8 agosto, 2022

Xavier Villaurrutia: la lucha con la zozobra

de Alicia García Bergua | Ensayos

En las primeras décadas del siglo XX aparecen importantes estudios de Marcelino Menéndez y Pelayo, Amado Nervo, Manuel Toussaint, Pedro Henríquez Ureña y Ermilo Abreu Gómez, los cuales condujeron a una relectura de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz a partir del descubrimiento de su voz personal en su “Respuesta a sor Filotea”. En esta relectura, muchos se encontraban a sí mismos en la figura solitaria de la monja. Alfonso Reyes, en su “medallón” dedicado a Sor Juana, señala que, en dicha respuesta a sor Filotea,

la monja logra concentrarse con esfuerzo, conquista nitidez y precisión mental extraordinarias, se objetiva, se desprende de sí misma y, como Montaigne, se convierte en tema de su física y su metafísica. Plantea, sincera, la conducta del escritor en relación con su ambiente, sin disimular un instante el derecho que concede a su independencia.

Entre los atributos múltiples que Alfonso Reyes elogia de Sor Juana está, sobre todo, su actividad intelectual autónoma movida por su gran curiosidad y por mero deleite de su espíritu, en un mundo que le es totalmente adverso, donde la mayoría de las veces tiene que ocultar y sacrificar su gran inteligencia, sus amplios horizontes de conocimiento, como confiesa ella misma en la carta, para acompañar a sus hermanas en el convento. El énfasis de Reyes en estos atributos de la monja refleja muy bien su valoración de la independencia intelectual, en medio del nacionalismo mexicano y las ideologías de la época, que él trato de mantener en su vida en México. Xavier Villaurrutia valora, en cambio, la curiosidad por pasión de la poeta, un deseo de aventurarse existencial y espiritualmente con las palabras, cosas que a él le eran muy caras en lo particular. En su texto sobre sor Juana define esta curiosidad por pasión de la siguiente manera:

…es una especie de avidez del espíritu y de los sentidos que deteriora el gusto del presente en provecho de la aventura; es una especie de riesgo que se hace más agudo a medida que el confort en el que se vive es más largo. Este tipo de curiosidad ¿por quién está representado? Como ejemplo puedo dar a ustedes un personaje. La fábula, la novela, la poesía que encarnará esta belleza del espíritu que deja la comodidad del espíritu para lanzarse a la aventura, para interesarse en ella, nos da Simbad el Marino. Simbad el Marino, dueño de riquezas no se conforma  con su comodidad, con su holgura.

La comodidad y la holgura engendran el tedio, el aburrimiento. Ya Voltaire decía que el tedio es el fruto de la triste falta de curiosidad. Una persona curiosa, con esa curiosidad masculina, no se aburrirá jamás, porque la curiosidad es uno de los grandes motores que ha tenido el mundo.

Simbad el Marino, rico y pobre en su riqueza, en cuanto el tedio lo amenaza abandona riquezas y bienes y se lanza a la aventura. Naufraga, porque Simbad es un náufrago incorregible. Pero este naufragio no le impide, una vez que ha vuelto a sentirse holgado y rico, lanzarse a un segundo, a un tercero hasta un séptimo viaje.

Esta noción de viaje por pasión de curiosidad la compartirá Villaurrutia con Gilberto Owen, quien tomará a Simbad como alter ego en uno de sus poemas más conocidos; pero volviendo a Sor Juana y a su poesía, Villaurrutia no solo hará notar este ánimo en Sor Juana expresado en uno de sus sonetos más conocidos, “Yo no estimo tesoros ni riquezas…”, sino, también, la gran sutileza que alcanza su poesía cuando combina la razón y el sentimiento. Distingue en sor Juana tres tipos de composiciones poéticas: las cortesanas de circunstancias, las de ingenio y las líricas. Considera que estas últimas son grandes sobrevivientes del esplendor de la lírica española de los Siglos de Oro, que en tiempos de sor Juana ya había pasado. Valora en los poemas de sor Juana, sobre todo en sus liras, las selecciones de las cosas íntimas de mujer que se expresan en ellas en toda su amplitud y reconditez. En esta apreciación de la poesía de sor Juana hay mucho de cómo este poeta concibe la poesía: la razón y las emociones se combinan de una manera sutil a partir de la inteligencia profunda y el dominio que el escritor tiene del lenguaje. El poeta es, ante todo, la inteligencia del lenguaje que se eleva sobre el espíritu de la lírica popular; no importa que el escritor siga utilizando las mismas formas métricas porque, en el caso muy particular de Villaurrutia, estas llevan el pasado al presente del poema.

