Invitación a la lectura de Adrede: cuatro poemas comentados por Gerardo Deniz

 
En 1970, a sus 36 años, Gerardo Deniz publicó su primer libro de poemas: Adrede, cuyo título aclaraba con suficiencia el modo de su poesía: “a propósito”, “deliberadamente”, “con intención de causar el efecto de que se trata”.¹ Esta sucinta y atrevida ars poetica fue el comienzo de su producción en verso, la cual acabó reunida en Erdera (FCE, 2005), libro que, tal vez por estar justamente en las antípodas del primero, lo evoca mediante su hermosa y enredada paronomasia: Adrede / Erdera.

Ese primer libro evidencia dos momentos claros de su poesía: una etapa que podemos llamar “clásica”, ceñida fundamentalmente a la escritura de sonetos, y una etapa “de verso libre”, dividida en poemas cortos y largos. Es posible que el tránsito de una a otra represente la maduración de su estilo, con lo cual aventuro aquí una hipótesis: a la composición de los sonetos siguió la de los poemas cortos de verso libre, cuya brevedad reproduce la precisión del soneto, pero su soltura métrica propicia todo tipo de añadidos destinados a complicar el sentido del poema. Luego, a fuerza de escribir ciclos compositivos, Deniz incursionó en los poemas largos de verso libre, o si se prefiere, medianos, como son los que dividen las cinco secciones de Adrede. Pero por ahora basta concentrarnos en los cortos, puntualmente, en los cuatro que fueron comentados por su autor: “Dones de Asia”, “Escalada”, “Rana” y “Piel de tigre”, por orden de aparición en Adrede.

En su estudio de las “alusiones recónditas” de los versos denizianos, Antonio Carreira muestra ciertos reparos en nombrar los textos como “poemas”, pues los considera raros, difíciles y muy poco convencionales. Así, al explicar el significado de la palabra vasca erdera (“lengua extraña”), el filólogo hace una observación acerca de la singularidad de la poesía de Gerardo Deniz:

En realidad, Carreira suscribe amistosamente la retórica de la “Advertencia” a Visitas guiadas, en la que Deniz hace una irónica justificación de su doble atrevimiento: no solo osa llamarlos “poemas”, sino además se atreve a comentarlos:

Arduos y sutiles, exquisitos y multiformes son los poemas de Gerardo Deniz. Su propuesta “antipoética” expresa más bien una idea de la alusión como método compositivo, pues no solo la “parodia” puede ser tan “auténtica” como el original, o aun más, sino también las citas, las referencias y las alusiones son parte de una tradición de raigambre clásica, a la que Deniz se adscribe (Garcilaso, Góngora, etc.), y a la que también pertenecen los comentarios a sus poemas, si acaso su rareza estriba en que es el propio autor quien anota sus versos. ¿Aunque no es esto también un rasgo de la poesía moderna? Deniz estaba muy consciente, por ejemplo, del sistema de citas y notas que T.S. Eliot había urdido para componer The Waste Land. Tanto que, a la calculada solemnidad de Eliot, Deniz opuso el no menos razonado estilo “cáustico”, rasgo distintivo de Visitas guiadas y, en general, de las prosas denizianas.

Inspirado en la lectura de estas últimas, Carreira se encargó de señalar muchas alusiones literarias que Deniz no había referido, ejercicio extremo que, si bien aspiro dominar con medianía al paso del tiempo, yo me propongo por ahora una labor crítica más modesta: explicar los cuatro poemas de Adrede ya referidos a la luz sus comentarios. Considero que aún podemos abonar a la labor crítica e interpretativa inaugurada —rara avis— por el propio autor. No sobra decir que mi selección está encaminada a servir de punto de partida de un estudio más amplio de Adrede y, mejor aún, de la maduración del estilo poético de Gerardo Deniz. Empecemos, pues, por el principio.

