A sugerencia de Ezra Pound, la joven Hilda Doolittle (Bethlehem, Pensilvania, 1886 – Zúrich, Suiza, 1961) decidió firmar sus poemas solamente con sus iniciales: H. D. Así aparece en las sucesivas ediciones de los libros que confluyen en sus Collected Poems. 1912-1944. Con Pound compartió la fascinación por el mundo y la poesía de la Grecia clásica, y se inició en algunas corrientes de pensamiento esotérico que florecieron en el Egipto faraónico. Al paso de los años, esta curiosidad se convertiría para la poeta en una pasión, a cuyo estudio dedicó buena parte de sus empeños. Un libro suyo, sólo parcialmente traducido al español, da cuenta de tan singulares indagaciones: Notes on Thought and Vision es una intensa meditación donde la poeta expone un concepto más amplio de las capacidades de la mente, donde la conciencia, la imaginación y la creatividad juegan, en conjunto, un papel esencial en nuestra percepción del mundo y en la forma en que nos relacionamos con las diferentes dimensiones, visibles e invisibles, de la realidad.
“Las islas” es uno de los testimonios tempranos de su filiación helénica. Lo publicó por primera vez en enero de 1920, a sus 33 años, antes de emprender uno de sus viajes a Grecia. A lo largo de siete cantos escuchamos el lamento de una voz femenina, una nueva encarnación de Ariadna abandonada por un poder más vasto y difícil de entender; una mujer que, al lamentarse, interroga el significado profundo de este abandono. Los nombres griegos de las islas emergen en el agua del poema como talismanes. El amor por la tierra –Grecia como una patria espiritual– es el único amor que permanece inalterable frente a la naturaleza caprichosa del amor humano. A su manera, “Los misterios” hace explícito el amor por la tierra –su íntima parcela– que ya se anunciaba en los versos del poema anterior y evoca la antigua luz de la revelación que subyace en todo ciclo amoroso. Vuelven los nombres griegos: la Pitia, Delfos, Adonis, Deméter… Un canto de resurrección, como advierte la poeta, que se resuelve también en estos términos: respeto, contemplación, paz. “No destruir, santificar” es la consigna con la que H. D. encarna, a través de las palabras, a través de las épocas, un proceso de renovación que se equipara a los trabajos de la propia naturaleza. Hay una estrecha relación entre ambos poemas: la tradición helénica, como un limo nutricio, y el fraseo que le da cuerpo, arrojan luces de una semejanza cardinal.
San Antonio Tlayacapan, abril de 2024
Las islas
I
¿Qué son para mí las islas, qué es Grecia, qué son Rodas, Samos, Kíos, qué es Paros de cara al poniente, qué es Creta?
¿Qué es Samotracia, nave que se alza, qué es Imbros cuando calma en su pecho olas de tormenta?
¿Qué son las islas: Naxos, Paros, Milos, qué el círculo de Licia, qué el blanco collar de las Cícladas?
¿Qué es Grecia –Esparta, roca altiva–, Tebas, Atenas, qué es Corinto?
¿Qué es Euboia –sus violetas insulares–, qué es Euboia, cubierta de hierba, de veloces bancos de arena, qué es Creta?
¿Qué son para mí las islas, qué es Grecia?
II
¿Qué puede darme el amor por la tierra que no me has dado tú? ¿Qué saben los altos espartanos y las buenas gentes de Ática?
¿Qué más pueden tener Esparta y sus mujeres?
¿Qué son para mí las islas si yo te pierdo – qué son Naxos, Tinos, Andros, y Delos, broche de una pálida diadema?
III
¿Qué puede darme el amor por la tierra que no me hayas dado tú, qué puede abrir en mí el amor por la batalla que no hayas abierto tú?
Aunque Esparta tome Atenas, Tebas destruya Esparta, cada una cambia como agua, la sal se levanta para sembrar el terror y volver a derrumbarse.
IV
“¿Qué te ha dado el amor por la tierra que no te he dado yo?” He consultado a los tirios en sus asientos sobre las negras naves cargadas de riquezas, he preguntado a los griegos de las blancas naves, y a los griegos de rojos navíos y grandes espolones que tendían sus proas en la arena húmeda. He preguntado a los lúcidos tirios y a los altos griegos: “¿Qué te ha dado el amor por la tierra?” Y ellos respondieron: “Paz”.
V
Pero la belleza es otra cosa, la belleza, fraguada por el mar es una roca árida, la belleza comienza con un naufragio de barcos en nuestra costa, la muerte aguarda en los arrecifes –la muerte espera aferrándose a nosotros desde las profundidades.
La belleza es otra cosa: los vientos que azotan su playa levantan remolinos de tosca arena hacia las rocas.
La belleza se aparta de las islas y de Grecia.
VI
En mi jardín los vientos plegaron a los lirios en flor; en mi jardín, la sal marchitó los primeros brotes del joven narciso, y del más pequeño jacinto, y la sal se deslizó bajo las hojas del blanco jacinto.
En mi jardín, las anémonas yacen rotas por el viento, al final.
VII
¿Qué son para mí las islas si yo te pierdo, qué es Paros si tus ojos me evitan, qué es Milos si a ti te asusta la belleza, la terrible, la tortuosa, la aislada: una roca baldía?
¿Qué es Rodas, Creta, qué es Paros de cara al poniente, qué la blanca Imbros?
¿Qué son para mí las islas si tú no te decides, qué es Grecia si tú das la espalda al terrible, al frío esplendor del canto, y a su desolado sacrificio?
(De Hymen, 1921)
Los misterios
Coro de Renacimiento
I
Oscuros días han pasado y días más oscuros se avecinan; oscuridad aquí, oscuridad allá amenazan al espíritu un montón de huéspedes, un vivo puñado de tres veces funestos lanceros enemigo aquí, enemiga una porción de colina y cima de montaña y colina abajo; nada antes del misterio, nada antes, sólo el vacío, trampa de muerte, terror, el torrente, el temblor de tierra, tempestuoso mal; luego voz en el tumulto, el leve aliento que cuenta como lo haría una flor del pasado invierno (que mata con arco de Pitia, la peste délfica); una flor, menuda voz, revela toda santidad con una frase: “hágase la paz”.
II
Un cetro y un tallo de flor y una lanza, una flor puede matar al invierno, así este raro encantador y mago y arcipreste; una flor puede matar al invierno y encontrar la muerte; así esto va y viene y muere y vuelve a bendecir una vez más, una vez más; un cetro, una flor y un cercano protector de los perdidos e impotentes; sí, estoy perdida, mira la estrella más cercana; sí, soy débil, mira qué encantada armadura arropa la mente intrépida que despoja los ropajes del pensamiento marchito; mira la manifiesta sabiduría, qué sutileza qué gracia y qué luz; mira, estoy completa, sin amado, sin amante, una voz en el delirio, este menudo aliento desmiente nuestro miedo y nuestra desesperanza, “mira, estoy aquí”.
