Elisión y elusión. Una charla en torno a Medusario (primera parte)

(Primera de dos partes. La segunda parte puede leerse aquí.)

En 2016 la editorial chilena RIL cumplió 25 años. Para conmemorarlo, a mediados de ese año, el sello inició sus operaciones en España. Y lo hizo con otra efeméride: los veinte años de Medusario, la célebre “muestra de poesía latinoamericana”. La primera edición vio la luz en 1996 (Fondo de Cultura Económica, México) y la segunda en 2010 (Mansalva, Buenos Aires). A finales del 2016 salió la tercera edición en RIL. A pesar de los muchos kilómetros de distancia entre unos y otros, en la ya desaparecida revista La Galla Ciencia se reunieron Roberto Echavarren (poeta, selección, prólogo y notas, RE), Jacobo Sefamí (selección y notas, JS) y Eduardo Espina (poeta, EE) para charlar de la que ha sido llamada “la mejor antología de poesía latinoamericana del siglo XX”. Después, José Kozer (poeta, selección y notas, JK) llevó a cabo una breve recomposición del lugar que ocupa hoy el neobarroco.

En 2021 Medusario cumplió 25 años. Por ello, y dado que la entrevista ya no se puede localizar en la red, el Periódico de Poesía ha decidido reponerla.

—Francisco Layna Ranz

De nuevo una edición de Medusario. La tercera en veinte años, algo verdaderamente inusual para una antología de poesía. ¿Cómo se explica este éxito?

RE: Bueno, no se trata de una antología, sino justamente de una muestra; no trata de cubrir un periodo o un territorio sino, más bien, buscar lo más denso e idiosincrásico de una producción poética, de cierta escritura específica, que vino a bautizarse como neobarroca. Es este rigor y esta valentía sin concesiones lo que asegura la pervivencia de Medusario.

EE: Por una causa tautológica que emite su efecto: porque es un libro original, atemporal, histórico (en cuanto a que resume la estética de un tiempo que aún no concluyó y, por lo tanto, tiene valor historiográfico agregado), y porque varios de los poetas incluidos marcaron el después de la época a la que pertenecieron, es decir, han llegado lozanos al presente, como si el paso de los años hubiera jugado a su favor. Además, hay otro aspecto casi inexistente en volúmenes antológicos de poesía, que es la coherencia estética de la selección: Medusario no es un menjunje a puertas cerradas ni una guía telefónica, como suelen serlo casi todas las antologías. Dentro de diez años, en 2026, se hará otra edición conmemorativa, y diez años después otra; y así otras más mientras siga habiendo mundo y poesía. ¿Conoce usted alguna otra antología de poesía con tres ediciones distintas en tres diferentes países? Medusario es uno de esos libros que nacieron con el paso del tiempo como aliado. Una onda sísmica subterránea une a las voces elegidas, aunque en algunas se manifiesta mejor, por lo que el terremoto es más devastador en cuanto a belleza accedida en forma de presentimiento.

JS: Medusario reveló una manera nueva, inusual, del quehacer poético. Los poetas seleccionados para la muestra no eran escritores establecidos, canónicos, consagrados (como lo habían sido Darío, Borges, Vallejo, Neruda, Paz), por lo que fue una muestra que oxigenó de alguna manera a la poesía latinoamericana. Y vino a cubrir un vacío. ¿Qué pasó después de los cincuenta y sesenta, en que dominaba la poesía coloquialista y de denuncia política y social? Creo que, en ese sentido, Medusario dio en el clavo y presentó los nuevos autores que ofrecían un tipo de literatura que rompía con los inmediatos antecesores. La gran mayoría de los lectores de la selección fueron y siguen siendo los jóvenes poetas de múltiples latitudes, a lo largo del continente americano. Con el tiempo, Medusario se ha ido consolidando como una muestra que hay que leer, una selección casi imprescindible (si se quiere saber de un tipo de poesía importante a fines del siglo XX), aun cuando los escritores emergentes discrepen de sus poéticas y practiquen una escritura diferente.

