Para encarar la oscuridad

Cada cierto tiempo retorna la pregunta por la pertinencia social de escribir poemas.

Preciso: escribirlos según el personal albedrío, no de acuerdo a determinada coacción política o religiosa, pues los poemas que se ciñen a la descripción del mundo postulada por este o aquel credo siempre son aplaudidos como espléndidos por los devotos del credo tal.

El cuestionamiento, invasivo y hostil, persiste; se reformula, se sesga, se carga de una u otra intención política: ¿qué virtud posee un texto poético ad libitum?, con las implicaciones y consecuencias que la respuesta traiga para el oficio y sus practicantes.

Quizá esa práctica sea benéfica si responde a esta o aquella noción hegemónica de valor; si no, ¿se deben alentar o bien sofocar: estigmatizar, marginar, acorralar? (Digresión: sin duda, esas preguntas acechan a toda manifestación de la literatura; no obstante, me parece que la utilidad o pertinencia de un texto narrativo, teatral o ensayístico se discute menos, que no es tan socialmente vulnerable a estos tribunales ideológicos. Es asunto de otro texto).

Bien conocemos el destino de Juana de Asuaje. Marina Tsvietáieva prefirió ahorcarse. A Gerard Manley Hopkins, S. J., le inquietaba enormemente que su estro lírico, tan gozoso, complejo e inquisitivo, entrara en conflicto con la Iglesia católica inglesa; en muy otro extremo, la nomenclatura cubana condenó a Lezama al ostracismo durante el último decenio de su vida.

Se trata de una violencia ejercida contra una potestad tan íntima como irrenunciable. Exigir militancia política a un poema o prescribirle apoliticidad son dos caras de esa misma violencia, que también se manifiesta en cualquier otra coerción temática o formal. 

¿Qué virtud posee un texto poético a voluntad? Con esa pregunta en mente me interesa leer un poema de Rimbaud, “Le cœur volé”, y una canción de Tori Amos, “Me and a Gun”. Comienzo con Rimbaud: 

Este traductor enfatiza la violencia: en la segunda estrofa, por ejemplo, ahí donde quolibet puede ser “pulla”, este traductor arriesga “chiste sangriento” y quizá tenga en mente el más próximo insultes de una versión anterior del poema, “El corazón de payaso”. Por consejo de Yves Bonnefoy, en casos de ambigüedad Del Prado procura conferirle a las palabras de Rimbaud su sentido más inmediato; así que, en la primera estrofa, entiende en “caporal” un grado militar equivalente al de cabo, no una clase de tabaco de mascar, de manera que no sólo el verso “mi corazón que colma el caporal”, sino todo el poema, adquiere un sentido más brutal y directo —si bien la lectura más adecuada es la simultánea y equivalente: dos cosas colman al corazón robado, ambas igualmente sucias.

En la tercera estrofa, Del Prado se sirve de un americanismo, “chimós”, mezcla de tabaco con sal, y le agrega arbitrariamente un adjetivo, gargálicos: “Relativos a las gárgaras —explica—, a la garganta; pero relativos también al gargalismo, como aberración sexual”.²

“El corazón robado” se llamó también “El corazón supliciado”. Su extrañeza comienza en el choque entre la elaboración formal del continente y la brutalidad del contenido (ese abigarramiento mórbido que prefigura momentos de la temporada en el infierno). Sus tres estrofas son triolets, forma cerrada de linaje trovadoresco: el primer, cuarto y octavo verso deben repetirse y rimar con el segundo, quinto y séptimo; el tercero y el sexto deben rimar entre sí. Dado este juego formal, su primer lector, Izambard, lo juzgó como otra morbosa humorada culta de su discípulo del Liceo, quien le exigió, por cierto, no criticar ni interpretar ese poema.