III
“No destruir, nunca, santificar la flor en que brota Adonis de entre los muertos; mira, mira los lirios cómo crecen, considera qué bondad, considera qué encarnada pureza (pues el amor ha muerto) mira a los lirios que sangran por amor; ni emperador ni soberano, nadie podría lucir tal esplendor; ningún rey podría nunca presumir un adorno tan hermoso como el huésped del campo y los lirios de la montaña”.
IV
“No destruir, nunca, santificar cada llama que brota en la frente de Amor; no destruir sino volver a invocar y dar de nuevo un nombre a cada flor, serpiente y abeja y pájaro; mira, mira qué astuta la taimada serpiente; mira a la paloma, al gorrión, nadie muere sin que el padre lo sepa; el hombre dispone la trampa y ordena el vuelo de la flecha, el hombre atrapa al ave madre mientras está en el nido y deja morir de hambre a las crías estremecidas; nadie, nadie, nadie puede nunca temer que ella, tamizadora del aire amoroso, sea abatida por un gavilán, destrozada en trampa de rústica madera, muerta en el cepo de rústica madera, mi padre y yo sabemos”.
V
“No destruir, nunca, santificar el fervor de todo antiguo misterio; mira cómo se deslíen los muertos, la hierba yace pisoteada y manchada y empapada; mira, mira, mira cómo la hierba desdeña al torrente de nieve y lodo y lluvia; la hierba, la hierba se alza llena de capullos; la semilla levanta su frente radiante de nuevo hacia el sol;
mira, mira cómo los muertos ya no mueren, la semilla es oro, hoja, tallo y simiente; los misterios están en la hierba y en la lluvia”.
VI
“Los misterios permanecen. Yo guardo el ciclo de la siembra, el ciclo del sol y de la lluvia; Deméter en los campos multiplico, renuevo y bendigo a Baco en la viña; yo sostengo la ley, conservo la verdad de los misterios. El primero de todos es nombrar a los vivos, muertos; soy el vino, soy el pan.
Yo guardo la ley, conservo la verdad de los misterios, soy la vid, las ramas, soy ustedes, soy tú”.
(De Red Roses for Bronze, 1931)
* Poemas pertenecientes a Desde Eleusis, volumen aparecido en la colección El Oro de los Tigres (UANL, Monterrey, 2024).
El poeta Peter Cole (Paterson, Nueva Jersey, 1957) estuvo de visita en nuestro país hace unos meses para presentar su libro La poesía de la Cábala (trad. de Aurelio Major, Vaso Roto, 2024). Pocas personas saben o recuerdan que su primer poema traducido al español se publicó en México, en el número 3 de la revista Mandorla. Nueva escritura de las Américas, en 1993. “Rift”, aquí traducido como “Grieta”, es el poema que da nombre al libro homónimo publicado en 1989 en la editorial Station Hill. En él se anuncian los temas que habrían de aparecer en la poesía posterior de Cole, siendo la relación con lo sagrado el no menos importante de ellos. La disposición espacial del poema sobre la página, las elipsis y la erosión de la sintaxis no dejan de ser tópicos que contribuyen a decantar la voz que se pronuncia —y se condensa— en estas líneas.
—Gabriel Bernal Granados
1
Aguda mirada y arcos
y espirales en el ocaso
de golondrinas
girando,
como zancudos
en enjambre
los dardos
más altos
atravesando un espacio
abierto
y dos,
quizá tres
se disparan
rápidamente
hacia abajo, atraídos
uno por otro
anterior
pero los tres
por un cuarto
y sexto
y décimo,
y dentro
después fuera del
atranco
delineado de manera
oblicua rematan
los techos
mientras otros, más solitarios
descienden
y se elevan,
con calma
en las corrientes y en ascenso y en lo alto
y más alto su entrada y salida de una
luz
al gris
y el brillo
blanco
y de nuevo
al negro—
su caída
súbita
hacia un aleteo
y fuga—
y el parche
callado
vacío
y después
colmado
con violeta extendido y más profundo y estrellas
Noche excesivamente
clara
es casi
azul
casi un
negro
Pilar.
La luz
atrapada.
En el mismo
medio
casi un índigo
casi
en absoluto. Nadie
dijo
una palabra, nin-
guno
Audible:
: en el
meollo
del mármol.
Medio: lo escuché
moviéndose.
Vi el cuerpo
destrozado
en metal y
vidrio
y la presencia
para entonces aferrada.
Nadie dijo.
Al
borde de
la letra.
Me detuve a observar
al pichón.
que-mueve-increíblemente-su
cabeza-
atrás-y-
adelante
al andar.
Ni
buey ni
león;
ni ballena;
ni el halcón ni el águila
de nadie.
Pichón: bobo.
Un alba destruye
lo negro
de nuevo
sobre la ciudad el zafiro
esplende
en la pluma de una
paloma—
la villa
de un judío
otrora
y la luna
delgada
donde el fulgor
se dobla;
lo blanco de oro
palideció,
lo oscuro
en silencio
y acabado,
el sol como cualquiera y el lugar
no
bastarían, por lo que toda la
noche
un enseñar al cerebro lo que
Nosotros,
Abstractos y
sin mesura
como whiskey.
Todo
excepto lo que sobró
aún
en el cero, abajo
Lluvia, también, como una especia
Por el sonido ella
golpea
en nosotros
Piedras
mojadas y dormidas, extrañamente
más fácil.
O por completo
despiertas al aroma.
Enero. Impreso en un
diccionario—
pétalos secos
nervados
y su sexo bellamente
aplastado
en aquel
lugar: marrón, fucsia, carmesí.
2
El instante distinto de
Cristo,
que no
tendrá fin, que se rendirá
a cruz ninguna
ni a la sangre
de nadie
sino a la propia.
Antes de la luna
y la grúa
similar a un dios— la aleada
composición de níquel.
Bajo
ese gris.
El.
Rothko.
Como si él fuese
atrapado,
en descenso. Ella es
una
sombra
junto a las otras
sólo.
Ninguna boca.
Llamando.
Bajo ese
verde.
Más fácil: su idea
tosca.
A la puerta,
y las estrellas griegas,
patéticas como
A veces ella
quería
que él llegara
por detrás
con
su verga
dura
como si
la tocase
ahí, adentro
de él.
Realmente lo que él quería era
siempre
pequeño, siempre
la palma
en el blanco
del sueño,
siempre el cordero
que ella era.
Realmente
había cantado lo que siempre
perece
donde fuera que estuviese
y lo que quedaba de los
lobos.
3
Los pasos no son para
duro
el después de ti el
techo
súbito las
palabras más duras
abajo
duro el rostro que lo atraviesa duro el sonido adentro
de lo tan duro el siempre
no
lo lejos lo casi
duro
y justo
reconocer lo siempre
duro
la base para
admitir
el sonido
afuera
para ti lo
duro el
ciervo
el agua
Y cuál es
el trigo
y cuál
la paja
¿y acaso el sueño
estafa
su ruina
las espinas
crepitantes
y obstinadas,
o quizás el aire
en erosión
por un momento
en calma?
y qué es lo maravilloso.
El ruido
ahora la tormenta
y árboles
sobre las casas
un reloj
marca la hora
tarde
en la cual es
erróneo
y cuando la ilusión
de nubes
en movimiento
bajo esa
estrella
que la acelera—
azul
bajo la (más cercana)
oscuridad:
anochece.
