Elisión y elusión. Una conversación en torno a Medusario (segunda parte)

 
(La primera parte puede leerse aquí.)

 
José Kozer, figura medular de esta expresión neobarroca, fue galardonado con el Premio Pablo Neruda en 2013. ¿Es este el primer “reconocimiento oficial” del neobarroco?

RE: Mucho antes fue reconocido Haroldo de Campos.

EE: Sí, y extra (prefijo tan poco usado hoy en día) merecido [el premio a Kozer].

JS: Los premios son importantes, sin duda, pero no creo que constituyan los únicos factores de reconocimiento. Que yo sepa, Gerardo Deniz no ganó “grandes” premios —sí el [Xavier] Villaurrutia, que es importante en México—, pero se trata de uno de los poetas más leídos por los jóvenes escritores. Haroldo de Campos es una figura consagrada en Brasil (y en Latinoamérica). Kozer es una figura muy leída por todo el continente y muy admirada incluso en la Cuba actual. Y Zurita también tiene una presencia significativa. Espina tiene premios también y es admirado por muchos lectores. Pero no ceo que en nuestra época se puedan concebir a estos poetas con el mismo nivel de consagración que recibieron Vallejo, Borges, Neruda o Paz —lo mismo, por cierto, se podría decir con los narradores: después del Boom, ¿qué escritor tendría el mismo nivel de difusión y reconocimiento?—. Nuestra época está signada por la dispersión (al menos, en cultura); tal vez sigan existiendo los centros de poder político y económico, pero en el terreno cultural ya no es posible concebir la noción de centralidad que existía antes. Por otra parte, hay que pensar que los premios grandes se otorgan cuando los autores ya son mayores. Y creo que ese momento ha llegado. Kozer o Zurita, por ejemplo, deberían ganar el Premio FIL (el de la Feria de Guadalajara) o el Premio Cervantes.
 
 
Se ha dicho que el neobarroco (Aregullin-Valdez) es una refutación de la modernidad. ¿Lo sigue siendo?

JS: Perdona, no estoy familiarizado con ese trabajo.

RE: Creo que esta cuestión carece de sentido. Quizá sea más acertado decir que supera o va más allá de las vanguardias.

EE: Es una observación apropiada. La modernidad hoy es la tradición, y la poesía que busca ayudar a que el lenguaje halle espacios todavía sin expresar compone una refutación radical del paradigma estético de su época, romántica o moderna. La poesía de Lautréamont y Rimbaud fue una refutación de la poesía romántica y el neobarroco lo es de la moderna, entendida como práctica sublimatoria de la razón lógico-lineal, incluso cuando esta procura lo irracional.
 
 
Kozer afirmaba que no se puede hablar de los poetas neobarrocos en términos de analogías políticas o poéticas que tienden a explicarse a través del contexto. Pero sí hay algo, en su opinión, que los une: todo sucede en el lenguaje. Pero este es uno de los estandartes de la posmodernidad. ¿Podemos hacer esta asociación aún hoy que la posmodernidad yace en los cementerios de la crítica y la teoría cultural?

JS: Sí se ha concebido ese paralelismo entre posmodernidad y neobarroco. Véase, por ejemplo, La era neobarroca, de Omar Calabrese, que apunta hacia ello. Los ensayos de Sarduy trazan confluencias con la teoría postestructuralista (el mismo Sarduy perteneció a la revista Tel Quel) y figuras como Lacan, Foucault, Derrida, Deleuze y Guattari fueron significativas para varios de los poetas neobarrocos. El desmontaje de los cuerpos de poder, la constante deriva del deseo que se posterga a través del lenguaje y que no llega a la afirmación ni al absoluto, son rasgos que permean este tipo de poesía. Y aunque otro tipo de teorías (la postcolonial, la de género, la ecologista, entre otras) se ha impuesto, no sé si necesariamente eso implique que las propuestas descentralizadoras carezcan de validez. Por otra parte, en poesía jamás desaparecerá el trabajo con el lenguaje, no importa la denominación que le demos a las propuestas de los autores. Es fundamental.

RE: Que todo sucede en el lenguaje, lo decía Octavio Paz; que no es postmoderno, sino moderno. Igual, el término posmodernidad no tiene interés para mí. No provee criterios relevantes para calificar el neobarroco.

