19 septiembre, 2022

Hojas perdidas

de Felipe Cussen | Ensayos

 

“Vengo a buscar algo que sé que no voy a encontrar”, le respondí a Ana María Gualtieri, directora del Centro de Arte Experimental Vigo,1 en La Plata, cuando me preguntó por el motivo de mi visita ese invierno de 2017. Le conté que quería investigar sobre el número 25 de la revista Diagonal Cero, editada por el artista y poeta visual Edgardo Antonio Vigo, un número que debería haber aparecido en marzo de 1968, justo después del 24, publicado a fines de 1967, y antes del 26, publicado en junio de 1968. Había leído que ese número inexistente había sido “dedicado a la nada”, y quería saber más al respecto. Ana María me respondió que probablemente Vigo se había quedado sin fondos y que esa explicación era una humorada.

 

 

Los números contiguos no ofrecen información útil. El nº 24 es el primero de la colección en el que su calificación cambia de “revista trimestral” a “cosa trimestral”,2 en consonancia con su formato cada vez menos convencional, pero no explicita su fecha (que solo podemos inferir a partir de la frecuencia declarada), y en el nº 26 sí se indica la fecha, pero no hay ningún comentario respecto a la ausencia del número previo. Quizás sus contenidos fueran los que estaban presupuestados inicialmente para el anterior, pero no hay manera de saberlo: la “Editorial” es un poema visual compuesto por las vocales “AEIOU” y “aeiou” superpuestas.3 Este tipo de gestos, por cierto, fue frecuente en la trayectoria de esta publicación, que de manera progresiva fue abarcando un amplio campo de referencias de la poesía experimental a nivel mundial, y que en su propio soporte incorporó muchos de estos procedimientos y técnicas. Esta no fue, además, la única revista realizada por Vigo; antes publicó WC y posteriormente Hexágono ’71,4 cuya duración fue inferior. De hecho, los 28 números de Diagonal Cero son muchos en comparación con el promedio habitual de las publicaciones autoeditadas. En este ámbito, por cierto, es muy común que haya retrasos, o bien que se editen números dobles o triples para compensar la irregularidad. Es por eso que me llamó tanto la atención que Vigo, aunque fuera como una broma, no quisiera reparar u ocultar el problema, sino que con su dedicatoria resaltó la ausencia.

Existe consenso en torno a esta versión oficial.5 Sofía Dourron y Jimena Ferreiro, curadoras de la gran exposición de 2016 Edgardo Antonio Vigo. Usina permanente de caos creativo, así lo informan: “Diagonal Cero cuenta con veintiocho números; sin embargo, el número 25 nunca se imprimió. Vigo declaró de manera tajante, en entrevistas y correspondencia con otros artistas, que dicho número estaba dedicado a la nada”, y añaden: “es probable que no tuviera el dinero para imprimirla”.6 En esta y en las demás menciones, sin embargo, no encontraba referencias directas de Vigo. En una de las cajas de su archivo en las que reúne el recuento de sus actividades junto a recortes de prensa, documentos y notas, la dedicada al año 1968, tampoco encontré información. Luego de mucho trabajo, pude encontrar al menos una cita explícita en “Continuidad de lo discontinuo”, texto escrito a principios de los ’70 y publicado en la revista En Marcha, en 1992, en el que define en estos términos la revista Diagonal Cero: “Tal es el título de esta ‘cosa trimestral’ publicada entre los años 1962 al 1968 y que abarca 28 números. Con particulares características destacamos el hecho que su nº 25 no fue editado al estar ‘DEDICADO A LA NADA’”.7 A partir de esta declaración no es posible determinar si por “no fue editado” se refiere a que no alcanzó a preparar los materiales de este número o bien si, como suele pensarse, faltaron los fondos para la impresión. De todos modos, lo que sí me resulta relevante es que esta referencia concuerda con las circunstancias aludidas en las otras fuentes.