Empecemos, pues, por “Dones de Asia”, penúltimo poema de la sección “Ocasiones”, fechada en 1967. El poema trata de una extraordinaria coincidencia temporal de tres momentos distintos: una madrugada en la primitiva estepa anatola; un atardecer en la colonia San Rafael de la Ciudad de México, en algún punto de los años 1960; y otro atardecer en el reino de Angkor, hacia 1243-1295. Esto no lo sabríamos tan bien si no lo hubiera explicado Deniz, quien se valió de su comentario no ya para justificar tan caprichoso suceso, sino para reconocer la dificultad del poema, cuyo sentido es casi imposible de inferir si no se acude a su explicación, y así lo reconoce el poeta: “desde el ‘cuando ocurre eso’ de la primera línea hasta la colonia San Rafael de mis tiempos, el desventurado lector de este poema no sabe de qué se trata. Lo tengo perfectamente en cuenta, como comprenderán, pero es su problema. ¿Quién manda a nadie leer a G.D.?”⁴

Lo que el poema sí muestra, no obstante, son dos focos en los que gravita el interés del autor por la historia de Asia: de un lado, la cultura de la estepa anatola y sus lenguas altaicas y, de otro, las religiones budista e hindú en la encrucijada de sus expansiones y guerras. Desde su experiencia más personal y cotidiana, el poeta hace converger el pasado histórico (descubierto por Deniz solo a través de los libros) con el presente efímero (experimentado realmente por el poeta), hecho que pone las cosas en perspectiva, como si el autor se burlara de la insignificancia de la vida moderna, reducida a esa “colilla encendida” arrojada por el balcón. El poema sugiere que la belleza del fenómeno solo es percibida por los lectores, ya que los demás son incapaces de admirarse: los rebaños se limitan a ver la luna, de cepa leopardiana (“hay un poema de Leopardi, de un pastor centroasiático bajo la luna”),⁵ y los primitivos nómadas solo sienten “desazón” ante tan extraño suceso. Los gestos de unos y otros subrayan cuán relativa puede ser una experiencia estética. A su vez, el cultismo deliberado del cierre ayuda a afianzar el contraste entre la gravedad del pasado asiático y la intrascendencia del presente: “hasta que hubo de cerrar, por temor a fluxiones”. Tan adrede es esta palabra que la vuelve a escribir en el comentario, sin explicar su sentido: “Hasta que la señorita sanrafaeleña, sin tener conciencia del portentoso fenómeno que se dio aquel atardecer, cerró el balcón por temor a fluxiones —y por usar esta expresión antigua, antigua”.⁶ Su sentido más viejo es el de “flujo”, como en latín, pero Deniz se refiere al de “resfriado o constipación de nariz”. Se trata de una burla a quienes, por prevenir un resfriado, se pierden de un espectáculo inaudito. Aunque Deniz no lo menciona, hay un paralelismo entre los nómadas primitivos, observadores del mundo y la luna, y los amantes sedentarios, habitantes de interiores acostumbrados al refinamiento: “los pedales del piano y las patas de garra porfirianas”. Por lo demás, vienen muy a cuento las palabras del autor ante una descripción del paisaje de la estepa mongola hecha por Saint-John Perse, ya que rezuman su amor por los “dones” de Asia:

Estas palabras, escritas muchos años después, bien podrían figurar en el comentario a “Dones de Asia”, pues creo que el poema no solo describe esa fascinación obsesiva por las culturas asiáticas, sino que también se pregunta por la posibilidad de conocerlas a la distancia. La paradoja de “Dones de Asia” es justamente que la señorita y el poeta no se percatan del pasado remoto que tienen frente a sí, por lo que pierden la oportunidad de deleitarse con su paisaje; empero, el propio texto ha descrito lo que ellos no ven, y si lo ha hecho es porque la erudición del autor permite hacerlo. De esta manera, el viaje en el tiempo resulta una metáfora de ese saber: Deniz sugiere que el aprendizaje es también, en alguna medida, un retorno material del pasado. Así puede entenderse el breve e irónico comentario al verso en el que es mencionado el rey Jayavarman VIII: “Está en las enciclopedias” (p. 137), apunte burlón que se parece al “haber estado sin estar” que incide en la misma idea. Pasemos ahora al siguiente poema.

