Traductores conversos (2)

Segunda parte de dos. Puedes leer aquí la primera parte de este ensayo.

Pero veamos un poco lo que han hecho con la estrofa de Borges un traductor francés y un italiano. Encontré ambas versiones, aunque sin nombre de traductor, en un número del Correo de la Unesco. El francés dice:

El italiano:

Bueno, se puede decir que los lectores franceses se habrán quedado con la idea de que Borges inventó una linda metáfora sobre la moneda de los días, pero que dijo también una ramplonería irremediable, a saber, que el mar existe desde siempre. El italiano, no sé por qué, se sintió autorizado a agregar el amor a las mitologías y cosmogonías del poeta, pero al menos intentó, aunque torpemente, dejar indicada la oposición entre “estaba y era”, que por supuesto es exclusiva del castellano. No seamos demasiado duros: traducir esto puede quitarle el sueño a cualquiera.

Paul Verlaine también jugó sobre el límite de la gramática cuando escribió el poema que empieza:

Un lector virgen lee il pleure y entiende “él llora”, pero al leer el segundo verso, de pronto comprende que ese il del primero está usado con el mismo valor impersonal de il pleut. O sea que inesperadamente se entiende il pleure como si dijera “llora”, así, impersonalmente, como se dice “llueve”. Ahora, no conviene traducir al castellano: “Llora en mi corazón como llueve en la ciudad”, porque se genera una duda incómoda. Un traductor, de cuyo nombre no quiero acordarme, puso: “Llanto en mi corazón / y lluvia en la ciudad”. No está mal, pero resulta muy plano, inexpresivo. Yo llevé en la memoria este poema problema durante muchos años; durante décadas, mejor dicho. Una mañana me desperté con una solución que me pareció buena. Y es como sigue:

Es claro que ya dejé “afuera” la ciudad de Verlaine. Pero me pareció que eso no importaba, si yo lograba mantener aquello que sentía, que siento, como el trasfondo del poema; es decir, si yo lograba recrear el poema de Verlaine a partir de la emoción que ese poema suscita en mí. Pensé también que podía mantener el esquema cerrado de las rimas y de las repeticiones que hay en el poema. Y el resultado es el siguiente:

Quisiera recordar ahora mis primeros encuentros con la traducción de poesía, mi primer Horacio. Parecerá extraño que haya empezado por lo que parece más difícil: Horacio era difícil hasta para los romanos de su época. Pero en realidad, la traducción de poesía es siempre difícil, y lo más difícil de traducir es la llaneza, no el barroquismo. Lo más difícil para mí es traducir a Victor Hugo, que dice, por ejemplo:

La frase es muy musical, perfectamente natural y plena de resonancias; es, al mismo tiempo, un alejandrino perfecto. Para traducirla hay que romper esa armonía original: no hay otro modo. La palabra castellana golondrina es igual de hermosa que hirondelle, pero a los efectos métricos hay que contarle una sílaba más, por la necesidad de acoplarle el artículo; así que “la golondrina en primavera busca las viejas torres” tiene dieciséis sílabas, el primer hemistiquio es un eneasílabo y la musicalidad ha quedado –a mi parecer– muy afectada, si no destruida del todo. Sería fácil buscar un equivalente que reduzca las nueve sílabas a siete; por ejemplo: “El ave en primavera busca las viejas torres”. Pero “el ave” no solo es genérico: también es frío, impersonal, casi abstracto, frente a la cariñosa humildad familiar de la golondrina. En realidad, al releer el verso, uno ve que la cuestión de las sílabas es incluso menor, comparada con el problema de los sonidos.¹ No hay aliteración ni otro recurso que se pueda imitar: es pura melodía llana y libre. El traductor está frente a un problema. Cuando el poeta cede a cierto manierismo, el traductor respira aliviado. Estos versos:

Se entregan sin resistencia a la traducción:

Pero volvamos a Horacio; en Horacio es rarísimo hallar alguna llaneza; el desafío para mí era –y es– traducirlo en verso, es decir, tratando de que sean versos castellanos los que imiten versos latinos. Yo en aquel tiempo sabía muy poco de métrica latina, pero sabía algo de versificación castellana y eso es sin duda lo más importante para el traductor. El primer texto que se me puso delante fue la oda 22 del libro I, apodada “El lobo de la Sabina”. La traducción que Losada publicó en 2005 es sustancialmente la misma que había redactado en 1982, cuando yo cursaba el último año del Profesorado.

