Huidobro ocultista

La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer.
Altazor, Vicente Huidobro

Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948) buscó ser un dios pero fue, en realidad, un ocultista, un “mago amateur y, como otros artistas de formación modernista, un estudiante ocasional de las llamadas ciencias ocultas. Más bien que creyente parece haber sido crédulo: creador consciente del extraño poder que la magia y las artes negras podían ejercer en la imaginación. Él mismo lo diría: ‘La Poesía es un desafío a la Razón’”. Este comentario, hecho por René de Costa en su introducción a Altazor (Cátedra, 2008), refiere a la enorme carga de referencias astrológicas que contiene el poema más famoso de Huidobro, así como al auge de las llamadas “ciencias ocultas” que se popularizaron en las primeras décadas del siglo XX en América Latina, y que gestaron literatura de corte extraño, como los cuentos cientificistas sobre cine y fotografía de Horacio Quiroga o Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones. Pero la aseveración de De Costa puede llevarse aún más allá: Huidobro es un poeta de lo oculto.

A grandes rasgos, el ocultismo plantea algo similar a la literatura extraña: hay un orden escondido en el mundo en el que vivimos, uno que pervierte las reglas que rigen nuestra realidad y que solo algunos pueden desentrañar. Huidobro creía en la concepción originaria de la poesía, un arte relacionado con el poder adánico, con la potencia creadora de la palabra. Pero más que ser un “pequeño Dios”, un Todopoderoso capaz de generar realidades alternas, logró introducirse en los misterios de su propia realidad y rasgar, a través de la poesía, el velo que la enmascaraba.

En 1916, con apenas veintitrés años, Huidobro viajó de Santiago a Buenos Aires para pronunciar una famosa conferencia que dejaría en claro su visión de la poesía; una postura estética que venía elaborando al menos desde 1912 y que, más tarde, se bautizaría como creacionismo: el poeta debe honrar la etimología de su oficio y crear, no aceptar el mundo que habita y mimetizarlo solo a través del arte.

Recuerda Huidobro que, en aquella presentación en la capital porteña, se encontraba José Ingenieros, quien se le acercó y le dijo: “Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma tan clara e incluso muy científica”. Frente a esta observación —que no solo le hizo Ingenieros sino, como era de esperarse, un sinfín de artistas de diversas latitudes—, Huidobro respondió en “El Creacionismo”:

Esta aproximación a la poesía pretendía llevar a un nivel más radical el concepto de extrañamiento (ostranenie) que entonces promovía su contemporáneo Viktor Shklovski. El manifiesto “hereje” que Huidobro difundió en aquellos años, Non Serviam, así como el texto antes citado, promueven la elección del poeta de no esclavizarse frente a la Naturaleza, no generar un reconocimiento de la realidad en la poesía, una mera copia, sino suscitar una visión distinta. Huidobro aseguraba que sería en el lenguaje donde acontecería el nuevo mundo. Pero más allá de esta empresa, probablemente inalcanzable —como bien señalaba Ingenieros—, lo que la poesía de Huidobro logra es replantearnos nuestro “mundo objetivo” desde un lenguaje en deconstrucción. La poesía, entonces, no solo implica un acontecimiento estético sino un encuentro epistemológico. Un arte oscuro, una ciencia oculta que revela las reglas desconocidas del universo que habitamos. La palabra adánica es capaz de crear, pero la palabra poética revela.

Esta búsqueda de una realidad distinta se muestra de manera magistral en Altazor. Allí el poeta, como en un Génesis en reversa, se empeña en socavar, canto a canto, los innumerables discursos y lógicas que organizan lo visible, incluido uno de los órdenes más dominantes y enraizados de nuestra racionalidad: la gramática.

Mientras el lenguaje poético de Huidobro busca la polisemia y la relación, la gramática pretende ordenar atendiendo a principios como el de identidad o el de no contradicción. (“Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte”, dice el famoso “Prefacio” al poema.)

Desde el primer canto, Huidobro le dice a su paracaidista que cualquier posible jerarquía u orientación, como él, caerán en su poema:

La desorientación será total para encontrar el enigma de sí mismo, advierte el poeta:

Altazor es una caída, o sea, un poema luzbélico por su total desarticulación. En él se desploman todos los sistemas de aprehensión del mundo: la geografía, la fe, la idea de civilización, la biología, la tradición literaria, los valores morales…

Huidobro dialogará con Altazor sobre su caída en el “Prefacio” y el “Canto I”; pero antes de continuar con el vertiginoso descenso en el “Canto III”, dedicará el segundo al amor —el cual, a diferencia del resto de las categorías u órdenes, no busca abatir—. El canto a la mujer amada fluye entre los astros, los cometas y las noches, sin el tono insurrecto de los otros cantos. El viaje continúa, pero aquí el movimiento es sereno.

En el “Canto III”, Huidobro retomará su empresa y desmembrará la forma desde el contenido. El poeta criticará la poesía que se presenta como “manicura de la lengua” y exigirá lo nuevo:

Después, Altazor asiste al “entierro de la poesía” y propone una relación cada vez más infantil con ella. Huidobro busca algo fresco; quiere dejar de lado la excesiva carga de las palabras, emanciparlas de su tradición:

El chileno decía que “La Poesía es un atentado celeste”: no debe buscar adornar la mirada, sino trastocarla. Por ello, sus metáforas no son relaciones clarificadoras, sino que procuran reorientar la visión fuera de lo obvio y desplegar posibilidades que atenten contra el sentido unidireccional o pragmático del lenguaje. De ahí que su lectura esté llena de erotismo, de un deseo inalcanzable de sentido.

Esta búsqueda de la polisemia provoca que las palabras comiencen a adherirse unas con otras, a yuxtaponerse. En los cantos IV y V, Huidobro acelera el paso y hace énfasis en los juegos de palabras para desgastar el significado y dejar únicamente la sonoridad. Ahí aparecen la golondrina y los famosos “molinos de viento”, largas repeticiones que jugarán con el absurdo a través de la reiteración:

Una vez minados los órdenes y separados los significantes de los significados, Huidobro oficia un último rito y atenta aún más contra su lector mediante la intervención del propio cuerpo. La poesía como canto, como oración, como hechizo, incluso como literatura, está vinculada a la respiración: hay poderes, relaciones y potencias ocultas que solo pueden mostrarse en su sonido. La poesía, como la maldición o el juramento, se completa en su performatividad, en la materia del propio sujeto que enuncia. El “Canto VII” de Altazor, su séptimo y último día de creación, es puro balbuceo, una vuelta a la relación poética con la infancia.

Estas jitanjáforas nos hacen extrañarnos de nuestra propia corporalidad y lengua. Solo nos queda balbucir.

Al mostrar la fragilidad de toda jerarquía, Huidobro señala lo que está detrás de lo real. Un ocultista que devela, desautomatiza lo evidente, dinamita lo obvio y encuentra el orden que rige su mirada. No se trata solo de revelar paisajes desconocidos a través de nuevas relaciones, sino de poner en crisis al sujeto que los crea.