Villaurrutia, Cuesta y Owen se sentían solos como individuos dentro de su sociedad, igual que como debió sentirse sor Juana en el claustro pero de una manera distinta. La lírica refinada de Villaurrutia retoma las formas de la poesía popular —la décima, por ejemplo— para abordar temas íntimos como la soledad, el amor erótico y la muerte, para reflexionar y no para cantar. Y en el caso de este poeta, la soledad moderna de la poesía no es un escape místico, no es abandono; es búsqueda consciente en el lenguaje de otras esferas, de otro mundo posible y al que solo puede accederse por la literatura: el mundo del sueño o de la ensoñación.

El espíritu poético y literario de Villaurrutia no era, a diferencia del de Jorge Cuesta, una propuesta que el primero también pretendiese desarrollar teóricamente. No obstante, su poesía implicaba una nueva y gran reflexión sobre el lenguaje como herramienta de una búsqueda transformadora y reveladora de una verdad personal y universal, aterradora y luminosa a la vez. Dice Cuesta de la poesía de Villaurrutia:

Es la suya una poesía que no se entrega directamente, reservada y tortuosa; pero porque no prescinde de la conciencia de que la belleza no está en lo que complace, sino en lo que fascina y se hace perseguir más allá de los sentidos, más allá de la satisfacción, adonde solo la fantasía puede probar el alcance y la precisión de su poder.

Los actos y los objetos que contempla esta poesía son los más próximos y más familiares. Pero ¡cómo desaparecen, de repente, su tacto y su figura habitual! Se abre un abismo en ellos y su sólida apariencia se disuelve, como el carácter de las personas en quienes se descubre un insospechado doblez. Los sentidos traicionan, se vuelven desleales. El oído es “el laberinto de la oreja”; el tacto es unas “manos de hielo”; los ojos se abren “donde la sombra es más dura”. Cada impresión engaña, se convierte en la contraria, y el sentido de realidad se pierde, pues todo es una pura fugacidad. Solo el demonio, solo la fantasía se encuentran en este medio a sus anchas, en donde cada ruido no es el que se oye, sino otro ruido diferente en donde la sombra es la luz; en donde la voz “es como un recuerdo en la garganta”; en donde se está después de “haber dejado pies y brazos en la orilla”. Para penetrar a este ambiente diabólico es preciso desprenderse de toda realidad, de todo afecto, de toda seguridad; es preciso confiarse a la aventura imprevisible de la inteligencia; es preciso no temer a los abismos que a cada paso se abren, los peligros que cada contacto significa, las muertes porque cada instante se cambia, para nacer y perecer otra vez. Lo único que no tiene cabida allí es la costumbre, y, exactamente por el sentido que posee en la realidad.

En su ensayo sobre Gérard de Nerval, uno de sus escritores favoritos, dice Villaurrutia: “Partir es madurar un poco. No madura quien no viaja. Dentro o fuera de la alcoba, lo que importa es trasladarse, perderse, encontrarse: viajar”. Cuando dice dentro y fuera de la alcoba, en realidad señala al sueño como una parte inseparable de nosotros mismos, el sueño que es la muerte diaria de nuestro yo, que resurge de nuevo con ella cada día. Señala también en este ensayo: “Los modernos cultivamos la vanidad de creer que los antiguos no sabían soñar. El sueño era para ellos una ‘imagen de la muerte’, cuando no una muerte cotidiana de la que cada despertar era una resurrección o, mejor aún, un nuevo nacimiento sin memoria.” Y cita las siguientes reflexiones de Albert Béguin en El alma romántica y el sueño, sobre literatura y psicoanálisis:

El romanticismo, indiferente a esta forma de salud, buscará, aun en las imágenes mórbidas, el camino que conduce a las regiones ignoradas del alma; no por curiosidad, no para limpiarlas y hacerlas más fecundas para la vida terrena, sino para encontrar en ellas el secreto de todo aquello que, en el tiempo y en el espacio, nos prolonga más allá de nosotros mismos y hace de nuestra existencia actual un simple punto en la línea de un destino infinito (A. Béguin, El alma romántica y el sueño, Mario Monteforte Toledo (trad.). México: FCE, 1954, p. 21).

