Postales y calcomanías en el inicio y fin de siglo

El tiempo, como elemento dentro del poema, es importante para entender la secuencia de versos y de estrofas. También se puede decir que la idea del tiempo es un tema recurrente en la poesía occidental. La vigencia del tópico tempus fugit, pese a su origen virgiliano y su amplio cultivo en la poesía de los Siglos de Oro, sigue estando presente, con ciertas actualizaciones, en la cabeza de los poetas contemporáneos. El poeta reflexiona en torno al paso del tiempo, la fugacidad de la vida y el cambio de época. Sobre esto último, la poesía mexicana ofreció importantes ejemplos en el siglo XX. José Emilio Pacheco mantuvo, en muchos de sus poemas, un tono nostálgico y añorante de las ciudades que han desaparecido en la actual Ciudad de México. El desenlace secular fue uno de sus grandes temas. En Desde entonces (1979) ya aparece un poema celebrado: “Fin de siglo”. No es casual que posteriormente haya reafirmado este leitmotiv publicando una antología personal en lecturas mexicanas, Fin de siglo y otros poemas (1984). Por otro lado, desde la reflexión poética, no podemos dejar a un lado en nuestra tradición el ensayo de Octavio Paz, que pasa revista a las direcciones de la poesía en el siglo XX y los retos presentes en sus hacedores: La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990).

En el presente ensayo nos aproximaremos al trabajo poético de tres poetas recientes que, en mayor o menor medida, deliberan sobre las consecuencias del paso del tiempo, pero no necesariamente desde un punto de vista abstracto u ontológico, sino a partir del cambio de siglo y de una lectura crítica de esa transición. Para ello, hay que considerar no solo el tratamiento de los tópicos en cuestión sino cómo, a partir de las generaciones y los años de publicación, hay un cambio significativo. Incluso, con ciertas licencias sociológicas, podemos ver en los siguientes poemas la confluencia temperamental de la generación X, los millennials y los centennials: Julián Herbert (1971), Xel-Ha López Méndez (1991) y David Cacho (2000).

La poesía de Julián Herbert fue un suceso influyente para poetas más jóvenes, tanto por sus temas como por los modos, más cercanos a ciertas problemáticas comunes, en que fijó un particular conversacionalismo. Aún recuerdo aquel viaje que varios miembros de la entonces Red de los Poetas Salvajes hicimos a Saltillo en 2008, donde leímos nuestros primeros poemas y conocimos a Julián. Herbert no solo ha escrito poesía, sino que también se ha detenido a reflexionar en torno a la poesía publicada recientemente en México, como hizo en Canibal (2010). Su segundo poemario, El nombre de esta casa (FETA, 1999 y 2004), puede leerse —por su fecha de publicación, por sus registros y temáticas— como la culminación de los avatares del siglo XX. No es gratuito que, en la contraportada de la segunda edición, José Agustín lo vincule con la “estirpe beat”. En el libro, el poeta va y viene entre la modernidad y la antigüedad, abre y cierra su historia personal, siempre considerando una mirada crítica y un espíritu tragicómico sobre los “avances” de la humanidad y sus consecuencias en las sociedades posmodernas.

El humor se encuentra siempre latente en estas páginas. Abre el poemario con “Gentes” y desde un inicio se presenta el extrañamiento: “Algo de medicina tienen”, dice. Más que personas, es la masa bajo la estadística —motivo de la biopolítica para Foucault— la que retrata Herbert, pero no le preocupa tanto rastrear subjetividades sino condiciones gestuales y hábitos: “A cada rato están salvándose del mundo:/ salen a caminar cuando el sol baja,/ se cuidan de la lluvia,/ cruzan la calle mirando hacia los lados/ como si fueran niños,/ como si recordaran ese tiempo”. Por su parte, el poema “Los que cumplieron más de cuarenta” traza un retrato genérico del fin de la juventud, que a veces elude y otras tantas confirma el estereotipo del cuarentón: “Los que cumplieron más de cuarenta/ desean cosas bien sencillas:/ que la fiesta se acabe,/ que las muchachas no les digan ‘señor’,/ que diosito con su lápiz les borre la panza,/ que el café vuelva a saber,/ que a las calles de la infancia nadie les cambie el nombre”.