EE: En cualquier gran poesía, todo sucede en el lenguaje. ¿Conoce usted alguna donde eso no ocurra? Es una historia larga, que viene desde que el ser humano descubrió que la palabra penetra más profundamente al tiempo que una espada o una flecha. La poesía es el acto de la mente cuando el lenguaje actúa sin sentirse obligado a comunicar algo en específico; así fue en el barroco de Góngora, en el modernismo de Eliot y Pound, en el surrealismo y en varias de las vanguardias. Esto es, ocurre en cualquier momento de la historia cuando la belleza le pide al lenguaje que le ayude a trascender el mundo empírico y a establecer otro donde no había antes nada, ni siquiera un intento de representación del orden de lo real. Como telón de fondo destaca una indolencia convertida en índole, en tanto se sistematiza el desprendimiento de ciertas situaciones de lo real que podrían considerarse decisivas, aunque dicha sistematización sufra interposiciones. El neobarroco es la escritura del corte dentro del fragmento y de la interrupción caracterizada como salto al vacío. Al auspiciar la construcción de un ritmo in nuce, el poema responde a los requerimientos de lo superlativo, relacionado a sus componentes por exhumar. Es, valga la paradoja, ficción —del idioma— a ciencia cierta. Asimismo, una superposición de sustituciones y digresiones, bosque de claves, que por decisión propia han quedado sin resolver, igual que la propia vida.
 
 
Perlongher recopiló y prologó una antología bilingüe en São Paulo (Brasil), bajo el sello Iluminuras: Caribe transplatino. Poesia neobarroca cubana y rioplatense. Allí aparecen poemas suyos, de Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera y Tamara Kamenszain; de José Lezama Lima, Severo Sarduy y José Kozer; de Roberto Echavarren y Eduardo Milán. En los mismos años Echavarren también había publicado Transplatinos, una selección de tres poetas rioplatenses (Marosa di Giorgio, Oswaldo Lamborghini y Néstor Perlongher). Y muy importante fue la “Crónica de poesía” que publicaba Eduardo Milán en la revista Vuelta, a finales de los 80 y principios de los 90. Con todo esto quiero decir: ¿es Medusario la continuación, la consagración de algo que tenía toda una evidente trayectoria? ¿Medusario es más ratificación que innovación?

RE: Es ratificación de la innovación.

JS: Es ambas cosas. Con antecedentes en los años cuarenta y cincuenta en Lezama y, si quieres, con las aventuras vanguardistas de los veinte y treinta, Medusario es una continuación en la búsqueda por innovar. Hay que pensar también en el concretismo brasileño, la antipoesía de Parra (por su modo conceptual nihilista y contestatario) y el surrealismo de Enrique Molina, Olga Orozco o Emilio Adolfo Westphalen. En este sentido, el neobarroco no quiere hacer, como la vanguardia, tabla rasa, para buscar lo nuevo original; al revés, constituye una tendencia que absorbe todo, como un ser monstruoso y devorador que todo lo consume, reminiscente de la poesía antropofágica de Oswald de Andrade, o lo que Sarduy llamaba “metáfora al cuadrado” en referencia a Góngora. Ahora bien, en ese afán por recuperar los diversos modos de la experiencia con el lenguaje, los poetas neobarrocos necesariamente tienden a renovar, a plantear nuevas maneras del quehacer literario; un ejercicio que no tiene fin. Medusario fue una apuesta continental (como en su momento lo fue el modernismo de Darío), la idea de ampliar el repertorio de escritores a otros países para abarcar todo el territorio latinoamericano.

EE: Medusario, en todo caso, fue la ratificación de una innovación. En verdad no me gusta el subtítulo del libro, “Muestra de poesía latinoamericana”, porque no es una muestra sino una selección, y muy rigurosa. En todo caso, prefiero el término “manual” porque también es eso: un manual puntilloso de escrituras que se inmiscuyen en direcciones no esquematizadas de la producción verbal, que viven a costa de sus peripecias, como si eso fuera poco. La selección es rigurosa y premeditada. A las pruebas me remito, pues en la primera página del libro aparece una larga lista de poetas que fueron “considerados” —Verástegui, Piccoli, Montalbetti, Viel Temperley, García Vega, Maquieira, etcétera; más de treinta en total— pero quedaron fuera del elenco final, porque los autores del libro consideraron que les faltaba algo para cumplir con los lineamientos del proceso de selección. Es decir, el libro es un ejercicio riguroso del criterio, algo que se ve poco y nada en las “muestras antológicas”. Por otra parte, la palabra “muestra” nunca me ha gustado. Me recuerda los tiempos cuando era chico y en los exámenes médicos de la escuela me pedían “una muestra de orina”.
 