Dice Villaurrutia en “Nocturno”:

Porque la noche es siempre el mar de un sueño antiguo,
de un sueño hueco y frío en el que ya no queda
del mar sino los restos de un naufragio de olvidos.

Porque la noche arrastra en su baja marea
memorias angustiosas, temores congelados,
la sed de algo que trémulos, apuramos un día,
y la amargura de lo que ya no recordamos.

¡Al fin llegó la noche a inundar mis oídos
con una silenciosa marea inesperada,
a poner en mis ojos unos párpados muertos,
a dejar en mis manos un mensaje vacío!

Es esa muerte en vida o diaria muerte del sueño la que este poeta invoca en muchos momentos al escribir. En ese extraño diario-relato, “Damas de corazón”, escrito de 1925 a 1926 donde sus amigos, sus experiencias y su entorno se transfiguran, dice:

Morir es estar incomunicado felizmente de las personas y las cosas, y mirarlas como la lente de la cámara debe mirar, con exactitud y frialdad. Morir no es otra cosa que convertirse en un ojo perfecto que mira sin emocionarse.

Quizás para Villaurrutia escribir era, en muchos sentidos, la posibilidad de declararse muerto diariamente y seguir rehaciéndose en las palabras. Dice en la primera estrofa de “Décima muerte”:

¡Qué prueba de la existencia
habrá mayor que la suerte
de estar viviendo sin verte
y muriendo en tu presencia!
Esta lúcida conciencia
de amar a lo nunca visto
y de esperar lo imprevisto;
este caer sin llegar
en la angustia de pensar
que puesto que muero existo.

Y a la luz de esta muerte constante, invisible y prolongada que lleva siempre consigo, el amor también será en su poema “Amor condusse noi ad una morte” una forma de morir, de morir muchas veces:

Amar es provocar el dulce instante
en que tu piel busca mi piel despierta;
saciar a un tiempo la avidez nocturna
y morir otra vez la misma muerte
provisional, desgarradora, oscura.

Y la unión amorosa terminará siendo para el poeta la unión de las muertes de quienes se aman. Dice en esta décima de las “Décimas de nuestro amor”:

Por el temor de quererme
tanto como yo te quiero,
has preferido, primero,
para salvarte, perderme.
Pero está mudo e inerme
tu corazón de tal suerte
que si no me dejas verte
es por no ver en la mía
la imagen de tu agonía;
porque mi muerte es tu muerte.

Y en el segundo epitafio que le escribió a Cuesta, dice:

Duerme aquí, silencioso e ignorado,
el que en vida vivió mil y una muertes.
Nada quieras saber de mi pasado.
Despertar es morir… ¡No me despiertes!

La voz y la sombra son los rastros que quedan en ciertos poemas de las noches de sueño y ensoñación, para ese muerto renacido con el pecho vacío y sin corazón que el poeta es cada día:

Tengo miedo de mi voz
y busco mi sombra en vano.

¿Será mía aquella sombra
sin cuerpo que va pasando?
¿Y mía la voz perdida
que va la calle incendiando?

¿Qué voz, qué sombra, qué sueño
despierto que no he soñado
serán la voz y la sombra
y el sueño que me han robado?

Para oír brotar la sangre
de mi corazón cerrado,
¿pondré la oreja en mi pecho
como en el pulso la mano?

Mi pecho estará vacío
y yo descorazonado
y serán mis manos duros
pulsos de mármol helado.

