114). Esto indica que el acto de extrañar no está dirigido a un estrato ideal (designio), a una concreción material (fábrica) o a su forma de acontecer (modo), sino que el vacío que produce la añoranza es totalizador y suscita, por tanto, una respuesta igualmente avasalladora. Argolis busca esa respuesta, aquella en la que: “VOLVEREMOS a sentir las abluciones del tiempo inmisericorde y su canción demudada en la magnitud de nuestra ausencia inaudita, albricia de la quietud sobre la planicie impoluta; espacio envolvente para todo un día escapado por las escaleras de incendios de la Realidad” (p. 74).

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Heidegger, Martin. “Y para qué poetas”, en Caminos de bosque (Helena Cortés y Arturo Leyte, trad.). Madrid: Alianza, 2000. pp. 199-238.

Huergo Cardoso, H. (2021). “Extraño todo: el palomar de las Soledades de la A a la Z”. Revista de Estudios Áureos, 8 (marzo-febrero), pp. 84–179.

Ethel Barja Cuyutupa / Huanchar, Perú, 1988. Poeta y editora. Ha publicado los libros de poesía Trofeo imaginado entre dientes (2011), Gravitaciones (2013), Insomnio vocal (2016), Travesía invertebrada seguida de Wandeo (2019) y Hope is Tanning on a Nudist Beach (2022). Maestra en Literatura y Cultura Hispánica por la Universidad de Illinois (Chicago) y doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Brown, actualmente es profesora asistente en la Facultad de Lenguas Modernas en la Universidad de Salisbury.