Largo viaje del sentido al sonido

Comencé a traducir a Marina Tsvietáieva (1892-1941) hace ya más de un cuarto de siglo, en el momento en que, auténticamente hechizada (para retomar sus palabras), llena de imágenes y de sensaciones tras la lectura de unas cartas que cayeron en mis manos por azar, no pude sino lanzarme a la aventura de la traducción. Acababa de descubrir un universo prodigioso. Entablé con él un diálogo. Tuvo lugar una conquista. Porque el océano que leía con Tsvietáieva sus cartas; el viento que, respetuoso, se quedaba en el umbral para llevarla luego de vuelta al mar; la negra que en vez de estudiar francés, comía violetas… me conquistaron. Me dejé seducir por el ritmo de la prosa, por la fuerza de las imágenes, por su manera de entender la poesía: “La poesía es el ser: el no poder hacer de otra manera…” Y así, antes de conocer su vida, antes siquiera de saber que Joseph Brodsky la consideraba el poeta más grande que diera el siglo XX, me enamoré de ella.

Y empezó la cruzada. Leerla, tratar de comprenderla; traducirla, tratar de publicarla; compartirla, darla a conocer, conquistar para ella un lugar en mi cultura. Demostrar que detrás de ese conjunto de letras para nosotros casi impronunciables, Marina Tsvietáieva, se escondía un gigante.

Me estaba estrenando como traductora. Entendía (o intuía) la traducción como la búsqueda de las palabras justas, precisas, de esas palabras capaces de transmitir el sentido, la preocupación, la intención del autor. Aún ignoraba que cada autor te pide ser traducido de una manera distinta. Que cada uno dispone cómo hay que trabajar con él. Que te sopla lo que su literatura necesita. ¡Qué disparate traducir a Tolstói con los parámetros con los que traduzco a Tsvietáieva, o al revés! Pero eso lo aprendí con los años, traduciendo. En los inicios oía, sí, la cadencia de la escritura de Tsvietáieva, me deleitaba con ella; mi admiración crecía pero, inexperta, me sometía a la opinión generalizada de que “aquello” era intraducible. Así, digamos que convencida de esa imposibilidad, traduje buena parte de su obra: relatos, diarios, cartas, memorias…

Un ejemplo sencillo. En “El diablo”, un relato escrito en 1935, aparece un trabalenguas que en ruso suena así: “На горе Арарат, три барана орали”.

“Гора”, es monte o montaña. Ararat, el Ararat. “Три барана орали”, tres carneros gritaban. En español, la primera vez que traduje ese relato, mi propuesta fue literal: “En el monte Ararat (На горе Арарат), tres carneros gritaban (три барана орали)”. Es decir, conservé el significado y, pese a la literalidad, logré mantener el ritmo. Pero faltaba algo. Llamémoslo alas.

Tsvietáieva poco a poco iba indicándome el camino.

El oficio hace mucho. La convivencia también. Las lecturas: de su obra y de los libros que ella leía. Los viajes en busca de sus huellas…

Abro paréntesis.

Durante estos años he visitado muchos, casi todos los lugares a los que está estrechamente vinculada Tsvietáieva y de los que habla una y otra vez en sus obras: Tarusa, nido de las Flagelantes y el río Oká con sus sugestivas lenguas de arena; Praga, en la que, según ella decía, solo cuenta el alma, y sus alrededores a los que siempre quiso volver; París, donde en 1909 estudió en la Sorbona, y también sus suburbios, en los que más tarde vivió ya no el esplendor sino el exilio, la miseria y la incomprensión; Elábuga, poblado perdido en la república de Tatarstán, donde en agosto de 1941 acabó con su vida; Koktebel, bahía en tierra baldía, escenario de Viva voz de vida, uno de los libros más bellos que escribió; el Berlín ruso de los años veinte, la costa de Liguria… En fin, la lista es larga.