Igual de complicado es “Escalada”, que comparte con “Dones de Asia” el tema asiático, solo que aquí se alude a la invasión china del Tíbet en 1950. Si en Adrede los poemas están juntos, en Visitas guiadas se encuentran muy distantes. Aun así, y pese a la parcialidad de la coincidencia temática, “Escalada” también produce un efecto de simultaneidad gracias a las interpelaciones de la voz poética a un difuso interlocutor (quien al final resulta ser el mismo poeta).

Aquí vale la pena hacer una rauda digresión para señalar que, según Deniz, sus “listas de ingredientes” o “género de pasatiempo” (es decir, los comentarios a sus poemas) nacieron después de publicar Adrede, “unas a fin de satisfacer peticiones específicas, otras por simple afán de fastidiar a mi prójimo”.⁸ Aunque bien es cierto que existen, o existieron, más “visitas guiadas” a poemas de Adrede, también hay que reconocer que las aclaraciones a “Dones de Asia” y “Escalada” evidencian una voluntad de descubrir a los despistados los rumbos asiáticos de su poesía.

El título de “Escalada” recuerda el cultismo de “fluxiones”, pues en él se dan cita tanto el uso antiguo de “escalera” como el más nuevo de “acción de escalar, ascender”. Las “escaleras vertiginosas a la intemperie” no solo se refieren a las escaleras del Potala, según confesión de Deniz, sino que también son metáfora de la altura —más espiritual que geográfica— del Tíbet. Además, tras la lectura íntegra del poema, escalada participa igualmente de su más reciente acepción, tras la que subyace la frase lexicalizada “escalada de violencia”, con el sentido de “aumento rápido, alarmante”, que sin duda alude a la abrupta y violenta invasión ordenada por Mao Zedong y sus generales.

El poema retrata, pues, el paso de los soldados del ejército chino por las salas de los palacios y santuarios tibetanos, quienes interrumpen las meditaciones de un monje con quien se identifica el autor. Hay una acumulación de referencias a rasgos y objetos de la cultura tibetana, dominada por el silencio y la apacibilidad. En contraste, los chinos irrumpen con ruido y violencia, amparados en una “dialéctica” materialista que reemplazará las ceremonias sagradas por “la producción de / sosa cáustica”. En cierta medida, “Escalada” también hace hincapié en la simultaneidad inaudita de tiempos distintos: el tiempo del tantrismo tibetano y el del maoísmo chino. La impopularidad del religioso tibetano también contrasta con la invasión masiva de los chinos, rasgos que invitan a preguntarnos en qué sitio yace la “verdad” de la historia, ¿del lado de la meditación y los ritos budistas, o del lado de la propaganda y el método dialéctico? Obviando la respuesta, el religioso escapa de la invasión, acto que alude al exilio del Dalai Lama, aunque también evoca la “pausa tibetológica” que Deniz efectuó en 1967 (pero esto no lo sabríamos si no fuera por el comentario). Obsérvese por último que el monje sí atestigua parte de la invasión china, de la que en efecto huye, variante significativa respecto de los testigos pasivos de “Dones de Asia” (el rebaño y los nómadas). Es el turno del tercer poema; leámoslo.