En España hay mucha gente especializada en literatura latinoamericana. Y conozco a muchos que siempre se preguntaron, extrañados, por la nula presencia del libro en nuestro país, por su falta de distribución en librerías. ¿Por qué una antología que abrió un sinfín de avenidas poéticas jamás llegó, ni tuvo repercusión en España?

JS: Varias razones. La primera y fundamental: el libro tuvo muy poca circulación en España, no se distribuyó bien. Y eso no lo atribuyo exclusivamente al hecho de que el libro se publicó en México, sino posiblemente a los mismos libreros españoles, que consideraron que era una muestra que tendría pocos lectores. Esto es una simple especulación mía y no tengo modo de comprobarla. En la década de los noventa, y de algún modo en este siglo XXI, en España ha dominado la llamada “poesía de la experiencia” (en América Latina predominó mucho antes, quizá bajo el rubro de poesía coloquialista). Por otra parte, la “poesía del silencio”, que procedía de José Ángel Valente y luego del poeta canario Andrés Sánchez Robayna, también tenía su prestigio y seguidores. Obviamente, había y sigue habiendo poéticas múltiples en España que no se restringen a esta dicotomía, pero las corrientes dominantes constreñían las posibilidades para que el neobarroco tuviera su espacio y difusión, sobre todo pensando que Medusario se restringió a los poetas latinoamericanos. Seguramente, la experiencia del neobarroco fue vista como algo ajeno a la perspectiva cultural española.

RE: La edición de 1996 de Medusario sí se distribuyó en España a través de las librerías del Fondo de Cultura Económica. Pero es cierto que la relación entre la poesía latinoamericana y la española se asemeja a un diálogo de sordos. Siguen trayectorias y filiaciones muy diferentes. Esto no sucedía en la época de la generación del 27. La influencia principal sobre Lorca es Rubén Darío, también Julio Herrera y Reissig. Uno de sus mejores amigos es Pablo Neruda.

EE: Habría que preguntárselo a un español que viva en España, pero, me animo a decir —basándome en lo que leo horrorizado en los suplementos literarios de la prensa española (El País, El Mundo, ABC), tan infantilmente preocupados por la legibilidad del texto analizado; suplementos que me parecen abominables en cuanto a carencia de rigor y, a la vez, por exhibir una gran superficialidad de gustos— que el contexto cultural-literario de España no estaba listo para el atentado contra los modos tradicionales de leer poesía que propone Medusario. Tengo la idea (a punto de devenir certeza) de que a los españoles modernos, salvadas gloriosas excepciones, les escandaliza la literatura —sobre todo, la poesía— que no se acomode a los dictados dictatoriales de la razón, aquella poesía posesa que al paso de sus destellos esparce escenas de estupor en la lectura. Es algo que me parece sumamente extraño de entender, considerando que España ha dado al poeta más difícil de todos, Góngora. Los españoles modernos parecen haberse olvidado que la novedad es siempre escandalosa. Ya en los evangelios está señalado, para quien quiera entenderlo. ¿No vino san Pablo a escandalizar, a plantear preguntas sin respuestas que solo la fe podía responder? Fuera del escenario religioso, ¿no hizo lo mismo Wittgenstein y quienes estuvieron antes y después, santos y pecadores (laicos y no tanto), que cuestionaron el lugar del decir del lenguaje y la forma sobre cómo proyectarlo a otros territorios de la dicción? Toda lírica inaugural flirtea con la abstracción y la práctica lingüística autorreferencial, por lo que puede generar rechazo, desdén, repugna colectiva. Tampoco hay que olvidar que en España se ha leído muy mal la poesía hispanoamericana que plantea fisuras en el modelo tradicional de escritura lírica. Perdón que me anime a decírselo, pero España no ha sido como Francia en cuanto a aceptación de todo lo nuevo (es parte del gimmick de los galos, tan adictos al champagne y al queso). España, salvadas honrosas excepciones, ha ido en contra de lo nuevo y ha sido reacia a las formas inapropiadas de apropiación estética de lo moderno. Juan Ramón Jiménez, pésimo lector de la poesía ajena y poeta sobrevalorado, no supo leer a Julio Herrera y Reissig y dijo una sarta de idioteces sobre su poesía, cuando Herrera y Reissig había inventado en soledad absoluta la vanguardia literaria en el mundo hispano, habiendo sido su primer gran seguidor y fiel admirador nada menos que César Vallejo, sobre todo en Trilce. Tuvieron que pasar varios años, hasta la llegada de García Lorca, para que alguien en España entendiese de qué iba la poesía de Herrera, tan lógica en su alucinada visión. Lorca, en compañía de Neruda, lo fue a homenajear en 1933 al Cementerio Central donde el uruguayo está enterrado y le dedicó un poema, “En la tumba sin nombre de Herrera y Reissig en el cementerio de Montevideo”, que contiene esos dos versos atómicos y sublimes, “como errante pagoda submarina/ […] sobre la calva azul de tu bautismo”. Pero el ejemplo iluminado de Lorca no tuvo continuadores. En América Latina nos hemos acostumbrado a esperar poco del lectorado de poesía que hay en España. Y cuento una historia que poca gente conoce: Néstor Perlongher, dos años antes de morir, viajó de París —donde estaba residiendo— a Madrid. Era 1990. Hizo una lectura y no fue nadie, nadie. Qué me decís.