El calor
se fue
de su
donde
y la gente en casa: el cielo
velozmente
ennegrece el Sabbath y
(Detrás de la lluvia, el rocío
blanco
y los vientos
abriendo
un terreno,
un lote
baldío—
anémona
muda, cicatriz
roja— abriéndose
ahí
bajo el
negro
manto y
fin
ciudad y
libro
posiblemente
una y otra vez
lejos
Ahí,
un camino
y tal vez
un retorno
Sólo esencias
de
ser de, sólo
la plegaria.
Zorros. Grieta. Ningún rostro.
4
Nomujer y estrellas
parpadeando
afuera e índigo
escalando
del púrpura detrás de ello.
No-
mujer de ámbar que abajo arde. Nomujer
y oro
y los muros giraron.
Nomujer cantando los muros de
cal.
Nomujer que doble al alero.
Ella
con babosas y mosquitos y menta y cizaña.
Nomujer
aquí en la
cisterna
viendo a las golondrinas
que barren
el aire. Nomujer y yo
y el alba y el ocaso de las golondrinas
custodiando
una hora del judío
y baja sin remedio la marea
y canción
Nomujer y salmo.
No mujer
y palabras
que esperan
ahí
donde los alambres
negros
cruzan y
lentamente
cortan y doblan
la curva de una golondrina
y el silencioso fulgor de la sílaba.
Versión al español y nota de Ernesto Hernández Busto.
Un poema veneciano de Joseph Brodsky
"El ridículo de escribir sobre Venecia", lo llamó Paul Morand, quien sin embargo dedicó a la ciudad todo un libro, quizás para probar que valía la pena incurrir en esa conspiración de ecos. A la ciudad lacustre debe también Joseph Brodsky (1940 – 1996) algunas de sus mejores páginas, las de Watermark (Marca de agua), libro mosaico que se tradujo sabiamente al italiano como Fondamenta degli Incurabili (“Fondeadero de los Incurables”), su título original. Pero los lectores de Brodsky que no lo descubrimos con ese libro sabemos que sus bien pregonadas virtudes existen también en verso, en el puñado de poemas que también dedicó a la ciudad. Me gusta especialmente éste: “Laguna”, incluido en Часть речи (Parte del discurso).
Es un poema navideño (a Brodsky le gustaba más la Venecia invernal que la veraniega) y, por tanto, nos recuerda el desarraigo esencial del viajero, que aquí se muestra más sólo y vulnerable que de costumbre.
Para aquellos interesados en el turismo literario, ahí va un secreto que he guardado celosamente durante años: la pensión Accademia aún existe (Dorsoduro 1058) y tiene un precio razonable. En su entrada, no demasiado glamorosa, están todavía esas lámparas-pulpo y los butacones desde los que tres ancianas que remedan a las Parcas recibieron al poeta en gabardina. Quizá por culpa de ellas Brodsky está enterrado en San Michele, el cementerio de la laguna.
Laguna
A Brooke y Strobe Talbott
I
Tres viejas hacen punto en sendos butacones,
discutiendo en el hall la Pasión del Señor;
la pensión “Accademia” y el universo entero,
van navegando juntos hacia la Navidad
mientras la tele atruena; desde el libro de cuentas
es el recepcionista el que lleva el timón.
II
Cargando una botella de grappa en el bolsillo,
un huésped sube a bordo; un perfecto don nadie,
un hombre en gabardina que lo ha perdido todo,
memoria, patria, hijo; un álamo del bosque
llora por su ataúd: nadie más lo recuerda.
III
En su caja de vidas a granel, las campanas
de iglesias venecianas como un juego de té.
El pulpo de la luz, candelabro de bronce,
se triplica en espejos cubiertos por las algas
y parece lamerlos. La cama está empapada
de lágrimas, caricias y mil sueños lascivos.
IV
El Adriático inunda con sus vientos nocturnos
los canales: bañera llena hasta rebosar,
mece las barcas como si fueran unas cunas;
es un pez, y no un buey, el que les monta guardia,
y una estrella de mar agita con sus rayos
las cortinas del cuarto mientras estás dormido.
V
Viviremos así: mezclando el agua muerta
de esta jarra de vidrio con el húmedo fuego
de la grappa, trinchando un besugo y no un pavo:
que nos sacie tu ancestro vertebrado, Señor,
en la costa mojada de esta noche invernal.
VI
Navidad sin el árbol, las bolas ni la nieve,
a la orilla de un mar que los mapas comprimen,
Habiendo sepultado la concha del molusco,
escondiendo la cara y enseñando la espalda
brota el Tiempo del agua. Pero sólo consigue
cambiar las manecillas del viejo campanario.
VII
Una ciudad que se hunde, en donde la razón
de pronto se convierte en la humedad del ojo;
meridional hermano de la esfinge del norte,
este león ilustrado no llamará a la lucha
cuando cierre su libro, más bien disfrutará
al contemplar su imagen ahogándose en espejos.
VIII
La góndola golpea contra el pilón podrido.
El sonido se niega a si mísmo, naufragan
la palabra y la escucha. Al igual que el Estado,
donde las manos se alzan como un bosque de pinos
adulando a un demonio tan ruin como insaciable
mientras en nuestra boca se hiela la saliva.
IX
Si montamos la zarpa izquierda en la derecha,
con las uñas ocultas, doblándonos el codo,
obtendremos un gesto bastante parecido
a la hoz y el martillo: un buen corte de mangas
que sirva de saludo, valiente y bien dispuesto,
a estos tiempos que tienen aire de pesadilla.
X
El cuerpo en gabardina habita en las esferas
donde Sofía y Amor, o la Fe y la Esperanza
carecen de futuro. Pero siempre nos queda
el Presente, aunque sepan igual de amargos todos
los besos —de las bocas judías o gentiles,
y la ciudad en donde no han dejado sus marcas
XI
las pisadas, igual que barcas en el agua.
El espacio que queda detrás nuestro, medido
en cifras, se reduce a cero, nunca deja
una huella profunda en las inmensas plazas,
como cualquier "adiós", ni tampoco en angostos
callejones que fueron testigos de un "te quiero".
XII
Capiteles, columnas, grabados y molduras
en arcos, en palacios, en puentes. Allá arriba
un león sonriente, trepado en su columna
que el viento cubre como si fuera su vestido,
enhiesta como un tallo en la linde del campo,
ceñida por el tiempo en lugar de algún foso.
XIII
Noche en Plaza San Marcos. El rostro del paseante
por la falta de luz parece un anular
desprovisto de anillo, con un surco más claro,
y arrugado. Se muerde la uña mientras observa
en paz ese vacío, donde a veces la mente
se atreve a demorarse, pero la vista no.
XIV
Allende los confines del no ser o la nada
—negros quizás, o blancos, o tal vez incoloros—
hay algo, algún objeto. Es posible que un cuerpo.
En era de fricciones, toda luz se desplaza
con la velocidad que lleva la mirada.
Incluso en los momentos en que falta la luz.