Al visitar el archivo no pretendía reconstruir este número ausente sino más bien tratar de contextualizar el sentido de la dedicatoria. Para ello, con la ayuda de Ana María, así como de Alan Courtis y Julio Lamilla, que también estaban trabajando en el archivo del Centro, traté de encontrar otras obras de Vigo que también dieran cuenta de su interés por la nada y distintas formas de expresar la negatividad. Ya sabía, por ejemplo, de sus absurdos artefactos llamados “máquinas inútiles” (en la portada del número 24 había visto un poema visual titulado “reloj inútil”, por ejemplo), del uso de los agujeros en algunas obras visuales o de acciones que implicaban un enterramiento. Pero al concentrarme en el período inmediatamente posterior al año 1968, pude establecer una constelación más precisa y sugerente en torno a este ausente número 25, que me permitió comprobar que la referencia a la nada no había sido azarosa, y que respondía a un interés bastante consistente por esos años.

Uno de los documentos que más me atrajo fueron las instrucciones para “Blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevitch”, de 1969. Tal como allí se indica, consiste en “Filmar una imagen blanca, sin textura y con iluminación directa por un período de 1 a 3 minutos de película”. Puede ocuparse cinta de 8, 16 ó 35 mm., y para su proyección “deberá leerse en ‘off’ el título y lo demás de la ficha técnica”.8 Esta obra, por cierto, resulta bastante similar a Zen for film de Nam June Paik, en la que, luego de los brevísimos títulos con letras blancas sobre fondo negro, se proyecta una imagen que corresponde simplemente a una cinta de 16 mm. sin filmar.9 Es probable que Vigo tuviera noticias de ella, y por eso es muy atractivo el modo tan distinto en que concibe la recepción de “Blanco sobre blanco”: “el público deberá estar sentado en el suelo de la sala y mirando hacia el proyector. Para captar la imagen proyectada será necesario hacer un giro con la cabeza hacia atrás o los costados”. La vista, entonces, quedaría encandilada y deberían pasar algunos segundos para poder girar y mirar la imagen blanca proyectada a espaldas del público. Vigo califica esta obra como un “(in) film”, pero además, en su artículo “Un arte a realizar”, la incluye dentro de sus “proyectos a realizar”, es decir, obras en las que el lector o espectador debe convertirse en un participante activo, en un “armador”.10 Por ese motivo las instrucciones, al igual que muchas del grupo Fluxus, por ejemplo, son bastante abiertas, y le corresponde al “armador” determinar el tipo de película, la duración y los demás detalles. Lo más relevante, a mi parecer, es el efecto de vaciamiento de las expectativas, pues como señala también Vigo, lo principal “es negar la técnica utilizada colocándola en un ‘contexto’ que no es funcionalmente cinematográfico”.11

Otra pieza que juega con la materialidad del soporte y la percepción es “Poemas(in)sonoros”, subtitulado “Un Disco para mirar”, también de 1969. El disco propiamente tal es un cuadrado de papel que imita el aspecto de un vinilo, incluso con el agujero al centro, y registra un proceso iniciado a mediados de 1968, la “)in(grabación” de estos poemas, en el que participó un cuarteto de voces (Omar Gancedo, Jorge de L. Gutiérrez, Luis Pazos y Vigo) acompañados por un extraño “)in(   instrumento   )in(   existente”, que sería construido recién a fines de 1970 (es decir, con posterioridad a la fecha de publicación). Además, se cita a una reunión para presentar este instrumento y otros antecedentes para el 28 de diciembre de 1970, día de los inocentes, y también de su cumpleaños. El efecto paródico se acentúa al observar en la carátula unas fotos de los participantes posando de perfil como si se tratara de un disco de música rock.12