Dice Octavio Paz de Villaurrutia en su libro Xavier Villaurrutia en persona y en obra:

No era un hombre de ideas: era un hombre extraordinariamente inteligente que, por escepticismo, había decidido poner su inteligencia al servicio de su sensibilidad. No quiso pensar ni juzgar sino ahondar con lucidez en sus sensaciones y sentimientos. Voluntaria limitación que le dio, ya que no la verdadera riqueza espiritual, sí algo esencial que no es fácil de condensar en una frase. Al inclinarse sobre la complejidad de las sensaciones y las pasiones, descubrió que hay corredores secretos entre el sueño y la vigilia, el amor y el odio, la ausencia y la presencia. Lo mejor de su obra es una exploración de esos corredores.

Quizá la adopción en la madurez de su poesía de esta idea compleja —el poeta como un ser que muere diariamente para resurgir— se deba, precisamente, al hecho de que Villaurrutia vivió al principio la misma zozobra que él advertía en su admirado Ramón López Velarde, entre la religiosidad y el erotismo. Hay un poema de los que escribió al comienzo, “Ni la leve zozobra”, en el que parece hacer una declaración de principios al respecto:

Mi corazón, Señor, que contiene el sollozo,
que palidece y deja sin rumbo su latir,
mi corazón huraño y misericordioso
se te da como un fruto maduro de sufrir.

Mi corazón, Señor, hermética granada
de un resignado huerto donde no llega el
luminar de cielo de la casta mirada,
ni la antorcha perenne de la palabra fiel.

Se abandona al saber que tu milagro quedo
enterrará el afán, el presagio y el miedo
y el más íntimo engaño ahogará desde hoy.

Porque el dolor tenaz sustituirá un aroma
y desde la oblación que a tu quietud se asoma
ni la leve zozobra temblará en lo que soy.

Según Villaurrutia, López Velarde vivió en la zozobra de dos vidas: la del León y la Virgen de su zodiaco, y decidió, al contrario de Nervo, asumir ambas y eso lo hace grande como poeta. En su ensayo sobre López Velarde lo compara con Charles Baudelaire y nos hace ver sus caminos inversos: en el segundo, un erotismo que conduce finalmente a la plegaria (“Ah! Seignieur! donnez-moi la force et le courage/ de contempler mon coeur et mon corps sans degout”) y, en el primero, el del tormento culposo de la búsqueda de los placeres sensoriales (“y que del vino fausto no quedando en la mesa/ ni la hez de una hez, se derrumbe en la huesa/ el burlesco legado de una estéril pavesa”). Según Paz, Villaurrutia era una persona que, al contrario que su amigo Salvador Novo, mantenía una moral católica de decoro con respecto a la exhibición de su intimidad y que, al igual que López Velarde, asumía la conciencia del pecado. En Décima muerte hallaremos una solución poética propia de Villaurrutia a su zozobra lopezvelardeana:

La aguja del instantero
recorrerá su cuadrante,
todo cabrá en un instante
del espacio verdadero
que, ancho profundo y señero,
será elástico a tu paso
de modo que al tiempo cierto
prolongará nuestro abrazo
y será posible, acaso,
vivir después de haber muerto.

La prolongación del abrazo y de cualquier experiencia se da en el espacio de la poesía, donde el poeta permanece como un muerto vivo. Porque para este las experiencias, especialmente las gozosas, no se prolongan en la vida: se vislumbran en la juventud como eternas pero no duran sino en el lenguaje. No quisiera aquí recurrir a la biografía de Villaurrutia para explicar el por qué de esta concepción poética; quisiera, más bien, recurrir a uno de sus grandes poemas: “Canto a la primavera” —que inspiró otro de los mejores poemas en nuestra lengua, “Primavera en obras” de Tomás Segovia—, cuya estrofa final encierra para mí una clave:

Porque la primavera
es ante todo la verdad primera,
la verdad que se asoma
sin ruido en un momento,
la que al fin nos parece
que va a durar, eterna,
la que desaparece
sin dejar otra huella
que la que deja el ala
de un pájaro en el viento.