De repente, Herbert agujerea años y relaciones con diluida nostalgia: “Tú en el 86 no sé con quién/ tú no sé dónde/ cuál era la sal de la espalda que irritaba tus ojos”. Esboza después un “Autorretrato a los 27” que resulta memorable por ciertas líneas trágicas y un tratamiento de la antiherocidad que no resulta artificioso: “Aquí me extrajeron el diente cariado/ y de paso me arruinaron la sonrisa/ este relámpago de fealdad por donde asoma/ involuntariamente/ el ápice más claro del pozo que yo soy”. Se nota que la memoria del poeta tiene mucho de visual y sus registros suelen remarcar los pequeños mensajes que se leen entre grafitis y letreros, siempre adentro de marcos y letras de colores, aunque sea gastadas u oxidadas. Uno de esos mensajes resulta elocuente: “el futuro es desabrido/ el pasado una raíz/ el presente está crudo”. Casi como si estuviese dándole vueltas a un álbum lleno de fotografías y postales, va colocando emociones. En un poema reconoce al lector casi en una confesión: “Todo lo que me queda son fotografías/ y nombres de muchachos, como si el tiempo/ fuera una vieja revista. Los miro”. En una postal que tiene remitente, siente ese mundo pretérito: “El nombre de esta calle:/ Girasol./ Y que de esa palabra/ quede un olor/ a hierba”.
           
Sin embargo, quizá la pieza más significativa sobre los efectos del siglo XX sea el antepenúltimo poema: “El siglo pasado”, que puede configurarse como una contracara del poema de Pacheco antes citado, pues Herbert revierte la retórica solemne y el tono grave. Más que los sucesos y las preguntas esencialistas, está el sujeto desde el inicio vivo en el texto: “Nací en un siglo de bancarrotas”. Además, la personificación es evidente: “Un siglo que terminó sin apenas darnos cuenta:/ así de intoxicado, así de distraído”. El poeta no solo cuestiona los tópicos clásicos de tempus fugit o locus amoenus, sino que evidencia que el siglo XX solo cuenta con frases y no con argumentos de sus supuestos beneficios: “Y aunque en mis tiempos la única melodía/ era el ruido constante de todo lo inhumano,/ lo que yo dejo aquí es una carta/ para que el siglo veinte esgrima sus frases:/ no argumentos cancerígenos ni códigos/ de barra,/ ni hi tech ni morfina para un jazz,/ no la falsa nostalgia de la vida en el campo,/ sino palabras frías”. En suma, se cuestionan esos grandes discursos y las significaciones que otros sublimaron: “Se trata de palabras del siglo pasado: qué huecas,/ qué anticuadas,/ qué lentas bajo los rayos mudos/ de lo que ya se fue”.

En una óptica generacional distinta se encuentra Crónicas de un nuevo siglo (Ámbar Cooperativa, 2016), de la poeta jalisciense Xel-Ha López Méndez, quien se ha distinguido por la búsqueda de varios registros en voces que generen una cercanía emotiva con el lector, donde lo político, conversacional, pop y anecdótico se funde en una propuesta sólida y singular dentro de la escena mexicana. López Méndez es una poeta que, desde sus primeros poemas en antologías, conserva y experimenta en justa proporción. Hay una poesía cavilada y concisa en todos los apartados de Crónicas de un nuevo siglo. Mónica Nepote escribe para la presentación “Un siglo que nace roto”. Entre otras cosas, marca la ironía en el título al referirse a una crónica. Sobre esto, hay que anotar el sentido de veracidad que buscó la literatura de la Conquista con este género; Xel-Ha más bien busca la veridicción. Nepote apunta que las voces que toma la poeta “existen como pista de sonido, como resonancia, voces cruzadas de personajes que a lo largo de una topografía se encuentran y descolocan entre sí, en diálogos imposibles, separados por los abismos que significan los universos precarios […] Los diálogos son imposibles, o al menos no existen. Ese es el fracaso del nuevo siglo”.
           
