Trece formas de ver un temporal de fantasmas (segunda parte)

Traducción de María G. Tellechea y Martina Fernández Polcuch.

(La primera parte puede leerse aquí.)

VII

En su poemario O Resplandor (2010), la canadiense Erín Moure (1955), poeta y traductora (de francés, español y gallego), describe un curioso episodio de traducción. Elisa Sampedrín, un personaje fascinado con los poemas —que no comprende— del poeta rumano Nichita Stănescu (1933-1983), comienza a traducirlos:

Elisa Sampedrín, traduciendo de manera ilegítima —es decir— traduciendo por semejanza, llega a un resultado correcto, estrechamente emparentado con el original. Pero de inmediato se dice, o una voz se lo da a entender, que llevar a cabo operaciones de esa índole sería el fin de la traducción. Lo maravilloso del poemario es que muestra que no puede existir una única traducción correcta, legítima, de un texto poético. En su lugar hay distintas versiones, retrotraducciones, y traducciones sin original, además de fragmentos ensayísticos y un juego de espejos entre Canadá y Bucarest, entre los personajes de Erín Moure, Elisa Sampedrín y Oana Avasilichioaei, a quien Stănescu en realidad –¿en qué realidad?– traduce al inglés. Al inicio de los movimientos traslaticios, sin embargo, se halla el encuentro con el original rumano, que es vivido como un shock. La materialidad de las letras, la belleza de la lengua en la página, los sonidos intuidos de la pronunciación desencadenan un deseo físico de acercarse a esa lengua y superar el “screen”, el velo o el tabique de separación de la propia lengua: “Fue necesario que algo fuera alterado en mi cuerpo para compensar el tabique de mi lengua ubicado entre el poema y yo. Me quité las medias. Me descalcé./ Yo era un tallo de grano y luz”.

El título del libro alude al brillo, al rayo de luz, al destello.
 
Sampedrín está encandilada por el original. Ve demasiada luz.
 
Quien traduce ve demasiada luz, pero no con los ojos.
 
En una parte, Sampedrín cuenta de investigaciones que se ocupan de los fotorreceptores del cuerpo humano. Según estas investigaciones, no solo la retina es responsable de la percepción de la luz y, por ende, de nuestro reloj interno (ritmo circadiano). Estudios científicos con pruebas celulares de la cavidad bucal demostraron que también los impulsos electromagnéticos en la punta de la lengua pueden estimular el sistema visual. Sampedrín traduce: “La boca misma reacciona a la luz. De ese modo, sentimos pasar el tiempo en la boca”.
 
Pasajes de mejillas, cambios de luz. Si repensamos nuestros mecanismos sensoriales y los desplazamos, ¿se desplazan y repiensan también nuestros mecanismos traslaticios? Si podemos ver con la boca [Mund], ¿cómo traducimos el mundo?

Erik Weihenmeyer es la única persona ciega que escaló el Monte Everest. En un artículo publicado por el New Yorker en 2017, se describe un nuevo dispositivo que le permite ver con la lengua. Se llama “BrainPort” y está compuesto de una cinta colocada en torno a sus cejas con una pequeña cámara de video y un chupón de plástico blanco del tamaño de una estampilla que, conectado por cables a la cámara, se pone en la boca. Las imágenes fueron convertidas en un cuadro gris de pixeles y transferidas a la lengua de Weihenmeyer en forma de señales mediante 400 electrodos. Los pixeles oscuros fueron captados como un shock fuerte; los pixeles claros, como uno débil. El articulista describió los estímulos visuales como “imágenes pintadas con ínfimas burbujas”.