 
Eduardo Milán, uno de los integrantes de Medusario, afirma que el neobarroco fue una emergencia de escritura y que esta no puede volver, que pertenece al pasado; pero hay poetas de una extraordinaria capacidad creadora hoy, en este 2017, como Eduardo Espina. Es conocida la insistencia de Mario Bojórquez sobre la idea de que el neobarroco está muerto. ¿Hay voluntad, necesidad, una nueva emergencia para que el neobarroco sea situado en un pasado espléndido, pero pasado?

RE: Hoy hay una pléyade de jóvenes poetas latinoamericanos cuya obra continúa las genealogías del neobarroco.

JS: Esto me hace recordar a Paz, quien en 1954 escribió un texto para defender al surrealismo ante todos aquellos que lo daban por muerto. No se puede declarar al neobarroco muerto cuando hay poetas vivos (como Kozer y Espina) que continúan escribiendo con asiduidad y efervescencia. Es verdad que algunos poetas de Medusario han hecho otro tipo de poesía, incluido el propio Milán, David Huerta o Coral Bracho. Al preparar la muestra, estábamos conscientes de que no todos los libros de los autores encajaban en la estética neobarroca. Algunos de ellos han declarado cierta perplejidad de que se les haya incluido en la muestra, puesto que sentían que su obra entraba también por otras vetas. Y es así. Las categorías críticas tienden a encasillar cuando lo que quiere la obra es expandirse. Habría que estudiar con detenimiento lo que dice Milán, a quien respeto y admiro mucho. No sé si las circunstancias en que surgieron los neobarrocos hayan cambiado tanto y que ello signifique una imposibilidad de seguir escribiendo con el mismo registro. Pero entonces, ¿qué están haciendo Kozer y Espina? Es verdad que los estilos cambian. Quizá el neobarroco transmigre, se transforme, y ahora sea otra cosa. (En relación a esta cuestión, véase mi respuesta a la última pregunta.)

EE: Como no tengo el texto completo, no sé bien a qué se refiere Milán cuando dice “una emergencia de escritura”, ya que la afirmación permite interpretaciones varias, incluso contradictorias entre sí. Milán ha escrito cosas muy lúcidas sobre el neobarroco, por lo tanto me quedo con los conceptos que recuerdo de sus apreciaciones críticas, influyentes en su momento. Sobre lo otro que mencionas, creo que la opinión de Bojórquez respecto a “que el neobarroco está muerto” ha sido mal interpretada o no tan bien ejecutada por el propio implicado, ergo, articulada de manera incompleta. Bojórquez, quien una vez me habló bien de Kozer y Echavarren, ha publicado poemas míos en su revista electrónica Círculo de Poesía, y con él he tenido cordiales conversaciones respecto a estos asuntos, por lo que creo que con su luctuosa noticia respecto a que “el neobarroco está muerto” se refería a poetas contemporáneos —pero no incluidos en Medusario—, o bien a poetas posteriores al neobarroco principal, que pretenden ejercer esa cátedra estética pero carecen de voz propia como para trascender a partir del legado recibido. Hacen refrito. Por otra parte, no podemos exigirles —ni siquiera aspirar— que lo sean. Hay quienes pueden componer música clásica, y otros solo cumbias y bachatas para bailar con unas cuantas copas encima. La gente a veces no sabe lo complejo que es escribir un poema neobarroco. Es bastante más que escribir cuatro o cinco versos acompañados de cierto ingenio, como son la mayoría de los poemas hoy en día. Cualquiera puede escribir algo con forma vertical y llamarlo poema, pero escasos son los que tienen el talento y genio suficiente como para escribir un poema de lenguaje neobarroco, en la cual el ritmo, la prosodia y la intensidad del tono son capaces de tirar abajo una pared. Por lo tanto, con base en lo dicho, la afirmación “el neobarroco está muerto” me hace recordar otros vaticinios parecidos que decían que “el rock está muerto” o que “el jazz ha muerto”. Después de la publicación del Ulises de Joyce, de Al faro de Woolf, y de El sonido y la furia de Faulkner en la década de 1920, se dijo que la novela histórica había muerto; hoy, sin embargo, la gran mayoría de las novelas que reciben atención editorial, crítica y de público en el mundo occidental, son históricas. Ricardo Piglia comienza su novela Plata quemada (1997) diciendo: “Esta novela cuenta una historia real”. La novela histórica fue dada por muerta y ya no lo está. ¿Está muerto el neobarroco? A ver. En caso de que lo estuviera, ni me haría responsable de lo sucedido, ni tampoco me sentiría afectado por el fallecimiento. Yo siempre he buscado que el idioma y la sintaxis den un paso adelante —o varios pasos si es posible—; por lo tanto me niego a repetirme, a reiterar procedimientos similares entre un libro y otro, aunque hayan sido exitosos. Por lo tanto, al escribir en contra de mis propios descubrimientos me arriesgo a salirme del que fui y ser, por consiguiente, no-barrococó. Mi plan de ruta ha sido el mismo desde el primer poema que escribí, siendo adolescente, obligado a la supervivencia extrema y a la paja, por vivir en un país pacato y tradicional en cuanto a los usos del sexo y del lenguaje literario. Mi objetivo siempre ha sido que el idioma dé un paso adelante cuando lo escribo, y que la sintaxis encuentre maneras inclasificables de expresarse y salirse de su órbita. Por otra parte, nunca me propuse ser o no neobarroco. Cuando empecé a escribir y publiqué mi primer libro, Valores personales, en 1982 desconocía este término y tampoco existía tal como luego se usó. En otras palabras, fui neobarroco mucho antes de ser considerado como tal y en una época cuando, en el Río de la Plata, casi nadie se animaba a serlo, pues las poéticas dominantes eran la de Benedetti y la de Gelman —poesía de fácil acceso y digestión, con poco desafío y demasiado conformismo formal; dos líneas que han tenido una pobrísima descendencia, aunque muy numerosa.
 