Crónicas… inicia mimetizando mórbidamente el lenguaje de la mercadotecnia con una advertencia sugerente: “Cabezas colgando de un árbol como esferas. Un nuevo siglo”. Después, un epígrafe de Vallejo. En el primer apartado del libro, el lector experimenta una secuencia de voces que se extienden a lo largo del territorio nacional. Hay breves historias de vidas, vivencias y miedos, donde incluso se pueden escuchar los timbres de las voces que van apareciendo y desvaneciéndose: el paso de trotamundos por la Ciudad de México; alguien que mira el horizonte en Playas de Tijuana; un gerente en Torreón que se pregunta sobre la violencia del día a día. Al sur, alguien que es filmado en San Cristóbal de las Casas y un hombre que vende a su novia chamula. Estas son algunas de las viñetas que López Méndez ofrece casi como el registro documental de un audio ficticio que, en todo caso, es demasiado vívido para imaginar su inexistencia.
           
En la segunda parte, “Breves episodios trágicos del mundo” surgen, atendiendo a una idea primigenia de episodio, los intermedios de la tragedia. El siglo XXI, que ha sido parido entre dolores y tristezas, tiene las palabras rotas y sus significados son fragmentarios. Por eso se reza en Sonora: “La fe es una piedra en la carretera besando la raíz de un árbol seco”. En este punto es donde adquiere mucho sentido lo que propone Nepote en su texto introductorio: “La escritura de Xel-Ha es breve, los poemas transcurren irónicamente, se construyen como pequeñas viñetas, bitácoras alejadas, como un ejercicio cinematográfico. Es una plataforma de cortometrajes sucesivos, provocaciones, e incertidumbres. Es desarraigo, decepción.” Al igual que Herbert, la poeta recurre a una imagen instantánea, donde las fotografías y las postales son los elementos de un montaje poético-cinematográfico. El hastío en Buenos Aires en 1979, durante la dictadura militar: “Sus tenis chillan como perros/ No te duermas/ alguien va a descargar sobre ti un puntapié”. Otra “Postal de Indonesia” dice: “La fotografía es el huracán/ el agua ha llegado hasta aquí”, hasta la playa natal.
           
En la parte titulada “Poesía polaca”, se lleva más allá la idea del grafiti que Herbert desarrolló en su libro. No es un grafiti que se escribe encima de la hoja o en las paredes, sino otro ejercicio de materialidad efímera: “un trozo de hielo/ sobre el que se escriben cosas”. En ese trozo de hielo que va derritiéndose, como las hieleras improvisadas de vendedores de refrescos y aguas frías en la calle, “se lee un verso/ no es la línea sino lo que avanza sobre ella”. El surco que abre el témpano de la escritura: otra forma de atender la poesía que transita entre los sujetos y las cosas. El verso puede quedar como el fragmento arqueológico que no es interesante en cuanto a enunciado que fija el mundo, sino como recipiente que albergó vida, drama, ilusiones. Un asterisco, dos y tres: el poema se toca encima del hielo. Recuerda acaso los versos pulidos de Blanca Varela y su más crudo invierno, cuando se lee sin más: “***/ blanco/ una palabra para decir invierno”.
           
Finalmente, se nos invita a entrar al apartado “Orfanato San José” con una rayuela o un avión dibujado en el piso: ¿el siglo de la orfandad? Abre la escena una porra triste y alegre como anti-himno de pertenencia entre esos niños que viven dentro de esas paredes. Allí, “Dentro/ de la casa dice una madre:/ Me duelen todos los corazones/ dice/ al mundo/ o a su hijo o al caos”. Los huérfanos sueñan con tener una estrella de cine como papá y una vida diferente: “Todos quisiéramos un Marlon Brando adornando la sala/ quisiéramos tener padre/ para todos los eventos de la escuela/ para todos los hermanos y todas las mitades”. Interrumpe una onomatopeya desinflándose y persiguiendo el ruido que iguala al mundo con el estómago del niño hambriento: “tsssss/ se desinfla la generosidad del globo/ la sonrisa/ el puño cerrado sigue dentro del niño”. La brutalidad del hambre y la pobreza trae como consecuencia, al final, la pregunta sobre la injusticia en el mundo y tratar de entender por qué “Ana está cansada de saber ser pobre, comer cuando hay, cuando hay que abrir las piernas”.