La obra de Tsvietáieva es autobiográfica de principio a fin. No nada más su prosa, también su poesía. De ahí la importancia, para mí, de acercarme a ella también a través de la geografía. Me gusta poder traducir las palabras no solo con ayuda de una enciclopedia o un diccionario, sino echando mano de eso que te da el haberlas caminado, recorrido, respirado… Los sonidos, entonces, se llenan de contenido y, en mi caso, la traducción se enriquece.

Cierro paréntesis.

Comentaba que el oficio hace mucho, la convivencia también, las lecturas. Pero quizá lo más útil para el traductor sean las traducciones hechas por el escritor que traduce. En mi opinión, es una de las guías más fiables al momento de traducir.

Cuando Tsvietáieva estuvo viviendo en Francia, escribió varias cosas directamente en francés: La carta a la Amazona, los cinco relatos que conforman Mi padre y su museo… Además, tradujo del ruso al francés algunas de sus propias obras, como el largo poema Молодец (al que en francés tituló Le gars) y, por último, también tradujo a Pushkin cuando se conmemoraba el centenario de su muerte.

A propósito de sus versiones de Pushkin, comenta:

No solo sus traducciones de Pushkin: todo el cuerpo francés de la obra de Tsvietáieva tiene para mí, que la traduzco a una lengua hermana, un gran valor, aunque solo sea por la elección que ella hace de algunas palabras clave y algunos giros reiterados en su obra.

Con el paso de los años, mi oído se ha ido haciendo a la música de Tsvietáieva. Me siento más perceptiva a sus sonidos, a sus cadencias, al movimiento de sus frases, al pulso de sus silencios. A veces llego a oírla incluso antes de terminar de leerla. Tengo la impresión de que ahora ya no solo la intuyo, ahora la conozco. Además, he perdido el miedo al uso de algunas palabras. Estos años de convivencia me han enseñado que muchas veces en su obra el lenguaje coloquial se codea con el más puramente literario.

Pero volvamos al trabalenguas que mencioné al principio. A los carneros que gritaban.

En mis nuevas traducciones, intento dar prioridad al sonido (siguiendo las pautas que Tsvietáieva me ha dado), de modo que, para mantener la música del trabalenguas, he tenido que transformar a los carneros en arados, como en su momento ella transformó —en un poema de Pushkin— los olivos en naranjos. Y así, la propuesta en mi traducción revisada es:

Esto me ha permitido conservar el sonido ara (Арарат/барана/орали – Ararat/arados/araban) que los carneros del original se habían comido.

La escritura de Tsvietáieva es musical. Lo que más le interesa es la expresividad melódica y rítmica. Es musical aun en sus diarios y en sus cartas.

Permítanme otro ejemplo. También sencillo. En “Libre tránsito”, que forma parte del libro Indicios terrestres (sus diarios de la revolución), y que traduje por primera vez en 1992, Tsvietáieva menciona a Stepán Razin, héroe popular, célebre además por haberle regalado su amada al Volga. Y juega con los sonidos. Dice, por ejemplo:

Es decir: “¡Y la propia palabra Stepán! El heno, la paja, la estepa…” (traducción literal, 1992).

Ahora, siguiendo las pautas que la poeta fija y echando mano de las posibilidades que me brinda mi lengua, propongo:

Dice Marina: “La rima siempre puede ser sustituida por la física (del verso)”.

Y en su caso, esto se hace extensible a toda su obra, llena de rimas asonantes y consonantes, ritmos endemoniados, palabras inventadas, silencios marcados con un guion como en una partitura vocal. Cuando se traduce a Tsvietáieva, el traductor no tiene más remedio que procurar seguir la física de su lengua.

En sus ensayos y sus cartas, en sus cuadernos de trabajo y sus diarios, una y otra vez vuelve al tema del oído, del ritmo, de los silencios.