 
¿Fue casual que en un principio los poetas neobarrocos fueran, mayoritariamente, de Cuba, Argentina y Uruguay?

EE: Nada casual hay en el mundo. Cuba, Argentina y Uruguay han sido países en los cuales el escritor siempre ha estado obligado a escribir contra algo, contra muchas y muy diferentes cosas, según la época; contra España, contra el aislamiento geográfico (se trata de una isla y de dos países situados donde comienza “el fin del mundo”, según decía Darwin), contra la nada (enemigo frecuente), etc. Son tres países con un sentido profundo de identidad y que, al mismo tiempo, carecen de una visión nacionalista exaltadora de su propia identidad —aunque sí, claro, Lugones la tuvo y la ejerció explícitamente, como algún que otro ejemplo notorio también—. La idiosincrasia puede ser expresada sin exaltar un ánimo patriótico. No en vano, un selecto grupo de escritores emblemáticos de Cuba, Argentina y Uruguay se siente ajeno a la posible exclusividad dada por el lugar de nacimiento, o por cierta emotividad asociada a los aledaños natales. Veamos casos. Martí era “americano” (entre otras cosas fue cónsul de Uruguay en Nueva York), Borges hubiera preferido ser “islandés” antes que argentino (y, post mortem, prefirió vivir lo más lejos posible de Argentina: está enterrado en Ginebra, de donde nunca nadie lo moverá), y Herrera y Reissig detestó la noción de localidad y de afincamiento para caracterizar a una persona. Podría seguir agregando ejemplos, pero creo que el argumento queda claro. El neobarroco es un ejercicio práctico de un sentimiento constante de a-territorialidad, de no pertenencia a un mundo gregario específico; por consiguiente, no resulta raro que poetas de los países mencionados hayan encontrado vasos comunicantes en la forma de expresar la lengua que los une y mancomuna, a la manera de lobos que escapan tanto de la nieve como de la presencia humana, y cuyo destino mayor es seguir escapando.

JS: No creo que haya sido casual. La exploración más radical de la poesía latinoamericana de vanguardia se dio en el Cono Sur y era natural que tuviera secuela en poetas posteriores que comenzaron a escribir a fines de los años 70 u 80. En México había dominado el grupo de Contemporáneos, excelentes escritores, pero no aventurados en la innovación de las formas; la gravitación de la poesía de Paz, lúcida y controlada, fungió como eje en las generaciones posteriores. En Cuba, no solo en Lezama y luego en Sarduy, sino también en narradores como Carpentier y Cabrera Infante, el neobarroco tuvo gran envergadura. No creo, sin embargo, que el neobarroco se haya reducido a Cuba y el Río de la Plata. Es por ello que Medusario respondió a la necesidad de ofrecer una visión más amplia de lo que pasaba en el resto del continente. (Aun así, hay que aclarar, fue tan solo una muestra; es decir, no pretendimos cubrirlo todo, meta imposible con tantos poetas por doquier.)