Una obra de pequeño formato que cabe mencionar es una pequeña tarjeta horizontal en la que se lee “No tengo obras”. Me parece particularmente sugestiva, porque se trata de un artista extremadamente prolífico, pero que gustaba de romper las convenciones, por lo que quizás quisiera decirnos que todo lo que ha producido no debería ser considerado como una “obra de arte”. Al igual que las anteriores y muchas otras obras de este período, se advierte una cierta pulsión negativa, expresada mediante la ironía o el rechazo. La diferencia respecto al gesto de dedicar un número inexistente a la nada, sin embargo, es que aquí no ha ocurrido ningún accidente, sino que hay una voluntad de crear obras que remitan a la nada, el vacío o el silencio. De todos modos, al final todo pareciera superponerse, como sugieren Douron y Ferreiro a propósito del número 25 de Diagonal Cero: “La operación, en principio pragmática ya que es probable que no tuviera el dinero para imprimirla, también evidencia un giro hacia acciones conceptuales, que en los siguientes años cobraron en la práctica del artista una dimensión mucho mayor, convirtiéndolo en una figura clave para pensar el arte conceptual argentino de los años 60 y 70”.13 

 

 

“Es en la falla donde aparece la poesía”, me respondió Fernando Davis, uno de los especialistas en la obra de Vigo, cuando me reuní con él para tratar de averiguar más sobre este número ausente. A la luz de su interés por los artefactos fallidos e inútiles, por la ruptura de la lógica capitalista, me dijo, Vigo pudo sacarle partido a este quiebre de la regularidad trimestral de una publicación. En su artículo “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”, Davis también establecía un vínculo con una “conferencia muda” con la que había inaugurado una exposición en 1968, y comenta:

la decisión de Vigo de no hablar podría parecer contradictoria en un artista que, por cierto, gustaba de hablar (y mucho: sería arduo enumerar las charlas públicas y conferencias que Vigo dio en estos años), pero que me importa interpretar en el marco de una producción donde la idea de vacío constituye una presencia (o no-presencia) desestabilizadora. Unos meses antes de su ‘conferencia’ en Federico V, por ejemplo, Vigo decide no publicar el número 25 de su revista Diagonal Cero, por dedicarlo a la nada.14

También conversamos sobre los “señalamientos” de Vigo, que desarrolló a fines de esa década y comienzos de los ’70.15 La primera de estas acciones, “Manojo de semáforos”, se realizó el 25 de octubre de 1968 en La Plata, y para ella convocó a mucha gente pero no se apareció: creó una expectación. El señalamiento III, en cambio, fue una tarjeta con la inscripción “NO VA MÁS!!!” que certifica el fin de la revista Diagonal Cero en la portada del número 28,16 y que para Dourron y Ferreiro, se puede relacionar con la dedicatoria del número ausente. Como parte de esta intención, y con el mismo espíritu de sus proyectos a realizar, se comprende que la obra de arte, como objeto concreto, pueda desaparecer: “La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efimeridad del estar, la posibilidad ‘abierta’ a concretar disímiles ‘ACTOS’ a los propuestos nos convierte a todos en ‘HACEDORES’ (léase tradicionalmente ‘CREADORES’) de situaciones y no consumidores apriorísticamente digitados. El ‘señalamiento’ desencadena, no limita”.17

Resulta plausible, en consecuencia, considerar el gesto de dedicatoria a la nada como un antecedente de los señalamientos, solo por indicar un espacio vacío y darle un sentido especial a este hecho que podría ser irrelevante (el retraso en la publicación de una revista de carácter independiente) o fácilmente subsanado (mediante la publicación de un número doble). De ese modo, también podemos percibir que dicho gesto ocupa un lugar relevante como parte de este amplio conjunto de alteraciones, fallas y ausencias que Vigo explotó en esos años con un propósito estético y político muy definido: romper las reglas de la cotidianeidad e invitar a una desautomatización de los hábitos aprendidos. Solo hay una diferencia: en todos los demás casos, al menos había una etiqueta, una invitación o un texto crítico que atestiguaban su intención; aquí, en cambio, solo nos ha llegado un rumor. A pesar de esta condición tan inestable, con el paso del tiempo se cristalizó como una verdad, y creo que los cercanos a Vigo y quienes lo han estudiado posteriormente así lo asumieron porque les parecía natural de acuerdo a su personalidad y sus actividades por esos años.18
 

 

* Ensayo perteneciente al libro La oficina de la nada. Poéticas negativas contemporáneas, publicado en 2022 por Siruela Ediciones.