¿Lo neobarroco es posible solo en América Latina?

RE: Juana Inés de la Cruz es quizá el mejor ejemplo de escritura barroca, con su poema Primero sueño y el resto de su obra. Quizá los poetas neobarrocos actuales sean los mejores ejemplos de escritura neobarroca.

EE: Usted, [Francisco] Layna [Ranz], es un extraordinario poeta, y si hoy se hiciera una edición actualizada de Medusario, debería estar incluido. Julio César Galán, poeta universal de Cáceres, y Ángel Cerviño, poeta universal de Vigo, también. Y podría seguir agregando nombres peninsulares. Creo que en el momento actual, por primera vez, estamos funcionando con cierta decente sincronía a ambas orillas del Atlántico. Poetas de edades diferentes se animan a tirarse a la piscina, aunque no esté llena del todo. La gran poesía siempre ha sido eso: animarse a saltar del trampolín cuando nadie más se anima a hacerlo. Ahí está el ejemplo de la flamante antología Limados (“muestra” de  poetas españoles recientes publicada por Amargord) para demostrarlo, como también la poesía insumisa de los tres recién mencionados, quienes embisten contra las corrientes predominantes de moda que son: por un lado, la tan previsible “poesía de la transparencia” o “de la tranquilidad” (realismo de provincia anquilosado), y por otro, la denominada “poesía del silencio”, que no es más que un trasnochado y estreñido seudo intelectualismo “post valentista”, con poco y nada de originalidad, la cual a mí me aburre de manera supina. ¿Es que no pueden escribir un verso largo y fulminante, uno al menos, uno cuya potencia sonora suture cesura y cadencia, y genere con ello un resarcimiento lingüístico a ser interrogado por las emociones, una vez que han visto aniquiladas sus expectativas? Pero, ¿qué está pasando?, ¿los poetas se han quedado sin lenguaje o creen que, con silencio, harán hablar “eso” que aún no se dijo? En la gran poesía, aquella que aspira a totalizar su conquista a nivel de ordenamiento y disposición de las palabras, reacia a exhumar su modus operandi, el silencio nunca cuenta con mucha libertad; más bien, su espacio es estadísticamente acotado. Entre las palabras solo puede haber palabras. Y ese espacio lapsario, sin espacio para pleonasmos, no puede ser fraguado por la ansiedad ante el sentido ausente. Ahí, sentimos y presentimos las palabras tal cual son: presencias poniendo a prueba su constancia.