RE: En Medusario hay poetas de Chile, México, Venezuela y Perú.
 
 
Última pregunta: ¿los nuevos territorios poéticos deben mucho al neobarroco? ¿Es posible un segundo volumen de Medusario? Juguemos entonces a imaginar ¿Cómo sería esta nueva entrega de Medusario?

RE: Realicé una muestra reciente de poesía llamada Indios del espíritu (La Flauta Mágica) que reúne poetas de Medusario y poetas más jóvenes de Brasil, Uruguay, Argentina y Chile.

JS: No estoy muy al día respecto a lo que pasa en todos los países latinoamericanos, pero sí sé que en México hay muchos poetas que han heredado, de algún modo, ese afán innovador y que se hacen cosas muy interesantes. Desde el punto de vista conceptual, por ejemplo, véase el Anti-Humboldt, de Hugo García Manríquez, que usó el Tratado de Libre Comercio de Norteamérica, poniendo de él y en negritas algunas frases y palabras para realizar su poema; en el mismo sentido estaría La sodomía en la Nueva España, de Luis Felipe Fabre, que utiliza frases y textos de las crónicas sobre la inquisición del siglo XVII; o Antígona González, de Sara Uribe, que trata de una mujer en busca del cuerpo de su hermano, desaparecido en la guerra contra el narcotráfico, pero el texto se enhebra como un palimpsesto que recoge múltiples referencias literarias, emanadas de Antígona de Sófocles. También está la poesía visual (¿neocubista?, ¿concretista?) de Myriam Moscona, quien distribuye su texto en diferentes columnas y lo acompaña con imágenes que parecen frases escritas sobre paredes carcomidas; la melancolía y el resquebrajamiento de la memoria en Litane, de Alejandro Tarrab (gran heredero de Zurita en México). Con esto quiero decir que el espíritu innovador tan afín a Medusario continúa de algún modo, aunque no necesariamente identifiquemos a estos poetas como neobarrocos.

EE: “Los nuevos territorios poéticos” han hurtado infinidad de cosas al neobarroco, aunque pocos tengan la honestidad y decencia de reconocerlo. Los ladrones de procedimientos ajenos abundan, pero hoy es viernes y no quiero que nada menor afecte la nobleza del whisky que me voy a tomar después de escribir las dos próximas frases (Glenlivet 12 años, un solo cubito de hielo). Respecto a si es posible un segundo volumen de Medusario, así como hubo El Padrino II y III, digo que no solo es posible: a estas alturas resulta obligatorio hacerlo. ¿Por qué no lo hace usted?
 
 

Neobarroco: situación

José Kozer: Medusario es un concepto, acaba por ser muestra y no antología; empieza y termina en una sola edición (aunque haya tres ediciones a la fecha, las tres contienen el mismo material). Ese concepto nace, crece, evoluciona y se convierte en libro a partir de la visión de Roberto Echavarren que, desde mi punto de vista, es quien origina la muestra, hace llevarla a cabo, desde la perspectiva de que la obra hay que trabajarla en equipo (ahí entramos Jacobo Sefamí y yo). Los “mostrados” constituyen una especie de “familia” (las familias se llevan bien y mal y regular), donde, a diferencia de las jerarquías que conforman las familias, los miembros de esta son primus inter pares.

El éxito de Medusario, creo, nos sorprendió en su momento: en el comienzo, por razones que tienen que ver con mi modo de percibir mi existencia, el trabajo de hacer poemas, mi necesidad (hasta la fecha) de no desviar el eje de esa existencia, protegiendo por encima de todo el hecho de escribir poesía, en una casa, en el seno de una familia, entre cuatro paredes, no quise participar en el proyecto de Echavarren. Se me convenció, y es legal, en un momento en que Echavarren me encaró y, quizás algo injustamente, me espetó: claro, tú siempre eminencia gris, participando desde lejos y (esa era la implicación) entre bambalinas. Acepté, y me alegra haberlo hecho.