Por eso, en los juegos poéticos del poeta, hay implícito el intento de captar lo que huye, lo que se ha ido, lo que nunca más se nos va a entregar de la misma manera en la que se entregó al principio, o lo que es y va dejar de ser en un instante. Dice la primera estrofa de “Domingo”:

Me fugaría al pueblo
para que el domingo
fuera detrás del tren
persiguiéndome.

O en “Pueblo”:

Se le fue la gente
con todo y ganado.
Se le fue la luna novia,
¡la noche le dice
que allá en la ciudad
se ha casado!
Le dejaron, vacías, las casas
¡a el que no sabe jugar
a los dados!

Y en uno de sus primeros poemas, “Le  pregunté al poeta”, está precisamente la frase que le respondió el poeta: “Interroga a la estatua de sal”, que habla también de esta posibilidad de desintegrarse mirando al pasado, mirando cómo todo se va.

En el ensayo sobre el poeta jerezano, Villaurrutia hace notar el contrapunto que él ve entre la vida y la muerte en su poesía:

…Y más aún cuando sobrepone las imágenes de la vida plena y de la muerte inevitable. Así en el final del poema en que ha cantado con sensual arrobamiento los dientes de una mujer, acomodados a la perfección en el acueducto infinitesimal de la encía, se detiene y, de pronto, pasando sin transición del madrigal erótico a la visión macabra dice: “Porque la tierra traga todo pulcro amuleto/ y tus dientes de ídolo han de quedarse mondos/ en la mueca erizada del hostil esqueleto.

En Villaurrutia hay un contrapunto muy similar entre la vida, que es miedo a la muerte y deseo erótico, y ese sueño que nos integra y desintegra cada día, convirtiéndonos en muertos en vida; la estrofa final de su poema “Paradoja del miedo” dice:

Si la sustancia durable del hombre
no es otra cosa sino el miedo;
y si la vida es un inaplazable
mortal miedo a la muerte,
puesto que ya no puede sentir miedo,
puesto que ya no puede morir,
solo un muerto, profunda  y valerosamente,
puede disponerse a vivir.

Este escritor, que se concibe como muerto en vida en la poesía, se explayará a través de los personajes de sus obras de teatro que hablan con una libertad impensable en la sociedad mexicana de su momento; y se explayará también a través de Soledad, personaje de su libreto de ópera que transcurre en la Veracruz virreinal, La Mulata de Córdoba, a quien la Inquisición castiga por adorar a su padre y no a Dios, pidiéndole escribir el nombre del padre para romper el conjuro:

Que si a tu padre un juramento
has hecho que ahora te exalta
y que te prohíbe, violento,
pronunciar su nombre en voz alta,
escribirlo no te prohíbe.
Para acabar con el conjuro
toma esta tiza, hermana, escribe…
¡escribe su nombre en el muro!

Al final de la ópera ella parece obedecer, pero en lugar de escribir algo, dibuja una embarcación cuyo trazo se vuelve incandescente, y mientras los inquisidores y el coro contemplan la obra de arte inesperada, la Mulata sube al bajel y, navegando, desaparece. Esta evanescencia de Soledad, que vive apegada a la imagen de su padre y dice en cierto momento:

—No debo casarme nunca.
No estoy sola, vivo junto
de una imagen —¡de un recuerdo!—
y la guardo y la conservo
como si fuera a extinguirse
como si fuera a dejarme
sola, para siempre, sola.
No permito que la toque
ni la distancia ni el tiempo;
la llevo por los caminos
contra la lluvia y el cierzo.
Cuando debo detenerme
para no verter su aliento,
si hay sol, la cubre mi sombra;
cuando hay luna la contemplo.
Para conservar la imagen,
sustentarla, venerarla:
no debo casarme nunca.

es, a mi parecer, la misma que Villaurrutia tiene de sí a lo largo de su obra poética. En ella, él es solo una voz que aparece ya en los poemas de madurez muy depurada, pero que en un principio oscilaba entre la influencia de José Juan Tablada ─por ejemplo, en su poema “Tinta china”:

Es una inmensa hoja de biombo el cielo
y no hay una luna en el parque, se ha borrado
el tenaz colorido de mi prado
que hermana su negror al desconsuelo.