Лагуна
I Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
толкуют в холле о муках крестных;
пансион “Аккадемиа” вместе со
всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот
телевизора; сунув гроссбух под локоть,
клерк поворачивает колесо.
II И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.
III Венецийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней. Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской,
лижет набрякший слезами, лаской,
грязными снами сырой станок.
IV Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом,
лодки качает, как люльки; фиш,
а не вол в изголовьи встает ночами,
и звезда морская в окне лучами
штору шевелит, покуда спишь.
V Так и будем жить, заливая мертвой
водой стеклянной графина мокрый
пламень граппы, кромсая леща, а не
птицу-гуся, чтобы нас насытил
предок хордовый Твой, Спаситель,
зимней ночью в сырой стране.
VI Рождество без снега, шаров и ели,
у моря, стесненного картой в теле;
створку моллюска пустив ко дну,
пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне — ее одну.
VII Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом,
где сфинксов северных южный брат,
знающий грамоте лев крылатый,
книгу захлопнув, не крикнет «ратуй!»,
в плеске зеркал захлебнуться рад.
VIII Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух; а также державу ту,
где руки тянутся хвойным лесом
перед мелким, но хищным бесом
и слюну леденит во рту.
IX Скрестим же с левой, вобравшей когти,
правую лапу, согнувши в локте;
жест получим, похожий на
молот в серпе, — и, как чорт Солохе,
храбро покажем его эпохе,
принявшей образ дурного сна.
X Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
не был вкус поцелуев эбре’ и гоек,
и города, где стопа следа
XI не оставляет — как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю —
не оставляет следов глубоких
на площадях, как «прощай» широких,
в улицах узких, как звук «люблю».
XII Шпили, колонны, резьба, лепнина
арок, мостов и дворцов; взгляни на-
верх: увидишь улыбку льва
на охваченной ветров, как платьем, башне,
несокрушимой, как злак вне пашни,
с поясом времени вместо рва.
XIII Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым
лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то «никуда», задержаться в коем
мысли можно, зрачку — нельзя.
XIV Там, за нигде, за его пределом
— черным, бесцветным, возможно, белым —
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
[1973]
* Texto perteneciente a Poemas escogidos 1962-1996 (ed. de Ernesto Hernández Busto), Madrid, Ediciones Siruela, 2025.
Desde sus poemas iniciales —aparecidos en Estos 13, emblemática antología de la generación poética peruana de 1970— José Cerna (Chachapoyas, Perú, 1949) llamó la atención por el virtuosismo que ofrecía su hermoso y rotundo lirismo urbano, configurando una nítida versión —exquisita y esencial— de la sensibilidad de los jóvenes en la turbulenta sociedad latinoamericana de la época. Después de haber emigrado a Estados Unidos en la década de 1980 —donde ha desarrollado una notable carrera académica—, Cerna publicó ruda (2001) en formato de gran despliegue, con el que retrató la vida total que sucede dentro de un microbús al recorrer una parte de la ciudad. Trabajando con incrustaciones yuxtapuestas de voces de variados personajes —y con destreza en el manejo de la elipsis—, descripciones puntuales y fragmentos de una suerte de monólogo interior múltiple, Cerna logra transmitir, a través de su poema coral, el auténtico ser social y espiritual andino en Lima, producto de la migración popular a la gran ciudad. Y todo esto con un singular estilo que recrea gracias a una intensa lírica la voz de la gente, sus sueños y esperanzas, pero también su sufrimiento expresionista bajo el capitalismo deformado y periférico de nuestra América. ruda fue reeditado en 2011 y traducido al inglés en 2018 por Anne Lambright. Constituye un gran acierto su publicación actual por Salto de Mata desde México, ya que nuevamente pone al alcance de los lectores esta insoslayable joya de la poesía en lengua española.
vase encima del aire esa música metálica
base su nuca
sosteniendo el propio puente que nos parte
llamas los cabellos que
la luz que el cerro derrama les baña las caras
truncas las testas
jala al agua la lengua en la garganta sea
el vaho agobia los lomos
pero ya vamos ya que ya avanza el carro
y al pasar
viento encerrado en escenario de fierros
qué habrá, pues, qué
qué puente la parte que
se nos parte el alma
atravesemos el humo que al otro lado hay flores
y sudamos y subamos y ya suben
tallos que entre llantas se clavan
sube ella su anca
y avanza jalando los bultos
el grito, el frenazo, y suben, suben
roza la sien la flor
y bajan
bajan, la curva se hunde en la loma
pero vayamos pasando
que si no, después la amontonadera
aliento que roe al dar el aliento
crujen tras las orejas de esos ciudadanos chispas
va el vaho raspando los brazos
bulla tanta
que la criatura se asusta
y aquel niño cabecea y cabecea
la imagen a cuestas
cómo pesa, debe ser corazón bordado de plata
será el cautivo de ayabaca
o puro hueso y talvez gualdrapa
adormeciéndose va
aquella mujer
cansadísima, que en la manta lleva
los alambres, los ovillos
que en el vientre lleva
el cuerpo del hombre
o acaso la doblega
la sombra de la música que su cabeza derrama
desde el fondo del espejo
meticuloso va recogiendo sencillo
tesoro que la noche desfoga
riega sus polvos meticulosamente
oro que el amanecer ignora
plata que nadie de los aquí presentes toma en cuenta
cansados como van
cansados como van
un muchachito abre la boca
y atrás de su bostezo
sus pelos pétalos que el aire
y el aire
hambre que el aire trae
damas y caballeros, el que les habla
así como me ven, y han de pensar tal vez
no todo lo que no brilla no es oro
y hay cosas que no parecen, y no son, el que les habla
desmedidamente tablas de mis brazos
el clavo que en la nariz se hunde
joven estudiante
apoyándose en los fierros, y se cayera
y el ojo reventara
no fuera por
tanta apretadera
llama, llama
a cada soplido sufren las cañas entre sus clavículas
anunciando
en este santo sudor que nos baña
desde tan lejos estas andas a cuestas
en la lluvia de relumbres
unos mascan el aire, otros
escupen al cielo
todos desembuchan
billetazos
moneditas
papelitos van, papelotes vienen
rellenándole el buche
entre todas
duele abajo del vientre
¿rosa? ah, sí, sí, su sueño roza la luna
la lateral, la polvorienta
entre todas las mujeres
nace de adentro esa tos
nadie sino ella
nada sino la voz ensartando
no temas
fea voz ese humo que rosado
la boca exhala, y flota
sobre su blusa negra, voz chancada
de una boca chueca
voz al revés, flor entre fierros
voz raspando, ¿la oyes?
voz al fin, roída
la curva se labra en la loma
cuando dice bajan y no baja
cuando no dice bajan
y baja, cuando no dice bajan, y no baja, y se está ahí
temblorosa
clavada a un fierro del fondo
virgen en las andas del hambre
ambulando adentro de sus huesos
y la voz entre los arcos
el que les habla
sus pelos clavos
la cara la mancha los granos que pican y pican
sus codos troncos
el clavo que en la nariz nos meten
su boca la gran chapa desencajada
el que les habla
tesoro trasero se mea de risa
señoras y señores
respetuosamente
pasajes, pasajes
hinchada ya la bolsa que arrancando de su ingle
se le amontona en el espinazo
hasta ponerlo en cuatro
el que les habla
entre las patas arrastrando la gualdrapa formidable
la pampa la cara los granos las caras
se revuelve en la masa aguachenta y los codos
se le pegan a las nalgas
los talones se le hunden en las orejas
las tetas las flores en las ingles
¿costuras? ¿ojales?