JS: No lo creo [aquello de que el neobarroco solo es posible en América Latina]. No olvidemos que las aguas de renovación en el modernismo acudieron al barroco histórico. En “Palabras liminares”, de Prosas profanas, Darío celebra a Góngora y a Quevedo. También Herrera y Reissig destaca a Góngora para retratarse a sí mismo. Ortega y Gasset discute el vínculo entre la vanguardia y el barroco en un breve texto de 1915. Octavio Paz destaca las coincidencias entre las ideas de Gracián y Reverdy sobre la imagen, y también en su relación con el ultraísmo de Gerardo Diego. Pero fundamental sería la conmemoración del tercer centenario de la muerte de Góngora, por parte de la llamada Generación del 27, con las aportaciones de Dámaso Alonso. Hay muchos elementos barrocos en la primera poesía de García Lorca o Alberti. El resurgimiento de los poetas del siglo XVII se había consolidado. Sin embargo, se readaptaban formas tradicionales fusionando de manera brillante la tradición con el espíritu de lo nuevo por parte de la vanguardia. No hubo en España (tampoco en México) una experimentación radical como en Perú, Chile o Argentina: Trilce, Altazor y, más tarde, En la masmédula. La influencia del surrealismo en libros posteriores, sobre todo en Cernuda o Aleixandre, o en el Poeta en Nueva York de Lorca, sí produjo ciertas renovaciones de tipo formal, que de algún modo se podrían vincular con lo que comenzó a hacer Lezama Lima en Cuba u Octavio Paz en México (en este último caso, estoy pensando sobre todo en La estación violenta). El diálogo entre los poetas españoles y los hispanoamericanos era fecundo (lo siguió siendo con los refugiados de la Guerra Civil), y culminó con Laurel (1941) —la antología que los reunía a todos, editada por Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Emilio Prados y Juan Gil-Albert—, pero fue lamentablemente quebrantado por la dictadura de Franco. Mientras en América Latina, durante los años cuarenta y cincuenta, Lezama Lima continuó una línea de exploración barroca, gongorina, los españoles tenían que confrontar una cruda realidad represiva. No había espacio para la innovación de las formas. Es a partir de la antología Nueve novísimos que se da una nueva apertura en España, y que ha continuado a lo largo de los años desde la vuelta a la democracia. Como dije anteriormente, a fines del siglo XX y principios del XXI el panorama español ha estado dominado sobre todo por la “poesía de la experiencia”, y eso obnubila a escritores que representan otras tendencias. No soy experto, pero sospecho que sí habría en la actualidad poetas cercanos al neobarroco —empezando por tu propia obra, Paco.

Otra observación sería trazar el neobarroco como heredero del barroco novohispano, la exacerbación que se dio en la cultura latinoamericana, y que tanto Lezama Lima como Carpentier presuponen como un signo de identidad de este continente. Mientras Lezama apunta a la hibridez cultural en lo hispano-originario (en el arte del quechua Kondori) o en lo ibero-africano (en la obra del escultor Aleijadinho), además de destacar la gran figura de sor Juana, Carpentier lo visualiza como un todo que se enhebra desde su flora y su fauna, como años antes lo había hecho Breton para referirse al surrealismo como rasgo inherente a México. Creo que esta última categorización niega el altísimo grado de artificio que domina en el neobarroco como presuposición de estrategias discursivas que generan una crítica tanto de los modos de producción como de las conductas de interacción social. El filósofo Bolívar Echeverría vio en el barroco una modernidad alternativa y crítica frente al capitalismo. Sarduy lo dice elocuentemente:

Perlongher prefirió el nombre neobarroso. La poeta y crítica Tamara Kamenszain optó por neoborroso. Eduardo Espina dio un paso más allá con su barrococó. Maurizio Medo propuso postbarroco. Y en Nueva York hay un grupo de poetas que desean la denominación neoberracos. ¿Qué opinan ustedes? ¿Tiene algún significado esta disparidad, esta constante búsqueda de redenominación?