En esta noche el musgo es terciopelo
y es tan grande el silencio y tan helado
que los búhos su canto han olvidado
y tienen miedo de lanzarse al vuelo.

El insomnio perdura entre la fiebre
y quiero que la seda se deshebre
y que del biombo salga la oportuna
claridad, la ilusión del mármol blanco…
Alzo el rostro hacia el cielo y veo en su flanco
dibujarse la coma de la luna.

y la influencia de López Velarde y Baudelaire en el poema herético “Ya mi súplica es llanto”, de Villaurrutia:

Yo soy solo un deseo, Señor,
Ya lo diga mi voz, ya mi concreto
Silencio, ya mi supremo llanto
en el supremo dolor,
no soy sino un deseo,
Señor.

Yo que en el paso incierto de mi niñez
vi deshojarse las rosas de ofrenda,
y no sacié la inicial avidez
ni señalé mi huella en la senda;
ahora siento un sufrido desconsuelo
por el día que no espera
y pienso, los ojos al cielo,
en la primavera.

Si todo lo vano merece mi orgullo
déjame el recuerdo, y dame siquiera
el don de mirarlos mío como tuyo.
Dame la memoria de todas las caras
que amé, y de los aromas
y de los matices, y dame fe,
para que una gota de tu vino calme
la sed de mi sed.

Ya mi súplica es llanto… Renace
en el pecho el anhelo en agraz,
y en mis labios se pierde esta frase:
—¡Señor, dame más…!

En los versos “Dame la memoria de todas las caras/ que amé, y de los aromas/ y de los matices…” hay un resabio proustiano. Ya en su poesía de madurez, en sus nocturnos, hallaremos voces lejanas de su experiencia inmediata, lanzadas a la literatura y abandonadas por un cuerpo que en los poemas muere, se ahueca y transfigura. Las palabras invaden los terrenos que le están vedados al cuerpo real: el pasado, el olvido, las sombras y la muerte. Esta etapa de su poesía, a mi parecer, se encuentra muy influida por el cine. En su ensayo “Teatro y cinematógrafo” hace una cuidadosa comparación del teatro y el cine, concluyendo que no hay tantas diferencias entre ambos, salvo la presencia real de los actores que alteran la puesta en escena cada vez; la posibilidad que da el cine de ver muchos aspectos del escenario y los personajes a través de la cámara y la edición real del espacio y el tiempo que hace el cine. Pero él mismo dice que el cine ha influido en la poesía. En su obra tardía Villaurrutia edita los momentos, los vuelve cercanos y palpables, los convierte en secuencias donde afloran imágenes y sentimientos.

Dice Paz en su libro ya citado sobre la zozobra de Villaurrutia:

Su escepticismo no solo era hijo de la reflexión sino de su temperamento. Huía de los extremos y estaba fascinado por ellos. Continua oscilación entre estados de ánimo intensos y eléctricos, rozando en la exasperación, y otros de postración, inercia e indiferencia. Irritabilidad y melancolía, breves estallidos y letargos prolongados. Desasosiego, no sentirse firme en ninguna parte, pegar un salto e instalarse en una paradoja, habitar una afirmación suspendida sobre el vacío: no la duda intelectual sino la zozobra vital.

No en vano el personaje principal de la mulata de Córdoba es la negra Soledad, quien siempre lo acompañó.

 

* Ensayo perteneciente a La lucha con la zozobra. La libertad bajo palabra en los poetas Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen, Jorge Cuesta y Octavio Paz, publicado en 2022 por la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL).

 


Alicia García Bergua / Ciudad de México, 1954. Poeta y ensayista. Es una de las coordinadoras del portal-taller de escritura creativa en divulgación científica Cienciorama (Dirección General de Divulgación Científica de la UNAM). Es autora de los libros de poesía Fatigarse entre fantasmas (Ediciones Toledo, 1991), La anchura de la calle (Conaculta, 1996), Una naranja en medio de la tarde (Libros del Umbral, 2005), Tramas (Cálamos/INBA/Conaculta, 2007), El libro de Carlos (Juan Malasuerte, 2007), Ser y seguir siendo (Textofilia, 2013) y del libro de ensayos Inmersiones (Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2009). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de México.