VIII

El alter ego de Erín Moure, Elisa Sampedrín, necesita traducir todo para poder volver a leer. ¿Pero no es eso lo que nos pasa siempre con la poesía: que no entendemos, que necesitamos traducir? La traducción poética, en el fondo, es un ansia de conocimiento que una traducción existente no clausura, sino que, por el contrario, inaugura: “y entró en mí. No pude escaparme”, dice Moure-Sampedrín en O Resplandor. El encuentro con la lengua extraña, percibida físicamente, hace tambalear también las propias certezas lingüísticas y lo que nos parecía obvio, y provoca que no entendamos más ninguna lengua. Para entender, tengo que traducir; pero, ¿cómo traduzco si no entiendo nada, ni siquiera mi propia lengua? Esto me hace pensar en la alegoría de los mapas del ensayo de Inger Christensen, El secreto de Estado, que alude al cuento de Jorge Luis Borges “Del rigor en la ciencia”:

Christensen aplicó este dilema epistemológico a la relación entre poesía y mundo. Incluso cuando “en la historia de la poesía [existen] mapas de todo tipo de paisajes con las marcas de todos los puentes posibles”, el momento de la escritura significa que los puentes se mueven a otro lugar, que el mapa se vuelve poco confiable. Siempre hay que empezar de cero. Hay que

IX

En los fragmentos de a b a p o r u, de Caro García Vautier (1975), ubicados en la Mesopotamia guaraní en la zona de la triple frontera entre Brasil, Paraguay y Argentina, y en los que se combinan sedimentos lingüísticos dinámicos, encuentro un giro que se lee como metáfora del pensamiento traductor poético-utópico. Claro que aquí los estoy sacando de contexto. ¿Pero qué significa, a fin de cuentas, contexto?, ¿quién lleva la palabra en la boca o en la mano?, ¿quién define el tiempo?, ¿quién traza cuál frontera para proteger o dominar?
La traducción es de Léonce W. Lupette:

“An deiner statt” [en tu lugar] puede significar que la instancia que enuncia el poema (la cual, de todos modos, solo está implícita); aquella que percibe las luces y los movimientos junto al río y toma nota de esto, es reemplazada por la percepción anclada en la lengua. El “gespenstersturm stampedener klarheit” [temporal de fantasmas en estampida lucidez], entonces, tal vez se refiera a la contemplación de un fenómeno climático. O se refiere a las palabras que desatan, ellas mismas, con su densidad sonora y su materialidad, un temporal perceptible sobre la página. “An deiner statt” también señala el lugar del poema y el poema mismo, que solo al realizarse se concreta, se encuentra a sí.

Pero “an deiner statt” puede significar, asimismo: en lugar del original está la traducción. Una traducción que, de lograrse, también traduce la combinación de necesidad y azar en la elección léxica de la que habla Christensen. El límite de la necesidad, se dirá, está dado por el original y es indispensable traducir las palabras que están allí. Algo que no ocurriría al escribir un poema: allí no habría nada dado. (En este punto, con Novalis y los románticos tempranos por un lado, y la matemática y Noam Chomsky por el otro, Christensen expresaría enérgicamente su desacuerdo. Pero no importa.) Normalmente, con “las palabras que están allí” se quiere decir que hay que traducir el sentido o el significado de las palabras. Pero en poemas y textos poéticos, la necesidad surge en igual medida de la forma léxica, del sonido, de determinadas combinaciones de letras o de las asociaciones salvajemente compulsivas; de todo el discurso poético que, según Henri Meschonnic en Ética y política del traducir, “es un acto poético porque transforma al sujeto, aquel que escribe y aquel que lee”. Traducir solo el sentido de las palabras sería como sostener que el iceberg no es más que su punta. Ya se sabe lo que sucede después: la traducción colisiona con todo lo restante, que es sensorial y físico, y naufraga. Lo poético se ahoga, y así también, lo ético.

Cuando la traducción dice “an deiner statt”, también está presente el acto lingüístico poético, que hace aparecer un sujeto o un grupo de sujetos posibles. Este acto acepta jugar el juego de necesidad y el azar, y ve, en perspectiva múltiple, las relaciones entre una pluralidad de lenguas. Se acepta que el juego ocurra del mismo modo que el “original”. En la traducción de Léonce W. Lupette, percibo de inmediato que algo está ocurriendo aun antes (mucho antes) de preguntarme si entiendo, o qué entiendo.