EE: De todas ellas, la única que encuentro justificada con un argumento de fondo es la de Perlongher, pues refiere a una tangibilidad verificable, relacionada al hostigamiento geográfico. Las otras no me convencen, quizá por carecer de argumentos decisivos como para agregar perspectivas diferentes a la discusión. Me parece más de lo mismo con mínimas variantes. No sé, ¿cómo sería una poesía barroca post-barroca? ¿Puede haber post-rock cuando el rock aún está vigente? Después de un postparto no hay parto, pero puede seguir habiendo barroco luego del post-barroco —el cual, como la propia época, tiende a ser “neoborroso”—. En fin… Además, estas tentativas de definición llegan tarde al debate de ideas sobre el estado lírico en consideración. En 1981, cuando aún no se había impuesto la moda de los prefijos (y algunos de los que hoy se creen neobarrocos no habían nacido), definí mi poesía como barrococó, pues no me sentía descendiente del barroco ortodoxo y menos de Lezama Lima, poeta meritorio en varios aspectos pero que nunca me ha interesado demasiado. Mi escritura partía de una noción propia basada en lo que denomino “deshechos de auditividad” y que es afín al rococó —aunque también al barroco, no al de España, sino al de la poesía gauchesca y al de las primeras letras del tango (donde hubo que inventar un dialecto para referirse a las perversiones del goce del cuerpo)— y también partía de un bar donde tocaban rock y al cual siempre iba los viernes a escribir. Tal como dije en una entrevista de hace mucho,

En el barrococó, la realización de lo posible en la historia del nombrar choca con un borde y lo atraviesa, instalando una pedagogía de la lectura basada en la sospecha y enunciando una poética donde no la había. Como en el poema pasan tantas cosas, al final no pasa nada, proclamándose una voluntad inauguradora. Pues, ¿quién puede hacer que solo la nada ocurra? El lenguaje es quien tiene más cosas para decir y, por animarse, lo hace. En esta usina de aconteceres, la poesía es lo que no está para, así poder estar en otra parte. “Esa otra parte” es el poema, y si en este hay una historia, solo él la sabe.

JS: Uno de los rasgos del neobarroco es el juego con el lenguaje, sobre todo el que se asocia con la paronomasia, que se daba por ejemplo en el Oliverio Girondo de Espantapájaros o de En la masmédula, los cuales influyeron mucho a los rioplatenses neobarrocos. A mí me encanta que se diviertan con los términos, cada uno a su modo, quitándole pomposidad a la terminología crítica, parodiando y, a la vez, señalando matices que los distinguen: Perlongher hace una reapropiación del neobarroco cubano llevándolo a las aguas, al barro, del Río de la Plata; con el barrococó, Eduardo Espina combina el barroco con el rococó para definir su poesía como un híbrido; me gusta asimismo lo del neoborroso de Kamenszain, porque presupone la noción de palimpsesto tan afín a este tipo de poesía. Y se podría seguir juagando con el vocablo, inventar nueva terminología. Se me ocurre ahora mismo neobaboso, que podría sonar a insulto, pero que se podría definir a partir de la baba (también en un poema de Girondo), la materialidad viscosa presente en las secreciones de placer que se recrean en algunos textos (de Coral Bracho, Perlongher y Marco Antonio Ettedgui, por ejemplo), la superficie de las cosas que es el lenguaje de las palabras. No conozco a los neoberracos que mencionas, pero ya con su denominación dan ganas de leerlos. El neobarroco es también un movimiento de contracultura, de sujetos inconformes y rebeldes que actúan criticando las esferas de poder en todos sus aspectos.