un grito reventando en los ojos
el que les habla
se caga en la noticia
se dejaran ya pues de tanto aspaviento
a qué esa alharaca, avancen al fondo, o vayan bajando
no teman
que de la caña se encarga cualquiera que quiera
calma, calma
que siempre me duermo en la curva de noche
no temas, placera
ya para qué
ya no ya
hecha trizas, hecha frenos, hecha manchas, vienes
vienes, a ver si me acuerdo
ya ni cómo que te vayas
no se asusten
que recibe el órgano zumos diversos
y se pone granate de entusiasmo
rosa feroz que se comprime hasta el llanto
bajan, bajan
que ella, ansiosamente tarda
va a alzar el cuerpo, ávidamente, para
trasladar el aire de su vientre
a nuestro aire
duele el aire adentro del aire
no temas recibirme
abran cancha, abran concha
ahí viene el cholito hablantín tormentoso
acomódensen
¿puedo permitirme una palabrita?
haciendo torcer a todos los pescuezos
agua para la caballada
¿puedo permitirme una palabrita?
ají para la muchachada
¿a voz en cuello? ¿murmurar?
fervorosamente pegados a las lunas
sus rostros empañados por el vaho que
jala la lengua al agua
¿talvez trinar? ¿acaso tararear?
la curva se pierde en la loma
¿pararán la oreja?
el puente roza la testa
¿puedo permitirme?
sí, sí, sí puede, sí puede
¿no interrumpo sus labores? ¿no les cruzo los sueños?
¿no malogro su digestión? no, no, ya basta, ya basta
que basta ponerse
en el lugar del eucalipto que echa y echa su sombra a la cequia
se amontonan, se empujan
se tragan el cielo a trozos
vanse a ser raíz, se abre cancha
gesticulante saca pecho
reparte el aire a manos llenas
y dice así
música maestro
si me permiten
sujeta bien el vaso
adelanta un poco el pie
la otra mano va y viene
bajan y bajan, suben y suben
y sinceramente emocionado dice
y dice y dice y no acaba de decir
y dice así
¿de dónde diablos ha salido este viento?
aire que se regocija en el roble
se arranca el maestro
y el flaco va angelicalmente cobrando
viento que una brisa desgarra
su práctica
brisa que los caballos acorralan
su práctica
aire cometeril que más tira a viento
la canasta que todos llevamos en el pecho
viento que atenaza el nogal de la escuela
su práctica
aliento que traba al dar el aliento
el agua que parte la tierra
y que une la tierra con la tierra
el pecho con que diariamente llenamos la canasta
la brisa que reparte el aire a todos los vientos
la práctica
arránquense ya
la música modesta
la humildísima práctica
la práctica práctica
¿de dónde diablos ha salido este viento?
* Fragmento seleccionado por Juan Manuel Portillo
Versiones al español y nota introductoria de María Auxiliadora Álvarez.
Elaine Fowler-Palencia
En la obra de Elaine Fowler-Palencia (Lexington, Kentucky, 1946) destacan los temas de la familia, la identidad y la cultura, pero sobre éstos se erigen las obsesiones y los destinos del dolor y el sacrificio, el miedo y la valentía, la salud y la enfermedad, la muerte y la memoria. Otras formas indirectas de secuencias progresivas avanzan de la imagen al símbolo y del símbolo al arquetipo, desarrollándose por las vías de la urgencia, la potencia o la recurrencia. Una voz “historiografiada” se deja escuchar en estos poemas como emisora voluntaria de una fallida identidad comunitaria, erosionando las bases del canto (“a mí mismo”) cultural local, y subvirtiendo el viejo y ficticio optimismo de los griegos. Este poderoso yo poético del Midwest estadounidense devela la falacia democrática de la segunda mitad del siglo XX y los albores del XXI, y da lugar a una firme e ineludible postura contracultural. Su objetivo es hacer llegar a sus congéneres el recordatorio del fin incorporado en el principio, al modo del “arte de la tacha” de Burri, Tàpies o Dubuffet. Los poemas intimistas y punzantes de Fowler-Palencia nos remiten históricamente a la idea del destino como tragedia, al mostrar los estragos del capitalismo salvaje en el panorama físico y mental de la América profunda.
Leyendo a Wendell Berry en el aeropuerto de Minneapolis-St. Paul
Tienes razón en lo que dices
sobre la revolución industrial.
Es cierto que los monocultivos de soya y de maíz
allanan y envenenan la tierra, The Land of Ten Thousand Lakes,
como pasa en Kentucky y en otras partes.
Pero, como descendiente de sencillos granjeros,
asentados a lo largo de la carretera Great Wagon Road y sus afluentes en la región Appalachia no puedo, como tú, pasar por alto el daño colateral
remanente de cada Edad de Oro.
Déjame contarte de nuestra pequeña granja familiar,
de las mujeres que se consumieron dando a luz
a incontables labradores de la tierra.
Una de mis abuelas, convertida en bestia de carga,
habría preferido no haberse casado nunca.
Mi otra abuela enloqueció por el trabajo demoledor
y la carencia de recursos médicos.
Mi tío abuelo fue un sencillo granjero
que se dio un tiro en la cara,
dejando una esposa y un bebé.
Otro tío, también sencillo granjero,
alcoholizado por su circunstancia,
murió por una corneada de toro.
Otro tío abuelo perteneció al Ku Klux Klan
y trató a sus animales con crueldad.
Los peones, crédulos y engañados,
lucharon a favor de los ricos en todas sus guerras.
El código moral de su antigua religión
les obligó a cultivar la tierra,
pero también a expulsar a aquellos que eran diferentes.
Tus elogiados amish1 son gente correcta
si ignoras cómo se las arreglan para manipular,
cuando les conviene, la combustión interna de las máquinas.
Ellos se enorgullecen de su escasa educación,
mientras yo sé que fue la sed de educación
lo que impulsó a mis padres a abandonar sus pequeñas granjas
colgando aquellos globos de luces de sus mentes
que les permitían comprender
y enseñarme a mí a comprender
distintas clases de personas y maneras de vivir
más allá de la vida en los pequeños monocultivos
tan enaltecidos por ti.
Nuestra cotidianidad
Permanezco por varios días
recostada sobre la cama, la silla, el sofá,
agotada hasta la raíz de los dientes
incorporada solamente por la comida, la lavandería,
tus gritos, las noticias de la noche.
En el estudio, inclinado sobre su trabajo
tu padre se siente aturdido
por el mismo martilleo
—de nuestra cotidianidad—
años de dormir con el oído abierto
a tus giros equinos y los resoplidos
de sostener tu cuerpo
y tratando de encontrar tu mente
para adaptarnos a nosotros mismos
al círculo de tiza de la soledad
que tus necesidades han dibujado
a nuestro alrededor.