La cuádruple repetición de las letras “st”, la distribución aparentemente azarosa de las vocales a y e, con el diptongo “ei” intercalado tres veces. Y en el medio, como en el ojo de la tormenta o del clima vocálico, sola y perturbadora, la “u” de “Sturm”. Yo percibo todo eso; lo veo con los ojos, con la boca, con el cuerpo, y me resulta bello y absolutamente imperioso. Lo que más me interesa, no obstante, es el adjetivo “stampedener”, que parece haber surgido de una excesiva cercanía estereoscópica con la palabra “estampida”. Existe en efecto, en el diccionario Duden, el sustantivo “Stampede”, un préstamo poco frecuente para referirse a una tropa de ganado en estado de pánico. Pero usado como adjetivo es un neologismo. Lo gracioso es que la palabra española “estampida”, proviene del alemán, a su vez, del alemán “stampfen” anteriormente “stempen”. Entonces, ¿se podría haber elegido una palabra alemana común y corriente para aquella en español? Es decir, ¿“stampfende klarheit”? [lucidez aplastante]. Claro que no, ¡dan ganas de salir corriendo! Habría estado demasiado cerca, habría sido demasiado idéntica a sí misma, demasiado necesaria… pero muy poco azarosa. El sonido en suspenso de la palabra anterior, “gespenstersturm”, sería pisoteado por “stampfen” hasta morir. En la palabra “stampedener”, el suspenso de los fantasmas se sigue sosteniendo con la repetición de las tres “e”. Y también en cuanto al contenido, la palabra “hace” aquello de lo que habla: el neologismo etimológicamente extrañado es, en sí, una suerte de llanura fantasmal que vuelve presentes estratos lingüísticos pasados. Para surtir efecto poético, la traducción necesita algo que la sorprenda a ella misma, y lo hace viendo, en sentido literal, fantasmas.

Y la lectora ve un fantasma más: en el bajo alemán medio existía un significado especial de “stempen”, en el sentido de hacer algo, producir algo: poiesis. ¿Quizás, entonces, stampedene klarheit no signifique una lucidez que se arremolina o que pisotea, sino una lucidez hecha, una lucidez creadora, la lucidez utópico-poética de un pensamiento traductor multisensorial y multilingüe?

X

Esto me hace pensar en el poeta y traductor suizo Felix Philip Ingold (1942), quien, en un ensayo sobre traducción, escribió:

XI

La traductora Eva Hesse, quien trasladó a Ezra Pound al alemán durante muchos años, le consultó una duda sobre un pasaje y, al escuchar su respuesta, se tomó la libertad de comentarle que había escrito lo contrario a lo que él había querido decir. Pound le respondió en el acto: “¡Maldición! ¡No traduzca lo que escribí, traduzca lo que quise escribir!” Para la traductora, esta respuesta implicó “un diseño experimental totalmente alterado” en el trabajo con el texto, “que ambos, cada uno en la medida de sus posibilidades, intentan extraer del estado de suspensión y llevar a su propia actualidad lingüística”.

Lo que me gusta de ello es la idea de un texto en suspenso, traído a un presente lingüístico por una pareja de escritura autor-traductor, es decir, que vuelve a tomar forma actual en cada una de sus traducciones, como lo describió también Walter Benjamin. Sin embargo, en el imperativo “traduzca lo que quise escribir”, vive una idea de intencionalidad que, después de todo lo que hemos dicho sobre la necesidad y el azar en el discurso poético, me parece desacertada.

Hesse nota que, tras esta y otras conversaciones con Pound a lo largo de sus muchos años de trabajo en conjunto, la pregunta de “¿cómo lo habría dicho el autor en alemán?” pasó a ser más importante que “la coherencia léxica de las palabras entre sí”.

Creo saber lo que quiere decir, pero desearía que hubiera escrito lo contrario. No “cómo lo habría dicho el autor”, sino “cómo lo habría dicho la lengua alemana”. ¿Cómo se lo dice una lengua, atravesada por muchas lenguas, a la otra lengua, atravesada por tantas más?, ¿cómo lo dice el camino que se toma, a través de todas las relaciones lingüísticas locales e inestables de mi cuerpo?, ¿temporal de fantasmas?, anyone? ¿No habría que decir, quizá: no traduzcas lo que ella escribió, traduce lo que el texto sigue escribiendo? Lxs traductorxs tienen la posibilidad de elegir. Para eso cuentan con todos los temporales de fantasmas del mundo.