RE: No se trata más que de etiquetas. Lo que cuenta son las obras.

No hay barroco sin retórica, o no lo había. Y la retórica siempre tenía una finalidad concreta: convencer. ¿Cuál de los recogidos en la muestra Medusario es más convincente en su definición de neobarroco? Se habla de diferentes líneas (fina, espesa), pues de Gerardo Deniz a David Huerta la distancia diferencial es muy grande. ¿Deberíamos abandonar la senda del neobarroco y definir Medusario como reza su subtítulo, Muestra de poesía latinoamericana?

JS: De acuerdo en que hay varias líneas de exploración en Medusario, pero no sé si haya un afán de “convencer”. En la muestra trazamos una línea muy clara que emana del verso largo y derivativo de Lezama Lima, y que continúa de otros modos en poetas como José Carlos Becerra, José Kozer, Néstor Perlongher, Mirko Lauer, Coral Bracho o David Huerta, entre otros. Pero también está otro tipo de neobarroco que se encuentra en Gerardo Deniz, una especie de antipoesía erudita, que no posterga como Lezama, sino que se divierte parodiándolo todo, imponiendo una intertextualidad que no se restringe a lo literario, acudiendo por igual a obras consagradas, a la música o a anuncios publicitarios en lenguas remotas. También Rodolfo Hinostroza hereda de T. S. Eliot, pero sobre todo de Ezra Pound, el intertexto que incorpora fórmulas matemáticas o científicas, frases de otras lenguas y el ámbito de los hippies de los años sesenta. Raúl Zurita representaría la elusión de la censura dictatorial (Perlongher lo hace a su modo), a través de la alegoría de un país ensangrentado; elisión y elusión son signos del neobarroco. ¿Y qué decir de los juegos paronomásicos, geniales, de las Galaxias de Haroldo de Campos, o las mezclas de guaraní, portugués y español en Wilson Bueno? Con esto quiero decir que no puede reducirse el neobarroco a una sola línea de exploración, porque cada uno de los poetas de Medusario lo expresa de diversos modos. No estaría de acuerdo tampoco en usar la frase genérica “Muestra de poesía latinoamericana”, porque el neobarroco es solo una tendencia entre muchísimas más en Latinoamérica (hay excelentes poetas no incluidos en Medusario). Hubiera sido más preciso el subtítulo “Muestra de poesía neobarroca latinoamericana”, pero se arguyó en su momento que el vocablo Medusario ya era indicativo del tipo de poesía que se seleccionaba.

RE: Quizá sea lo mejor [definir Medusario como una muestra de poesía latinoamericana]. Personalmente me resistí a utilizar la etiqueta neobarroca en Medusario. De todas maneras no creo que la poesía sea retórica, ni su mayor ambición convencer. En el barroco, el “concepto” definido por Gracián está basado en la paradoja y el oxímoron. Estos no son los instrumentos de la retórica.

EE: No creo que sea necesario abandonar la senda neobarroca, pues lo neobarroco no es un precepto, sino una guía. Al respecto, solo podría agregar que en Medusario hay poetas que me gustan, otros que no tanto y otros que definitivamente no. Y no me gustan porque los entiendo, porque carecen del enigma de lo lírico cuando alcanza plenitud de melodía entonada bajo la lluvia una noche oscura. Prefiero en este momento omitir nombres, pero hay unos cuantos poetas incluidos a los cuales leo y no les encuentro gracia ni misterio; o los perdieron o nunca los tuvieron. Curiosamente, varios de ellos son de los que han tenido mayor éxito, tal vez porque no ponen en riesgo la accesibilidad al núcleo del poema. Les descubro la costura muy rápido. ¿Por qué con ellos me pasa eso y no me pasa lo mismo con Kozer, Echavarren, Perlongher o Deniz? Tal vez porque, a fin de cuentas, solo sobrevive lo “espeso”.