Lo fundamental, para mí, era dar con la forma de la estrofa sáfica española, acuñada en el siglo XVII por el riojano Esteban Manuel de Villegas (1589-1669), que es una lograda imitación de la estrofa sáfica grecolatina. Lo es, porque mantiene el aspecto exterior de los versos (tres endecasílabos y un pentasílabo) pero los trata con recursos propiamente románicos, es decir, poniendo los acentos rítmicos donde suenen mejor, y no donde los ponían Safo, Catulo y Horacio; pues el principio métrico esencial del verso griego y del latino es la alternancia de sílabas largas y breves, no de sílabas tónicas y átonas. Y yo me di cuenta, ya entonces, que dejar un adjetivo al final del tercer verso de la estrofa, en encabalgamiento, le daba ímpetu al pentasílabo o adónico final; y tenemos, así:

Lo cual traduce (más o menos) esta maravilla horaciana:

Lo más hermoso de la estrofa, sin duda, es que el adónico contiene un oxímoron muy expresivo: la “árida nodriza”, con la plusvalía de que nutrix en latín deja sentir la raíz de nutrire, lo que no sucede con nodriza; por supuesto, árida nutricia quedaría muy mal; árida nodriza tiene seis sílabas, no cabe en el adónico, y menos aconsejable todavía es invertir el orden y poner nodriza árida. Las variantes que tengo anotadas a lápiz en mi copia del libro de Losada –con vistas a una segunda edición, por ahora utópica– no mejoran la cosa. Por ejemplo: nodriza de leones, la de Juba / árida tierra.

La idea de dejar el adjetivo encabalgado para preparar el adónico forma parte de un concepto más amplio y general, que es el del ritmo del verso basado en el juego y en el contraste entre métrica y sintaxis. Esto hace que dos versos con la misma métrica de base puedan sonar tan diferentes como “Era un aire suave, de pausados giros” y “El mar como un vasto cristal azogado”, de Rubén Darío: a primera escucha, nadie diría que los dos son dodecasílabos con cesura después de la sexta sílaba, y la diferencia descansa sobre todo en la sintaxis de uno y de otro. Pensemos en dos comienzos octosilábicos, bien familiares para nosotros: el del “Romance del enamorado y la muerte” y el de “A mis soledades voy” de Lope de Vega:

 
El contraste entre el ansioso relato del romance y la sosegada meditación de Lope está marcado no solo por el tiempo verbal, sino por la sintaxis. Lope, desde luego, marca netamente su ritmo mediante el paralelismo de los dos versos iniciales; pero enseguida se distiende en frases que tienden a abarcar toda la estrofa.

Así pues, de los componentes más visibles y externos del verso español: el recuento silábico, la disposición de acentos y la rima, entiendo que los dos primeros son esenciales; la rima puede faltar, como bien lo sabían ya Jovellanos y antes el propio Villegas, ya nombrado. Nuestra lengua dispone, además, de la asonancia, que no es desdeñable; yo creo que la solución que cada traductor encuentre para cada poema queda justificada a posteriori si el resultado final es aceptable. Y si no encontramos una forma métrica que se acomode a lo que queremos, siempre tenemos el verso libre o incluso la prosa. Quiero mostrar lo que hice con un poema de Victor Hugo, titulado “Los dos mendigos” (Les deux mendiants), incluido en la Leyenda de los Siglos. Opté en este caso por alejandrinos sin rima fija, aunque hay algunas rimas y asonancias ocasionales; lo hice así confiando en que la fuerza del poema está en la indignación –facit indignatio versum, decía Juvenal– y pese a que no hay un solo verso en toda la obra de Victor Hugo que no tenga su resonancia en otro: sentía el poeta francés, sin duda, el horror vacui ante la falta de rima.

Quiero cerrar esta exposición con tres textos más, de diversas épocas, dos de ellos estrechamente relacionados, y el otro, muy distinto, pero donde quiero mostrarles dos posibilidades, dos diversos modos de traducir que tienen, como es lógico, sus diversas virtudes y defectos.

Voy a empezar leyéndoles un poema de Pierre de Ronsard (1524-1585), uno de sus famosos Sonetos a Helena, que luego recrearán William Butler Yeats y Pablo Neruda. Esta es mi traducción:

W. B. Yeats (1865-1939) lo recreó, y creo que lo superó, de este modo:

Voy a cerrar con uno de los poemas (Carmen VIII) en que Catulo expresó su desesperado amor por Lesbia. De él hice dos traducciones, una en alejandrinos, lo más literal posible, la otra en endecasílabos, mucho más libre, y donde me permití una licencia que ningún latinista aprobaría; que yo mismo no aprobaría, si no fuera yo el que se la toma.

 
 
 
¹ Pablo Anadón me sugiere, después de oír la conferencia: “La golondrina en mayo busca las viejas torres”. Me parece una solución excelente, abstracción hecha de que mayo es primavera para Victor Hugo y otoño para nosotros, los lectores del Hemisferio Sur. Como sea, mayo suena muy bien.