“Rana” es el octavo poema de la sección “Ásperos”, fechada en 1967-1968. A diferencia de los anteriores, estamos ante un poema erótico de tema egipcio. Este cuenta los preparativos de una rana antes del acto sexual y su subsecuente consumación. Naturalmente, la rana es metáfora de la mujer, tópico muy antiguo. Ello no solo se deduce de las prosopopeyas y analogías con la vida regalada de mujeres antiguas, sino en especial de la referencia al mito oseta de la mujer de Hæmyts —o Hämyts—, que Deniz remite a sus lecturas y traducciones dumezilianas: “la rana salió… y se transformó en muchacha, y qué muchacha”.⁹ Muy original es la metáfora de “ludión”, para decir ‘anfibio’, pues este rudimentario artefacto imita el ingreso y salida de las ranas en el agua (búsquese un ejemplo gráfico). En un plano más general —en la Comedia de Dante por ejemplo, o en el “Macario” de Rulfo—, las moradas de estos anfibios representan el lugar de la lujuria, que contrasta con el hábitat urbano de Gerardo Deniz, que también se manifiesta en el poema. Según su comentario, la rana guarda estrecha correspondencia con la cortesana egipcia Thais, sobre todo en cuanto a sus conocimientos del comportamiento de los hombres, derivados de su oficio. La alusión a los “esclavos nubienses” ofrece la pista para identificar el modelo de Thais, pues en la Alejandría del siglo IV eran muy comunes los esclavos procedentes de Nubia. Sin embargo, una vez más, sin ayuda del comentario yo hubiera sido el primero en errar el tiro.

En la médula del poema, hay una burla al paroxismo de los hombres “airados”, quienes de forma engreída se vanaglorian ante las mujeres de su “virilidad tan descomunal”, pero que a la hora de demostrarla solo dan prueba de que traían atravesada una “premura”, una “urgencia”:

Si Deniz acepta seguir el camino de otros al comparar los muslos femeninos con las ancas de las ranas (nos remite, por ejemplo, a “Ana Pavlowa” de López Velarde), habría que preguntarle si no fue el primero en establecer una analogía entre el miembro viril y la luna: al principio de su trayecto, ambos se perciben más grandes de lo que son en realidad, solo basta que avance el tiempo para que recobren su tamaño habitual. No hace daño saber que el trato de Deniz con la luna suele abrevar de sus más gustosas lecturas: aquí, por Federico García Lorca y su “Romance de la luna, luna”, grata emulación: “Croando a la gota de estaño”.

Para el autor de Gatuperio hay un paralelismo entre el croar de las ranas a la luna y las palabras de la mujer a su amante. Y como aquí se trata de una mujer-rana excepcional, su voz no solo lo estimula, sino lo “hechiza” y lo arrebata al grado de que el poeta se ve obligado a representar la consumación del acto sexual con una imitación de la sintaxis alterada (“estilo telegramático, sin puntuación”) del célebre final del Ulysses.

Quiero destacar que “Rana” guarda estrecha filiación con “Dones de Asia”, no ya por el argumento, sino por la estructura compartida. Nótese cómo los poemas empiezan con una primera escena descriptiva, ambientadora, que es seguida por el enredo o la intriga, la cual ocupa la parte central y el grueso del poema: en “Dones de Asia” corresponde a la aparición de Camboya en la colonia San Rafael; en “Rana” es la convergencia simultánea de una rana en el cieno con la historia de Thais. Después sigue el desenlace, de breve extensión: cerrar el balcón para evitar fluxiones (“Dones”) y aceptar la invitación de la mujer a visitarla en su estanque (“Rana”). Finalmente, el último verso contiene una mínima reflexión del poeta sobre lo que acaba de acontecer:

Sospecho que esta coincidencia estructural revela uno de los métodos compositivos de Deniz, derivado precisamente de su primera etapa de sonetista, como se observa en el conjunto de Adrede. Habría que investigar si otros poemas de otros libros suscriben esta disposición. En todo caso, este par demuestra cómo al final la voz pone en perspectiva lo ya expuesto, congratulándose del recuerdo y del mundo.