Nos dividimos el trabajo en equipo: a cada uno se le asignó, según intereses propios, seleccionar poemas de unos cuantos poetas (tras haber discutido a fondo quiénes serían los seleccionados para la muestra) y escribir una especie de ensayo corto sobre el susodicho poeta, que luego fue revisado a fondo por el propio Echavarren. Terminado ese trabajo, que tomó algo más de un año, surgió el problema de su publicación. Tras discutir el asunto se me comisionó acercarme al Fondo de Cultura Económica y a mi íntimo amigo Adolfo Castañón, a la sazón jefe de publicaciones del Fondo, para discutir la posibilidad de sacar la obra en esa prestigiosa casa editorial. La primera reacción de Castañón, tras leer el manuscrito, fue (recuerdo) esta obra es histórica, importante, pero no venderá tres libros y no podemos darnos ese lujo en este momento. Lo comprendí y desistí de inmediato. Sin embargo, cuál no sería mi sorpresa cuando al mes de esa negativa recibí desde México una llamada telefónica de Castañón, indicándome que el libro se publicaría y que se nos enviaría contrato.

Más adelante, Sefamí organizó en su universidad (Universidad de California en Irvine) un simposio dedicado a mí para celebrar mi jubilación, tras 32 años dedicados a la enseñanza en Queens College, CUNY, Nueva York: simposio en el cual participaron muchos amigos, mayormente radicados en Estados Unidos y México. Uno de los participantes fue Castañón, quien, para sorpresa de todos, se apareció aquel día con una caja enorme de ejemplares de Medusario (hago constar que la cargó a pulso en su maleta desde México), y que nos entregó. Una vez más, misterio de misterios, a los seis u ocho meses de aquella entrega, recibí una llamada en la que Castañón, atónito (mas, como siempre, sobrio) me indicaba que la edición estaba agotándose. El Fondo tiene, que yo sepa, por política, guardar unos setenta ejemplares en bodega de cada publicación, y así, en menos de lo que canta un gallo, la tirada de 2200 ejemplares de Medusario se agotó.

Es evidente que esa muestra tocó una cuerda inesperada en el mundo de poetas latinoamericanos en lenguas castellana y portuguesa, la cual solo se explica diciendo que hacía falta darle un vuelco (todo vuelco lleva hacia delante pero también hacia atrás) al modo de gestar los poemas, de gestionarlos, de negociar sus textos; abriéndose más y más a la realidad histórica del momento, a la llamada modernidad, que es un concepto condenado a aparecer, ejercer su función renovadora y si se quiere de vanguardia, y desaparecer.

Nueva inestabilidad (1987) es el título premonitorio de uno de los libros de ensayos de Sarduy: de algún modo es un título que alude a los tiempos que corren (sobre todo a partir del 2008) y, creo, correrán todavía durante muchas (muchas) décadas, y que me sirve para mirar el neobarroco desde las varias denominaciones a que se ha visto sometido. Variantes entre serias y chistosas, epatantes y maduras, pero que en lo esencial muestran (no olvidemos que Medusario es muestra por encima de todo) este sistema de creación, esta manera de gestación, como algo inestable, que tiende a un mudar continuo, que es viva rueda de la fortuna, vivo desplazamiento de materiales nobles y de acarreo, detritus y búsqueda de belleza, ataque y contraataque que no se amilana y que rinde, ante la página en blanco, formas incesantes de hurgar, conocer, redactar, tratar de acceder al misterio del lenguaje, de la existencia individual, histórica, social y asocial, en la mayor cantidad posible de abiertas, densas, complejas perspectivas.

A estas alturas del juego, y tras años de hacer correr la tinta (la tecla), hoy puede decirse que Medusario tuvo y tiene un efecto en la manera de contemplar, desvivirse y vivir el acto poético. Me atrevo incluso a hablar de una poesía en lengua castellana y portuguesa en América Latina anterior a Medusario, y otra poesía posterior a Medusario, de manera que el libro es raya, frontera, pivote y fulcro que gira, gozne o charnela que permite girar y llevar a cabo un cambio profundo, real, histórico, entre los poetas más jóvenes, de varias generaciones posteriores a las de los antólogos, y que perciben la poesía de otra manera, ni mejor ni peor, sino de otra manera: manera que en parte se asocia al clásico barroco español y europeo, y también a esta nueva inestabilidad que recoge anacolutos, desplazamientos bruscos, referencialidad constante, acaparando, acumulando, sintetizando poéticas propias y ajenas, sin temor a incurrir en el error, los riesgos de rigor, los fracasos y los excesos (a los excesos me apunto), nunca cerrando sino abriendo puertas y ventanas, jugando con todo, y desde todas las posibles perspectivas, permitiendo que el texto acoja caos y orden, azar y raciocinio, los innombrables tejemanejes de la realidad, la babel de los idiomas tanto vivos como muertos, macarrónicos y estrambóticos, inventados y normativos, para crear orbes densos y complejos como densa y compleja es la realidad en general, y la realidad en particular del momento histórico en que nos encontramos desde el siglo pasado.