Esos versos, ¿son la reacción exagerada y emocional de un adolescente hipersensible ante el acoso de unos soldados llenos de presuntuosa impunidad en los días de la represión de la Comuna? “El corazón robado” divide a los críticos. Enid Starkie encabeza la facción que afirma que Rimbaud fue víctima de una violación tumultuaria. Parte no sólo de lo inmediatamente legible en el texto, sino de esa exigencia de silencio de Rimbaud a Izambard. Anoto que es más artificial no ver carga sexual en este poema que verla, y aún más forzado no atribuirle un sentido violento. Por el contrario, la canción de Tori Amos no deja espacio para la duda:

“Una pistola y yo” arroja luz sobre “El corazón robado”, hace palpable su semejanza; un mismo impulso los anima, tan sucio como la propia experiencia.

Hay una clase de irrupción que compromete la integridad de algo a lo que Rimbaud alude con la palabra “corazón”: centro. Quizá por primera vez en la historia de nuestra cultura y con 120 años de diferencia, dos textos eligen encarar esa violencia en primera persona y sin apenas mediación.³ Hay, por supuesto, una circunstancia histórica y cultural relevante que no sólo atañe a las sucesivas liberaciones desencadenadas por la Ilustración y la Revolución Francesa, sino a la forma entendida como fondo: una vez superadas sus dificultades de lectura, “El corazón robado” convierte una forma de origen medieval en una pieza cabalmente moderna no sólo por su tema, sino por la ironía de su tono. Es esa ironía, aunada a la ausencia de elaboración, la que pone a “Una pistola y yo” en el lado audaz del espíritu posmoderno, allí donde libertad y riesgo se unen en un solo territorio. En ambos casos, la ironía es activa y orgánica; su papel, doble y paradójico, consiste en aligerar lo tratado hasta volverlo casi un juego al tiempo que lo hace más amenazador.

En poesía, el cómo es el qué. Las decisiones formales cuentan. Amos canta “Me and a Gun” a capella; me parece evidente que ello obedece a una decisión de enfrentar —y con ello expresar— el hecho en su entera desnudez: cualquier acompañamiento instrumental se sentiría frívolo o redundante. A mi ver, si Rimbaud recurre a los triolets es para atrapar, encerrar el acontecimiento en un cepo estrecho y así evitarle la fuga.

La presencia del estómago en ambos textos no es incidental ni menor: el ataque vulnera lo profundo del cuerpo. La amenaza —plausible o figurada— de que se repita confiere también un relieve aciago en ambos casos. En ambos poemas hay risa; aviesa en el de Rimbaud, crispada en el de Amos. Distintos en su elaboración retórica, estos pares de versos, marinos ambos, son idénticos en su sentido: “¡Oleajes abracadabrantescos / llevadme el corazón, que sea lavado!”. “No he visto Barbados / así que debo salir de esta.”

Quien, por incomprensión o lástima, quiera ver aquí una “evasión” errará en su lectura no sólo de estos escritos sino, en general, de la materia de la poesía y del arte y, con ello, de las facultades y alcances de lo humano. Lejos de evadirse, ambas voces buscan prevalecer a su quebranto mediante una ruptura de la percepción más fina y sí, más misteriosa, en la medida en que es un acto de libertad: a pesar del sometimiento de su circunstancia, ambos tienen el poder de invocar olas mágicas o una isla de ese Trópico paradisiaco del imaginario boreal. No sobra recalcar: la manifestación visible de ese poder es verbal y pertenece al dominio de la poesía.

Ni los textos dicen ni yo asumo que su escritura deshizo el daño, pues el desafío del daño interior estriba en que puede transformarse, transmutarse, no deshacerse. Entendámonos: estos textos no salvan a sus autores; al componerlos, ellos mismos no buscaban salvarse sino una cosa más ambigua y por tanto peligrosa: asumir (Ad-sumere: “tomar para sí”) la experiencia. Escuchar “Me and a Gun” es atestiguar ese “combate espiritual” que Rimbaud juzgó “tan brutal como la batalla de los hombres”. La victoria radica en el hecho mismo de cantar.

Entiendo por “asumir”, por “tomar para sí”, eso que admira a Conrad de los romanos en Bretaña en los párrafos inaugurales de El corazón de las tinieblas:

Encarar la oscuridad. No rendírsele sino blandirla. 