Algunos días lo único que me mantiene de pie
es la fe de que no hay intencionalidad
en ningún lugar del universo
excepto en lo que es humano.
El escoger vivir de esta manera
es nuestra única dignidad.
Y así,
sosteniéndote entre los dos
caminamos sobre los campos en otoño
nuestros rostros bañados por el sol poniente
tú, la arena sagrada de nuestros huesos.
Conduciendo cerca de la frontera entre Kentucky y Virginia, a principios de otoño
El pasado late en mí como un segundo corazón.
El asfalto sigue subiendo la montaña.
El viñedo ha recubierto las señales de tráfico y un autobús escolar
ha ahogado el arroyo y está escalando la carretera
por un cable eléctrico.
En una curva cerrada se encuentra el Mercado de Pulgas, donde venden
cerdos, gallinas, conejos, cacerolas de hierro, urnas funerarias,
pasteles en forma de cono, libros dañados por inundaciones, harina de maíz y armas de fuego.
Yo ya no soy de aquí.
Las pequeñas iglesias blancas en las hondonadas se cruzan de brazos
y parecen avergonzadas de lo pequeños que son sus cementerios.
Los camiones de carbón rugen en las curvas como tiburones atacando un bote de remos.
En un museo local hay una exposición de la Guerra Civil,
aparecen fotografías de soldados
en el depósito de las cartas muertas, nunca entregadas.
Muertos dos veces entonces, aquellos jóvenes de ojos pálidos.
El camino sigue subiendo la montaña.
La niebla humea en los barrancos.
En otro museo silencioso yacen otras cartas
encontradas junto a los cuerpos de mineros atrapados. Recuerda que te amo y no te preocupes por nada. Me fui a dormir. Muchachos, sean buenos y hagan lo que hagan no se conviertan en mineros.
La noche cae como un bosque que se desploma bajo un viento rectilíneo.
Las luces de la prisión en la cima de la montaña
tapan las estrellas.
Reading Wendell Berry in the Minneapolis-St. Paul Airport
You are right about the Industrial Revolution. And yes, the corn and soybean monoculture flattens and poisons the Land of Ten Thousand Lakes as it does Kentucky and elsewhere. Yet as a descendant of small farmers all up and down the Great Wagon Road and its tributaries into Appalachia I resist your ignoring the collateral damage of every Golden Age. Let me tell you of my family’s small farm women worn out by producing more farmhands my grandmother who wished she’d never married rather than be a beast of burden the other grandmother who lost her mind to punishing work and lack of medical care my small farmer great uncle who shot himself in the face, leaving a wife and baby my small farmer uncle who died a drunk gored by a bull the great uncle who joined the Klan the grandfather who was cruel to his animals the regiments of supposedly wise Folk suckered by ignorance into every rich man’s war the brutal moral code of their Old Time Religion that may have brought the crops in but cast out those who were different. Your vaunted Amish are right if you ignore how they manage to accommodate the internal combustion engine as needed and privilege lack of higher learning when in fact the thirst for learning was what pulled my parents off small farms and hung globe lights in their minds allowing them to understand and to teach me to understand more kinds of people and more ways of life than those in the small farm monoculture of which you sing.
The Dailiness of It
For days I have lain across bed, couch, chair weary to the roots of my teeth roused only by food, laundry your shouts, the evening news. In the study, bowed over his work your father sits stunned by the same hammer— the dailiness of it— years of sleeping with one ear open to your equine turns and snuffles of maintaining your body and trying to find your mind of fitting ourselves in the chalk circle of solitude your needs have drawn around us. Some days all that keeps me going is the faith that there is no intentionality anywhere in the universe except what is human our choice to live this way being the only dignity. And so supporting you between us we walk on through autumn fields our faces bathed by the setting sun you the holy sand in our bones.
Driving Near the Kentucky/Virginia Border, Early Autumn
The past beats in me like a second heart. The blacktop goes up and up the mountain. Kudzu has smothered the road signs and a school bus. It has choked the creek and is rappelling across the road On an electrical wire. In a hairpin bend nestles the Big Flea, selling Pigs, chickens, rabbits, iron skillets, funerary urns, Funnel cakes, water-damaged paperbacks, cornmeal, and guns. I’m not from around here anymore. The little white churches in the hollows cross their arms And look ashamed of how small their cemeteries are. Coal trucks roar around the turns like sharks charging a rowboat. In a local museum there is a Civil War exhibit, Soldiers’ photographs discovered In the dead letter office, never delivered. Twice dead, then, those pale-eyed young men. The road goes up and up the mountain. Mist smokes in the ravines. In another silent museum lie letters Found next to the bodies of trapped miners. Remember I love you and don’t worry. I just went to sleep. Boys be good and whatever you do don’t become miners. Night falls like a forest keeling over in a straight-line wind. The lights of the prison on top of the mountain Take out the stars.
*
Keith Tuma
En la prosa poética del último libro (inédito) de Keith Tuma (Akron, Ohio, 1957), Estudiossobre el mundo no natural, la obsesión por la precisión se agudiza hasta colmar todas las medidas formales y mentales, tanto como se despliega el afán (también moral) de la integración poética de los aspectos científicos de nuestra existencia; una factura que signa la vanguardia poética del siglo XX, acendrada en lo que va del siglo XXI. Si recordamos la aleación biológica necesaria para la producción de la vida, el desajuste de esta aleación, como la enfermedad o la muerte, representa el non plus ultra del reino de la biología, el ejercicio de su supremacía y la apoteosis de su poder total. ¿Cómo se va haciendo un lugar el mundo “no natural” en el pensar? La química también necesita trascender. El mundo biológico y mineral se apropia del proceso mental y se interpone intempestivamente entre el conocimiento y el entendimiento. De esta realidad no natural se nutren las “-ologías” (materia de estudio) que conforman el libro, no las eulogías (materia de elogio), no las elegías (materia de luto), sino la materia del análisis, despejando, una por una, las infinitas incógnitas de un tipo de conocimiento especializado que no acabará jamás.
Dendrología*
Hay una masa de nieve derretida en el patio trasero, debajo de los árboles. Estoy esperando que el perrito Moose huela lo que quiera oler y haga sus necesidades, como dicen algunos. Está perdido en el descubrimiento. Nuestros dos pinos blancos, casi gemelos, y el roble y el tulipán se ciernen altos y antiguos, más viejos que la casa, más viejos que yo. En la oscuridad y la tranquilidad, no tengo nada pendiente, aunque quiero que Moose termine ya para poder protegerme del frío. Al final de una semana de temperaturas bajo cero, las ramas cubren el suelo, esperando que llegue un día más cálido para recogerlas y arrojarlas a la pila de leña que he colocado entre las madreselvas que forman un límite natural en la parte trasera del terreno, ocultando la casa de piedra que alguna vez fue la vivienda principal de esta granja. Una frontera natural, se dice como si tal cosa pudiera existir. Nos referimos a cualquier cosa que no sea una valla. Mientras Moose husmeaba, levanté la mirada justo a tiempo de ver una rama negra cayendo del árbol de tulipán. Creo que estos árboles no sólo son viejos, sino que se están desmoronando. Es peligroso detenerse debajo de ellos. La rama golpea el pasto descongelándose con un ruido sordo. Entonces veo que no es una rama sino una ardilla. Qué cosa tan singular, pienso. Soy demasiado mayor para creer en un mundo natural, pero es más difícil renunciar al talento. La ardilla tarda un segundo en recomponerse y correr de regreso al árbol.