Es el turno de “Piel de tigre”, el quinto poema de la sección “Catorce”, fechada en 1968. A diferencia de la tercia anterior, el comentario a “Piel de tigre” no fue incluido por Deniz en Visitas guiadas, tal vez por su tardía composición.¹⁰ El poema describe simultáneamente “una piel de tigre extendida en el suelo” y el encuentro sexual que ocurre encima. Por ello, el poema está lleno de dilogías y anfibologías léxicas que aluden tanto a referencias recónditas sobre el tigre como a partes del cuerpo humano. Al final de su comentario, Deniz incluyó una “Moraleja” que delata su gusto por el proceso poético de hacer surgir en los versos algo inesperado, en especial, cuando ese algo es más bien alguien. Escribe el autor: “obsérvese cómo son estas cosas de los versitos, pues en los dos primeros renglones de ‘Piel de tigre’ no aparece mujer, en tanto que en el último no hay otra cosa. Tampoco podrá decirse que llegó sin aviso”.¹¹ El lector de la poesía deniziana debe esperar que los versos signifiquen en múltiples direcciones, casi siempre simultáneas, en las que se muestran y ocultan con jovial alternancia entidades ajenas o tiempos disímiles.

Los elementos del poema ocupan un lugar intencional en el texto, pero también guardan uno en el espacio mental del poeta, por lo que una palabra o una experiencia puede llevar a otra con cierta regularidad. Así, en “Piel de tigre”, el tópico de la chimenea reaparece en un contexto sexual, solo que si en “Rana” ayuda a enfatizar la metáfora fálica de la luna, en esta ocasión participa como metonimia del calor de los amantes, en ambos sentidos de la frase. Y no en vano de ahí se deriva la siguiente metáfora fálica: “tizón”. (Obsérvese que el fuego de la chimenea también sirve para indicar el paso del tiempo, pues al final se alude al momento en que éste ya esté apagado.)

El poeta compone mediante sistemas de metáforas enlazadas, o incluso mediante conceptos, según los concetti italianos reapropiados por Góngora. Por eso repite grupos de metáforas en textos diferentes. Por ejemplo, aquí también aparece el tópico del silencio como apacibilidad, ya visto en “Escalada”, con una clara alusión bélica: “Recordar sobre ti que por un hápax se han perdido imperios/ y callar sudando hasta el deshielo”. En su comentario, Deniz insiste en cómo “se han perdido cosas valiosas, p. ej. la libertad”¹² por el simple hecho de romper el silencio. Pero también explica que, a veces, “callar” quiere decir “No proferir ocurrencias, por ganas que den de hacerlo, sino esperar que concluya el trance, cuestión de clima o acaso de clímax”,¹³ palabras que, por un lado, recuerdan el reclamo de “Rana” de no soltar “ocurrencias” que no vienen al caso y, por otro, evidencian otra de sus obsesiones: contrastar los climas y sus temperaturas. En este sentido, “Piel de tigre” comparte esa observación sutil destinada a enfatizar la diferencia entre el espacio interior y el exterior: dentro hace mucho calor, mientras afuera hay hielo. En “Dones de Asia”, habíamos visto lo contrario: el interior del departamento era fresco, mientras que la selva camboyana exhalaba calor. Resta decir que al final de “Piel de tigre”, en su penúltimo verso, también hay una muestra de “asombro” de parte de la voz poética, al igual que en “Dones de Asia” y “Rana”, esto es, justo en los poemas en que el poeta es acompañado por una presencia femenina. Nuestro asombro visual ante la última imagen solo se enriquece si recordamos los versos más sexuales de Catulo.

En la nueva edición de Visitas guiadas (2015), el poeta y editor Fernando Fernández se atrevió a publicar el manuscrito de una versión inédita de “Madrigal cuarto” de Adrede, un documento de inmenso valor textual, ya que nos ayuda e invita a sumergirnos plenamente en el proceso creativo de Gerardo Deniz. Sin embargo, no creo que ese documento sea un “comentario” al poema, otra “lista de ingredientes”, como sí lo son las cuatro notas a los poemas atrás copiados. Se trata más bien de un borrador poético de “Madrigal cuarto”, un “pretexto”, según la terminología de la crítica textual, el cual exhibe una parte de los procedimientos de glosa y emulación, aquí, del célebre “Madrigal” de Gutierre de Cetina. No hay prosa en él y, por lo tanto, creo que es un manuscrito más cercano a los papeles de Adrede que a los de Visitas guiadas.