XII

También Odile Kennel (Alemania, 1967) vio, en su traducción de los poemas de beatriz rgb (Brasil, 1994), una palabra no escrita. No tradujo lo que estaba allí: tradujo lo que vio y oyó. En el original, un pasaje del poema “MARLENE DIETRICH SABE O QUE ESCORRE DA COXA QUANDO ENTRA NO CAMARIM E SE PERGUNTA QUEM A ESPERA” [“MARLENE DIETRICH WEISS WAS DIE SCHENKEL ENTLANG RINNT WENN SIE DEN BACKSTAGE BETRITT UND SICH FRAGT WER AUF SIE WARTET”, en alemán, y “MARLENE DIETRICH SABE LO QUE SE ESCURRE POR LOS MUSLOS CUANDO ENTRA AL BACKSTAGE Y SE PREGUNTA QUIÉN LA ESPERA”, en español] dice así:

Las voces femeninas del poema, desde Marlene Dietrich hasta las Yabá de los Yoruba, desafían a una suerte de rey del Egipto antiguo (el faraón Kefrén) al pedirle que abandone su posición en el centro del poder. La exhortación, traducida literalmente, es a que uno —es decir, en este caso, “un hombre”— no construya un muro. El muro, en la traducción, se convirtió en la palabra “cerca”, y el centro del faraón se traduce a una Unión Europea continental:

Ceuta, el enclave español en la costa del norte de África, está rodeado desde 1993 por un cerco fronterizo. En 2005, el cerco fue extendido de tres a seis metros. La similitud sonora entre “Zäune” (cerca) y Ceuta puede haber sido un motivo para este corrimiento. Los versos anteriores hacen pensar en el destino de refugiados que ponen en riesgo la vida o que la pierden, buscando una existencia digna del ser humano al otro lado del agua. Así, Ceuta se convirtió en sinónimo de una forma de pensar basada en cercos, en muros y que pretende dejar fuera a lxs migrantes. El pensamiento utópico de lxs traductorxs también puede correr cercos y contextos. Así, Ceuta entra al poema donde no está en palabras, sino en relación a todas las personas marginadas por su procedencia, género, color de piel, orientación sexual, estatus social… No veo allí una estrategia de localización o transposición domesticadora, invasora, sino el resultado de una traducción multisensorial, física, enfática, que ve más, que alucina, que dice “Wult” [mendo] y no “Welt” [mundo], en un acto de resistencia y de esperanza sembrada.

XIII

¿No se decía antes que un poema traducido era como besar una mano enguantada?
 
Erín Moure: Me quité los calcetines, me descalcé [I unsocked myself, I unshoed myself]. A partir de aquí, traduzco: “I unhandshoed myself. I ungloved myself. I slipped my naked hand into the glove compartment which was called love compartment. It was also accidentally loba’s love compartment. No, it was the occipital lobe compartment. I was told I could take out my hand. There were seven tiny eyes on each of my fingers. They were blinking with utmost gentleness. I wanted to take care of them for the rest of my life.”¹

Si queremos pensar la traducción poética en clave utópica, es necesario dar vuelta al guante. ¿Cómo diríamos que leer un poema en traducción (traducir un poema) es como ver luz con la boca?, ¿ver luz como tiempo?, ¿ver temporales de fantasmas en la punta de la lengua?

¹ Las traductoras ensayan una traducción: “Me quité los guantes, me desenguanté. Introduje mi mano desnuda en el cajón para guantes, que se llamaba el cajón del amor. Era también, accidentalmente, el cajón del amor de loba. No, era el cajón del lóbulo occipital. Me dijeron que podía sacar la mano. Había siete ojitos en cada uno de mis dedos. Parpadeaban con la mayor de las ternuras. Quería cuidarlos por el resto de mi vida”.