* Dendrología: rama de la botánica que estudia la historia de los árboles y los arbustos.
Tecnología
Allison y yo salimos a las 5 a.m. para llegar a tiempo a su cita en el Hospital General de Massachusetts, tratando de evitar el tráfico que congestiona la carretera al norte de la ciudad. Le habían hecho una resonancia magnética cerebral la semana anterior, pero no encontró el informe con los resultados en línea. El retraso tenía algo que ver con el feriado del 4 de julio, pensó. O tal vez querían darle la mala noticia en persona. Ella estaba tomando su segundo fármaco de prueba. En el Centro Ambulatorio de Yawkey, completó los requerimientos preliminares habituales (como orinar en un vaso) y luego nos llevaron a una oficina de esquina a esperar que la enfermera encargada le efectuara la prueba. La enfermera tenía ocho meses de embarazo y era toda sonrisas. Allison se sentó sobre el papel extendido en la camilla de examinación y yo tomé la silla al lado del escritorio. La enfermera puso su pequeño teléfono plegable sobre el escritorio y dijo que el oncólogo del cerebro se comunicaría con nosotros. El tamaño del teléfono parecía tan desproporcionado como el móvil gigante que el personaje de James Garner sostiene contra su oreja en Barbarians at the Gate. Pronto obtuvimos la noticia telefónicamente. El fármaco había fallado. Iría al centro de cuidados paliativos. Yo tenía dudas sobre la posibilidad de probar otra vez Enhertu, aquel medicamento milagroso, pero no, ya no había opciones viables. Allison estaba callada. El médico se disculpó dos veces por no estar presente y luego llegó el momento de irnos. La enfermera nos deseó lo mejor: “¡Qué bueno verte de nuevo!” En el camino de regreso, Allison quería escuchar El amor en los tiempos del cólera, su audiolibro favorito, pero yo le hablé del día en que nació. Su asiento de bebé encajaba mejor en el espacio delantero de nuestro Renault, por lo que ella viajó a casa desde el hospital en Portland, Oregón, al lado mío. “Hemos hecho esto muchas veces”, le dije, “de Portland a Portland. Ahora llegarás a ser mayor que yo”. Ella tenía la misma sonrisa. Luego hablamos sobre dónde detenernos para almorzar.
Fenología*
Por unos días, las flores de la peonía rosada son más grandes que mi puño, casi la mitad de mi cabeza. Poco después, la flor cae sobre el camino empedrado, donde alguien puede pisarla por descuido. Es demasiado bella para su propio bien, demasiado suntuosa. Esa es la verdad desde Keith hasta Keats; córtala para un florero. Hay más apoyo en los arbustos, en las familias, aunque no en la mía. Sólo tenemos una planta al lado del garaje y sólo una hija, que también se está muriendo. ¿Quién querría leer un miserable poema sobre eso? Tal vez los dioses lo harían si se lo pido amablemente o si lo grito. Los dioses aman más a los que mueren jóvenes, pero ¿qué saben ellos? Algunos dicen que Peony es de Paeon, que murió cuando su maestro Asclepio pensó que se había vuelto demasiado hermoso. Zeus lo convirtió en flor para salvarlo de las consecuencias de esa observación. Buen trabajo, Zeus.
* Fenología: ciencia que estudia la influencia del clima en el desarrollo de la vida animal y vegetal.
Teleología*
Llovió durante todo el verano, una lluvia intensa que corría por las alcantarillas y cubría las ventanas del apartamento en Lewiston. Para lo que suele ser un agosto seco, este fue un anuncio del calentamiento global. Nadie querría estar afuera entonces, pero una mañana temprano, mientras paseaba a los perros, me pareció ver mis primeros visones, dos de ellos chillando lejos de los bosques de Maine, persiguiéndose entre sí sobre los charcos. Bajo toda esa agua, se tardaron una eternidad en sellar el asfalto del estacionamiento del edificio y la lluvia no pudo combatir los vapores venenosos, como si el cáncer que estaba matando a Allison no fuera suficiente. Como todos los demás, las enfermeras del centro de cuidados paliativos tenían que estacionarse en la calle arriba de la colina, y aunque habían prometido que tardarían dos días resultaron tardar cinco antes de que los contratistas pintaran las líneas finales. El estacionamiento no estaba en mal estado y yo no podía imaginar ningún otro propósito que el estético para semejante alteración, pero la decisión no había sido mía. Había sido la decisión de la junta de condominio. Sabía que yo no les agradaba, el hombre del carro con las placas de Ohio. Un día el director de la junta me dijo que no permitiera que mis perros hicieran sus necesidades en el césped detrás de los buzones del correo. «Es una nueva regla», dijo. “No viviré aquí por mucho tiempo”, respondí. «Mi hija se está muriendo arriba». Eso terminó nuestra conversación. Debería haberle dicho: «El final es el punto de partida». Vimos cómo le quitaban a Allison una cosa tras otra: el equilibrio, el habla y luego, después de tres días de respirar húmedo y entrecortado, el mismo aliento. Pero durante uno o dos minutos antes de que muriera todo estuvo en calma y pude rezar por ella y despedirme. Vi su sorpresa por lo que vio o a quién vio llegar junto a ella sólo por un segundo antes de que su cabeza cayera hacia un lado.
*Teleología: rama del conocimiento que estudia los finales, las razones de los finales y la explicación de las causalidades.
Dendrology*
It’s a mush of melting snow in the backyard under the trees. I’m waiting for the little dog Moose to smell what he wants to smell and do his business, as some call it. He’s lost in discovery. Our two white pines, twins almost, and the oak and tulip tree loom tall and ancient, older than the house, older than me. It’s dark and quiet and I have nothing that needs doing, though I want Moose to be done so I can get out of the cold. After a week of sub-zero temperatures, branches litter the ground, waiting for a warmer day to be gathered and tossed into the woodpile I’ve established among the honeysuckle that forms a natural border at the back of the lot, hiding the stone building that once was the farmhouse for this land. A natural border, we say, as if there were such a thing. We mean anything other than a fence. As Moose noses around I happen to look up in time to see a black branch falling from the tulip tree. These trees aren’t only old, I think, they’re falling apart. It’s dangerous to be under them. The branch hits the thawing turf with a thud. Then I see that it’s not a branch but a squirrel. That’s a first, I think. I’m too old to believe in a natural world, but it’s harder to give up on talent. It takes the squirrel a second to regroup and run back to the tree.
* Dendrology: The study of trees; the department of botany which treats of trees.