Tsvietáieva me ha enseñado el arte de andar de oído, lo que sistemáticamente enloquece a mi computadora, que me subraya una y otra vez palabras que no reconoce, sugiriéndome otras que privarían a mis versiones del espíritu tsvietaieviano. Por ejemplo, la palabra “escalariego”. En Viva voz de vida hay un momento en el que comenta que Max Voloshin, a quien está dedicado el libro, era un gran conversador y un caminante inagotable que gustaba de recorrer las montañas de Crimea, y dice: “era el mismo caminante por los senderos del pensamiento y la palabra. Un andariego nato. Un escalariego nato”. Ya sé que en castellano no existe esa palabra; tampoco existe en ruso. Ella la inventa, y yo la sigo. Y no hace falta explicar nada, el significado está claro, ¿no es cierto? O bien, tomo otro ejemplo de la misma obra, cuando habla de los fuertes vientos de Crimea, dice: “Con un viento del norte como aquel no había quien nos llevara, y ni pensar en hacer dieciocho verstas a pie – puro vientumbamiento”. A mi computadora, con el escalariego, el vientumbamiento y tantos neologismos más, se le hacen los ojos chiribitas.

Pero volvamos a sus traducciones. Tsvietáieva no solo tradujo al francés, también lo hizo al ruso, a cuatro manos, de lenguas que no conocía. Existen cinco poemas de García Lorca en versión de Marina Tsvietáieva. Por curiosidad, les voy a decir cuales son. “Paisaje” (“El campo/ de olivos/ se abre y se cierra/ como un abanico…”), “La guitarra” (“Empieza el llanto/ de la guitarra…”), “Y después” (“Los laberintos/ que crea el tiempo/ se desvanecen…”) —que por cierto en ruso se llama “El desierto”—, “Pueblo” (“Sobre el monte pelado/ un calvario…”) y “Cueva” (“De la cueva salen/ largos sollozos…”)

Tener ambos textos frente a los ojos es constatar que los versos en ruso unas veces se multiplican y otras se reducen, que un dístico puede convertirse en un terceto. O que ella repite el estribillo ahí donde García Lorca no consideró necesario hacerlo…

Y el resultado es espléndido. “Traduzco de oído – y siguiendo el espíritu (de la obra). Esto es más que el ‘sentido’.”

Veamos uno de los poemas. En su versión del “Y después” de Lorca, Tsvietáieva elige tres verbos distintos, aunque cercanos en significado, ahí donde Lorca repite una y otra vez “se desvanecen”.

Lorca:

Tsvietáieva:

Es decir, en la versión rusa los laberintos desaparecieron, la fuente del deseo se agotó, y los besos se perdieron… Исчесзли, иссякло, пропали…

Pero además, la última estrofa del poema de Tsvietáieva no existe en el poema de Lorca. Lorca dice “Solo queda/ el desierto./ Un ondulado/ desierto.” Tsvietáieva esto lo elimina. En cambio, añade un terceto compuesto solo de verbos. Cinco verbos. Dos los había utilizado en las estrofas anteriores (“se agotó” y “desapareció”); a esos les suma tres (“se extinguió”, “se apagó”, “se enfrió”) con los que refuerza el sonido. Y luego, concluye el poema con los dos versos con los que han concluido las estrofas anteriores, alejándose definitivamente del original.

¿Se acuerdan?  “Lo que sobre todo quise – fue seguir a Pushkin [léase: a Lorca, a Goethe, a Shakespeare, a Baudelaire, etcétera…] lo más de cerca posible, sin ser su esclava, lo que indiscutiblemente habría hecho que me quedara a la zaga del texto del poeta. Y cada vez que sentía yo ganas de esclavizarme – el poema perdía.”

Podría seguir indefinidamente. El material da para mucho, pero no es ni el lugar ni el momento.

Solo me gustaría, antes de terminar, compartir con ustedes las reflexiones que hace Tsvietáieva en uno de los ensayos más reveladores en cuanto a traducción literaria se refiere. En 1933, escribe “Dos Reyes de los Elfos”, dedicado al poema que Goethe escribió en 1782 y el poeta ruso Vasili Zhukovski tradujo en 1818.

Tras un análisis riguroso del trabajo realizado por el traductor, Tsvietáieva concluye:

¿No es a eso a lo que debería aspirar un traductor? ¿Y acaso existe una alabanza mayor?

* Texto leído durante la ceremonia de entrega del Premio Jordi Domènech de Traducción de Poesía.