Contamos hasta ahora, en resumen, con cuatro textos clave para entender de mejor modo sus correspondientes poemas de Adrede. Además, hay al menos un borrador que da cuenta de un estado primitivo de “Madrigal cuarto”, por lo que es casi seguro que existan más documentos de esta índole, los cuales ayudarán a enriquecer la respuesta a cómo fue que Gerardo Deniz fraguó su estilo. Por último, poco a poco se empiezan a dilucidar las alusiones del libro, gracias a los esfuerzos de otros colegas, de Fernando Fernández y sobre todo de los desocupados lectores de su obra. ¿Será tiempo de emprender un estudio particular del primer libro de Gerardo Deniz? Espero que estas páginas ayuden en alguna manera a llevar a cabo tan ardua, inteligente y divertida empresa.

Quiero concluir con una observación a propósito del comentario de Deniz a su poema más ambicioso desde el punto de vista formal, “Duramen”, incluido en su segundo libro de poemas (Gatuperio, 1978):

Estoy de acuerdo con su “propensión”, pero sospecho que también, con el cuidadoso estudio de sus procedimientos retóricos, empezaremos a reconocer cómo hay asociaciones que operan en grupo, y que aparecen repetidamente en su obra con el objeto de insistir en sus afinidades predilectas, no tan disímiles ni arbitrarias como pudiera suponerse. Estoy convencido de que el lenguaje excepcional de Gerardo Deniz merece un examen riguroso y una apreciación honesta.

¹ Cf. María Moliner, Diccionario del uso del español, Gredos, Madrid, 2004, s. v. adrede.

² Antonio Carreira: “Visita sin guía: alusiones recónditas en la poesía de Gerardo Deniz”, en su libro A vueltas con el exilio (de Juan José Domenchina a Gerardo Deniz), El Colegio de México, México, 2015, p. 362.

³ Gerardo Deniz, Visitas guiadas, Fernando Fernández (ed.), Conaculta, México, 2015, p. 13. Todos los poemas transcritos proceden de esta edición.

⁴ Deniz, “Dones de Asia”, en sus Visitas guiadas, p. 138.

⁵ Ibid., p. 137. Se refiere al célebre “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”, en el que el pastor leopardiano interpela a la luna, “inmortal e intacta”, al tiempo que aventura su majestuosa indiferencia: “Mas tú mortal no eres,/ y acaso no te importe lo que diga” (cf. Giacomo Leopardi, Cantos, edición y traducción de María de las Nieves Muñiz Muñiz, Cátedra, Madrid, 2009, vv. 59-60, p. 369).

⁶ Ibid., p. 138.

⁷ Gerardo Deniz, “Exilio y literatura”, en su libro Paños menores, Tusquets, México, 2002, pp. 25-26.

⁸ Deniz, “Advertencia” a Visitas guiadas, p. 14.

⁹ Gerardo Deniz, “Rana”, en sus Visitas guiadas, p. 44.

¹⁰ Se publicó en la revista Viceversa (núm. 35, abril de 1996) con el aclaratorio título “Piel de tigre (Juan Almela analiza un poema de Gerardo Deniz)”. Fue incluido en Red de agujeritos. Gerardo Deniz en Viceversa (Ficticia, 2012), libro también incluido en De marras. Prosa reunida (FCE, 2016), desde donde cito yo.

¹¹ Cf. “Piel de tigre (Juan Almela…)”, De marras, p. 606.

¹² Ibid., p. 604.

¹³ Id.

¹⁴ Gerardo Deniz, “Duramen”, en sus Visitas guiadas, p. 92.