1 El Centro de Arte Experimental Vigo tiene a su cargo el archivo del autor y ha llevado a cabo una importante tarea de digitalización del variado trabajo de Vigo; sus revistas pueden encontrarse en este sitio: <http://caevediciones.blogspot.com/p/diagonal-cero.html>.

2 Diagonal Cero, 24, [diciembre 1967], pág. 3.

3 Diagonal Cero, 26, junio 1968, pág. 2.

4 Hexágono ’71 no era numerada, sino que aparecía con letras: “a, ab, ac, bc”, y además no indicaba las fechas. Como indica Ana Bugnone: “La combinación de esta falta de información con la utilización de letras en lugar de números, implica una forma de desorientación para el lector” (Ana Bugnone (ed.), La revista Hexágono ’71 (1971-1975), Universidad Nacional de La Plata / Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata, 2014, pág. 10).

5 La referencia más antigua que he encontrado es en una entrevista que le hacen a Vigo en 1985, en la que se informa respecto a esta revista: “Una particularidad: El Nº 25 no salió publicado porque estaba dedicado a ‘la nada’” (“Edgardo Vigo: Avanti, siempre avanti”, El Día, 10 abril 1985, Segunda Sección, pág. 6), y luego Claudia Bertona, en una ponencia de 1991, indica que la revista “completó una tirada de veintiocho números, con la característica de que el número 25 no salió editado por ser el número DEDICADO A LA NADA (Claudia Bertona, “Un caso de recepción de la poesía concreta alemana en la Argentina: Edgardo-Antonio Vigo – 1991”, págs.1-4, pág. 2 [Caja 30 Archivos Vigo]). Otras menciones posteriores concuerdan: “en 1962 aparece la mítica Diagonal Cero, revista experimental pionera, que Vigo distribuye localmente y en el exterior, con 28 números de tirada trimestral publicados hasta diciembre de 1968 (con excepción del 25, dedicado “a la nada” (Centro de Arte Experimental Vigo, “Un tal Vigo…”, Ramona, 5 noviembre 2000, <http://www.ramona.org.ar/node/18175>); “El Nº 25 no se editó, ya que es ‘nada’ (Mario H. Gradowczyk en Mario H. Gradowczyk, Ana María Gualtieri, Magdalena Pérez Balbi y Mariana Santamaría (ed.). MAQUINAciones. Edgardo Antonio Vigo: Trabajos 1953-1962, Centro Cultural de España en Buenos Aires, Buenos Aires, 2008, pág. 108); “Edgardo Antonio Vigo publica los 28 números (el 25 inexistente, dedicado a la nada) de la revista Diagonal Cero” (“Historia de A+T en Argentina”, Ludión, <http://ludion.org/historia.php?historia_id=29>), y en algunas se profundiza en el motivo: “Publicó 28 números trimestrales entre 1962 y 1969, a excepción del número 25, que, aunque no se editó por falta de fondos, Vigo la propuso como un número ‘Dedicado a la nada’” (Magdalena Pérez Balbi, “Movimiento Diagonal Cero: poesía experimental desde La Plata (1966-1969)”, Escáner Cultural, 8 abril 2007, <http://revista.escaner.cl/node/277>); “La Nº 25, que, aunque no se editó por falta de fondos, Vigo la propuso como un número dedicado a la nada” (Florencia Gomel, “Diagonal Cero”, Desórdenes. Arte y sociedad, junio 2010, <http://des-ordenes.blogspot.com/2010/06/diagonal-cero-florencia-gomel-en-1962.html>).