Según algunos, centrar la poesía en el lenguaje es algo ya pasado y tal vez cansino y torpe. Es posible: es un asunto que me he planteado en mi interior muchas veces. Cuando se me considera poeta del lenguaje reacciono, antes de dar la espalda a la consideración, que todos somos asunto vivo de lenguaje, y quienes hacemos poesía dependemos del lenguaje, incluso en el silencio textual, interior o exterior: pero un poema no es solo lenguaje, es más, mucho más: es tema, referencialidad, representación, desconocimiento, absurda necesidad y noble necesidad, forma de vida y de muerte, carencia y lleno, lleno y hartazgo, totalidad en cuanto deseo e imposibilidad en cuanto alcanzar esa totalidad: trabajo, comportamiento, modo de vida, instinto, práctica, religión, irreligiosidad, y cuanto cabe y cabría en un espacio en estado constante de expansión. Este estado expansivo, casi sideral, galáctico (que diría Haroldo de Campos) es módulo feraz de la actual poesía castellana en América Latina, y de serlo, en parte, y solo en parte, y tal vez mínima parte, ello se debe a la publicación de Medusario y el impacto que la muestra tuvo en su momento entre los poetas más jóvenes del castigado continente.

¿Está muerto el neobarroco? Puede ser, mas no veo cementerio donde esté enterrado, no veo ni lápida ni laja sobre su tumba, no veo lloronas ni plañideras acercarse al muerto a acicalarlo, ponerle su sudario inconsútil, desearle buen tránsito y viaje, sea al Paraíso, sea al Hades, o como sospecho, a la Nada. Muerto o moribundo o vivo y coleando (incluso culeando), Medusario tuvo, tiene una función, radical, auténtica, y ahí hay que decir simplemente “que le quiten lo bailao”. Los hay que le desean lo peor, por acto de mala fe y de propia conveniencia (léase impotencia y esterilidad como poetas): allá ellos, a mí es algo que no me afecta ni atañe, no sé al respecto qué pensarán Echavarren, Sefamí y Espina. Quien considera muerto al neobarroco o a Medusario bien puede ser un ente nonato, y de ocurrir así, a qué hacerse mala sangre con los vituperios y dicterios ajenos, en última instancia, y sin ser demasiado gongorino, yo ando caliente y río con la gente.

Cuando se me concedió el Premio Neruda en 2013, el jurado dictaminó que entre, otras cosas, el premio validaba un cierto tipo de poesía minoritaria y, que por primera vez, era reconocida con un galardón considerado de importancia. El premio me alegró, por supuesto que por mí y mi familia, pero también, y por iguales partes, por la comunidad de poetas (muchos amigos, algunos no) que practican esta manera “extraña”, varia y “difícil” de escritura.

Sé que en España hace poca mella el neobarroco, no sé si se debe a una cierta impermeabilidad o falta de porosidad. Creo, sin embargo, que hay gente “a oscuras y segura” haciendo en España, y mayormente en sus periferias, una poesía desconocida y agazapada que es de naturaleza y tendencia densa, barroca y neobarroca, y por ende tradicional, ya que la verdadera y máxima tradición de la poesía española es la del Siglo de Oro y su barroco. Cuánto le debemos a esa tradición quienes hablamos esta heredada lengua, y cuánto les deben poetas de otros idiomas, épocas, expresión: y si no, que salgan de sus tumbas y testimonien John Donne, George Herbert o Thomas Traherne. Y tantos poetas del siglo XX, desde Pound y Charles Olson hasta poetas rusos y polacos cuyas obras han ido penetrando poco a poco, participando de la revolución, del cambio que muestras poéticas como Medusario inspiraron.