Desde la Ciudad de México surge uno de los poetas más nuevos en el campo literario: David Cacho. Luego de acudir a talleres y cursos desde hace tiempo, este estudiante de la Licenciatura de Estudios Latinoamericanos de la UNAM ha aparecido en revistas virtuales y algún dossier; mantiene además un alter ego y proyecto musical conocido como Bruno Giordano. Ya con una actitud diferente respecto a los estragos del siglo XXI, nacido a la par de este, Cacho se ha formado desde diferentes tradiciones y estilos, quizás representando un culmen poético. David publicó Un fin del mundo que nadie comenta (Súper Ediciones Prisma, 2020), un primer libro en condiciones adversas y tiempos pandémicos, cuestión que lo hace doblemente loable. Como él afirma en una nota, este libro es doble o, por lo menos, une dos proyectos: “Un fin del mundo que nadie comenta” y “Colonia Juan Escutia”. En el prólogo, Omar Jasso dice que “David, en este libro, no se adentra en lo incierto. El ritmo de su vida en este libro, ritmo que entiende los peligros de la credulidad y de la entrega, prefiere observar (esto, me parece, comparte el temple admirable de José Carlos Becerra)”.
           
En efecto, es la observación la actividad medular en la poética de Cacho. Entre tanto, observa símbolos y acontecimientos, sin necesariamente hacer el corte semántico. Sabe leer los entrecejos del siglo y entender así su mirada, sus gestualidades, qué le gusta, qué odia. Quizá por eso declara la hipérbole: “Conozco catorce tonos de rojo”. En forma anticipada se despega de las vanidades de este siglo y se dedica al cruce de miradas: “No dejaré el mal hábito/ de enamorarme en el vagón./ No quiero escuchar a los intelectuales/ decir cuáles son los retos/ para los pensadores de este siglo”. Para escribir, al igual que el pintor, lo primero que se debe hacer es entender y sacar provecho de la luz. “En el taller de escritura/ se habla sobre el sol, el mar y el cielo. Algunos artificios del lenguaje/ acartonan las palabras./ Hoy decidí escribir/ sobre la luz/ que tienen los huertos”. Gracias a ese ejercicio integral y de detalle, David distingue la poesía de la naturaleza de la poesía de las mentalidades.  “Subí al autobús e imaginé un poema/ donde los hombres le confiaban su amor a las estrellas./ Luego imaginé otro sobre amibas, pero escribí uno sobre pájaros y flores./ Escribí un poema sobre pájaros y flores/ mientras pensaba en los poemas que de verdad quería escribir”.

Cacho hace varias maniobras, personaliza en ratones el espíritu pequeñoburgués del siglo XX y la lógica godínez; declara el modus vivendi del siglo XXI con estos versos: “Vuelvo a lugares/ donde juré pasar solo una noche./ Soy un fin del mundo que nadie comenta”; y, más que postales y fotografías, entrega al lector calcomanías coloridas que pueden pegarse y despegarse en diversas superficies. En opinión de Jasso, “David no busca un riesgo innecesario, sino que va al encuentro de la materialidad más próxima […] En ‘Colonia Juan Escutia’, aunque mantiene una gravedad visual general, David parece entregarse también al impulso de las imágenes de mayor contraste lógico. Eso se lo agradece el corazón, porque lo expone al vértigo”. Este apartado mantiene una intensidad superior de observación, narratividad y cohesión, pues el poeta permite que el lector escudriñe y entre en las vidas de las casas vecinas, e invita con los brazos abiertos a la suya. Gracias a la poesía de David y Xel-Ha, entendemos que la flor de este siglo sobrevive en un orfanato o en la banqueta rota de una calle de Iztapalapa.