6 En Sofía Dourron y Jimena Ferreiro (ed.), Edgardo Antonio Vigo. Usina permanente de caos creativo. Obras 1953-1997, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, 2016, pág. 37.

7 Edgardo Antonio Vigo, “Continuidad de lo discontinuo” [En Marcha. La Plata, 1992. Escrito a principios de los ’70], Tsé-Tsé, 6, invierno de 1999, págs. 12-14, pág. 13.

8 Edgardo Antonio Vigo, “Blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevitch”, 1969 [Caja 8 Archivos Vigo].

9 Nam June Paik, Zen for film, <https://ubu.com/film/fluxfilm01_paik.html>. Ver más en Dworkin, op. cit., pág. 135; más adelante se mencionan otros ejemplos cercanos, como Transparent Film de Christine Kozlov e History de Ernie Gehr (ibid., pág. 148).

10 Edgardo Antonio Vigo, “Un arte a realizar”. Ritmo, 3, 1969, pág. 4.

11 Ibid.

12 Edgardo Antonio Vigo, “Poemas(in)sonoros”, Diagonal Cero, La Plata, 1969. Un antecedente de esta obra es el “Disco imposible”, de 1958, que también consiste en un cuadrado de papel. Para más información sobre esta y otras obras de Vigo, ver Alan Courtis y Julio Lamilla, “Vigo y el arte sonoro”, I Simposio Internacional Arte Sonoro 2018 “Mundos Sonoros: cruces, circulaciones, experiencias”, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, 2018, págs. 133-141.

13 En Douron y Ferreiro (ed.), op. cit., pág. 37.

14 Fernando Davis, “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo, en Conceptualismos del Sur/Sul. Conceitualismo do Sul/Sur, ed. Cristina Freire y Ana Longoni, Annablume, São Paulo, 2009, págs. 283-98, pág. 284n.

15 Sobre los “señalamientos”, ver Douron y Ferreiro (ed.), op. cit., págs. 277-96 y Mariana Santamaría (ed.), Índice de señalamientos de Edgardo-A. Vigo, Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata, 2005.

16 Diagonal Cero, 28 [diciembre 1968]. Davis señala que, aunque en la páginal final de este número dice “1969”, en otros textos y notas de esos años Vigo mantiene la datación de fines de 1968, que es la que hubiera correspondido de acuerdo a su periodicidad (Davis, op. cit., pág. 289n).

17 Edgardo Antonio Vigo, “LA CALLE: escenario del arte actual”, Hexágon’71, b e.

18 El trabajo posterior de Vigo se enfocó en el arte postal (que llamaba “Comunicación a distancia”), pero además se vio afectado dramáticamente por el secuestro y desaparición su hijo Abel Luis, “Palomo”, a manos de la dictadura en 1976. Muchos de sus grabados, postales, estampillas, publicaciones, fueron dedicadas a él, y se difundió a través de la red postal internacional con el texto “Set free Palomo”. También en 1983 realizó, junto a familiares de las víctimas, la acción colectiva “Siembra de 30.000 semillas de amor”, que consistía en una papirola por cada desaparecido, “que evita que crezca el olvido” como dijo en esa ocasión (parte de la filmación de esa acción está disponible aquí: <https://www.youtube.com/watch?v=DwZDh7dOndI>). Esa frase se convertiría más adelante en un sello: “Sembrar la Memoria para que no crezca el olvido”. Ver Douron y Ferreiro (ed.), op. cit., págs. 309-26 y Valeria Alcino, “Arte Correo. Una estrategia de resistencia política”, en Órbita Vigo. Trayectorias y proyecciones, ed. Berenice Gustavino, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, 2019, págs. 83-94..


Felipe Cussen / Santiago de Chile, Chile, 1974. Poeta, artista visual y sonoro y doctor en Humanidades por la Universitat Pompeu Fabra. Es profesor del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Es autor de una veintena de libros que pueden descargarse de forma gratuita en su página.