La diferencia entre salvación y encaramiento no es obvia, puesto que la naturaleza de ambos movimientos tampoco lo es, pero se puede llegar a ella mediante una pregunta sesgada: ¿por qué son tan poderosos estos textos? Porque, si bien fronterizos, no eluden el trabajo propio del arte; más bien lo ejecutan arduamente. No se hace arte sin revivir un hecho desde el adentro de la sensación, no desde el afuera de la reflexión. En este caso, no se hace arte sin ponerse otra vez al alcance del abismo, y eso significa provocarlo.

“Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti.” No hay tal cosa como posesión unilateral, entendía Nietzsche. Así como andar a caballo exige hacerse uno con la bestia, poseer la oscuridad demanda un grado aterrador de identificación, de mimesis. Nadie que venga de la noche puede pretenderse lo contrario de ella.

La salvación se origina en el miedo, el encaramiento en el coraje. La salvación es vertical: supone un movimiento ascendente. El encaramiento es horizontal: no distingue entre un abajo infernal y un arriba salvífico. Quien se salva está dispuesto a la automutilación evangélica: “Si tu ojo derecho te hace pecar, arráncatelo”; quien encara está más cerca de Rimbaud: “Espíritu mío, ten cuidado. Nada de medios de salvación violentos. ¡Ejercítate!”. Salvarse es un asunto religioso que comporta sometimiento a la potencia salvadora; encarar es asunto tan sólo del que encara, y puede ser un acto propio del arte.

La reticencia de Rimbaud se debe a que, quien encara, sabe que la oscuridad retiene una parte de sí mismo y no está dispuesto a renunciar a ella, aunque haya sido tocada, marcada por la sombra. Orfeo viene a la mente, por supuesto, pero no quiero cobijar estas ideas bajo un mito prestigioso; prefiero destacar el hecho de que son difíciles de admitir vistas a través de la retícula gracia/desgracia, salud/enfermedad, daño/curación. Salirse de ella una micra, pensar como el pueblo naabeehó —mal llamado navajo—, en la enfermedad como viaje interior, permite ver con más claridad: la herida se transforma en cicatriz, la cicatriz reviste poder pues no fue sufrida, sino obtenida, merecida.

¿Se trata de textos catárticos? No lo creo. Entiendo que quien hace catarsis desecha, purga lo nocivo. Estas dos piezas pretenden lo opuesto. Es la propia naturaleza de la poesía la que me conduce a leer de ese modo; la diferencia entre un escrito con fines terapéuticos y un poema es que el segundo está sometido a reglas de tensión que obligan a fijar con criterio estético un hecho en la conciencia, no a expulsarlo de ésta.  

Leo pues, aquí, la afirmación del ser con todo y su quebranto.

Amos escribió esa canción siete años después del ataque, tras ver Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991).

La frase que pongo en cursivas es clave para estos asuntos: es la propia naturaleza la que está en juego; la propia oscuridad, la que reclama de su portador un acto de transformación que, si ocurre por medio del arte, se convierte en una puerta interior que un tercero puede abrir.

A estas alturas, poco me interesa dirimir el valor del albedrío en un texto poético; vuelven a mí, una y otra vez, las líneas de Conrad:

Una primera versión de este texto apareció en la Revista K, núm. 9, 2010.

¹ Pioupiesques” es palabra resbaladiza. Martínez Sarrión entiende, por “pipiolesco”, “Neologismo que apunta a la condición de recluta o novato”. El barroco Del Prado explica que su elección, “soldadinesco”, en lugar de “soldadesco”, “no hubiera traducido el matiz callejero, risible, grotesco, del término francés”. William Rees lee “barrack-like”, “cuarteleros”. Holly Tannen quizá dé en el clavo: “Pioupious. Red-coated soldiers from the center of France.”
² Tan cauto como Martínez Sarrión, Rees pone “When they have chewed their quids dry”, “Cuando hayan agotado sus mascaduras”.
³ El carmen XV de Catulo alude a un tercero.