Technology
Allison and I left at 5 a.m. to be on time for her appointment at Mass General, trying to miss the traffic that chokes the road north of the city. She’d had her brain MRI the previous week but didn’t see the report online. The delay had something to do with the Fourth of July, she thought. Either that or they wanted to give her the bad news in person. She was taking her second trial drug. At the Yawkey Outpatient Center, she completed the usual preliminaries—urinating into a cup—and we were led to a corner office to wait for the Nurse Practitioner administering the trial. She was eight months pregnant and all smiles. Allison sat on the paper spread across the examination table and I took the chair beside the desk. The nurse put her tiny flip phone on the desk and said the brain oncologist would call. It looked as out of proportion as the giant mobile phone James Garner’s character holds to his ear in Barbarians at the Gate. Soon we had the news thanks to it. The drug had failed. It would be hospice. I asked about trying the miracle drug Enhertu again, but no, there were no viable options. Allison was quiet. The doctor apologized twice for not being there, and then it was time to go. The nurse wished us well: “It’s good to see you again!” On the way back Allison wanted to listen to Love in the Time of Cholera, her favorite book, but I talked over it about the day she was born. Her car seat fit best in the passenger seat of our Renault, so she rode home from the hospital in Portland, Oregon beside me. “We’ve done this a lot,” I said, “from Portland to Portland. Now you get to be older than me.” She had the same smile. Then we talked about where to stop for lunch.
Phenology*
For a few days the blossoms of the pink peony are bigger than my fist, nearly half as large as my head. Soon after, the flower droops towards the stone path, where the careless might trample it. It’s too beautiful for its own good, too sumptuous. That’s the truth from Keith to Keats; cut it for a vase. There’s more support in shrubs, in families though not in mine. We have only the one plant beside the garage, and only one daughter, also dying. Who would want to read a miserable poem about that? Maybe the gods would if I ask nicely, or if I cry out. The gods love best those who die young, but what do they know? Some say Peony is from Paeon, who died when his teacher Asclepius thought he had become too beautiful. Zeus turned him into a flower to save him from the consequences of that observation. Good job, Zeus.
* Phenology: The field of science concerned with cyclic and seasonal natural phenomena, esp. in relation to climate and plant and animal life.
Teleology*
All summer it rained, a heavy rain that ran over the gutters and coated the windows of the Lewiston condo. In what is usually a dry August, it was an advertisement for global warming. Nobody wanted to be out in it, but one early morning while walking the dogs I thought I saw my first minks, two of them squealing far out of the Maine woods, chasing one another into puddles. With all of that water, seal-coating the condo’s parking lot took forever, and the rain couldn’t beat back the poisonous fumes, as if the cancer that was killing Allison wasn’t enough. Like everybody else, the hospice nurses had to park on the street up the hill, and what was promised to be two days turned out to be five before the contractors painted the lines. The parking lot wasn’t in bad shape, and I could imagine no purpose other than aesthetic for such disruption, but it wasn’t my decision. It was the condo board’s call. I knew they didn’t like me, the man with Ohio plates. One day the director of the board told me not to allow my dogs to do their business in the grass behind the mailboxes. “It’s a new rule,” he said. “I’m not living here long term,” I replied. “My daughter is dying upstairs.” That ended our conversation. I should have told him, “The end is where we start from.” We watched as one thing after another was taken away from Allison: her balance, her speech, and then, after three days of breathing wet and ragged, breath itself. But for a minute or two before she died all was calm and I was able to pray for her and say goodbye. I saw her surprise at who or what had arrived to meet her just for a second before her head rolled to the side.
*Teleology: The branch of knowledge or study dealing with ends or final causes; the study of phenomena which may be explained in terms of intention or design.
* Poemas pertenecientes al libro Dos poetas norteamericanos. Elaine Fowler-Palencia y Keith Tuma, prólogos y traducciones de María Auxiliadora Álvarez (UANL, 2024).
1 La comunidad amish menonita forma parte de una iglesia cristiana originada en Europa en el siglo XVII y traspasada a Norteamérica a inicios del siglo XVIII.
The Hollow Men, uno de los grandes poemas de T. S. Eliot (1888-1965), cumple su primer centenario. Publicado tres años después de La tierra baldía, Los hombres vanos también se convirtió muy pronto en una referencia obligada de la poesía y la cultura pop del siglo XX. Para celebrarlo, presentamos la siguiente traducción del poeta José Luis Rivas.
—La Redacción
Los hombres vanos
Un penique para Old Guy
I
Somos los hombres vanos
somos los hombres emborrados
apoyamos uno en otro
nuestras testas rellenas ¡ay! de borra.
Nuestras voces insulsas, cuando
cuchicheamos juntos
son quedas sin sentido
como viento en la hierba seca
o pisadas de rata sobre cachos de vidrio
en nuestras mezquinas despensas.
Cuerpo falto de forma, sombra descolorida,
fuerza paralizada, gesto sin movimientos;
Los que con ojos francos han cruzado
al otro Reino de la muerte
nos recuerdan —si lo hacen— no como perdidas
almas violentas, sino sólo
como los hombres vanos,
los hombres rellenados.
II
Ojos que no me atrevo a arrostrar cuando sueño
en el reino del sueño de la muerte
esos no se prestan a la vista:
allí, los ojos son
luz del sol sobre una columna rota.
Allí hay un árbol en vaivén.
Y las voces están
en la canción del viento
más distantes y más solemnes
que una estrella evanescente.
No dejen que me arrime tanto
al reino del sueño de la muerte.
Pero dejen que vista
estos disfraces a propósito:
pelo de rata, pellejo de cuervo, bordones en cruz
en un campo
obrando igual que obra el viento
Que me arrime tanto…
No a ese encuentro último
en el reino crepuscular.
III
Ésta es la tierra muerta
ésta es la tierra del cactus
Aquí son puestas en pie las imágenes
de piedra, aquí reciben
la súplica de la mano de un muerto
bajo el centelleo
de una estrella evanescente.
¿Es pues así
en el otro reino de la muerte?
Despertar solos
a la hora en que temblamos
de ternura.
Los labios que quisieran besar
componen plegarias a la piedra rota.
IV
Los ojos no están aquí
no hay ojos aquí
en este valle de estrellas en agonía
en este valle hundido
esta quijada rota de nuestros reinos perdidos.
En este postrer lugar de encuentro
andamos a tientas
y evitamos hablar
reunidos en esta playa del río túmido.
Ciegos, a menos
que los ojos se presten a la vista otra vez
como la estrella perpetua,
la rosa multifolia
del reino crepuscular de la muerte.
La esperanza nada más
de los hombres vanos.
V
Aquí damos vueltas alrededor del nopal del nopal del nopal. Aquí damos vueltas alrededor del nopal A las cinco de la mañana.
… Entre la idea
y la realidad
entre el movimiento
y el acto
cae la Sombra Porque Tuyo es el Reino
Entre la concepción
y la creación
entre la emoción
y la respuesta
cae la Sombra La vida es muy larga
… Entre el deseo
y el espasmo
entre la potencia
y la existencia
entre la esencia
y la descendimiento
cae la Sombra Porque Tuyo es el Reino
… Porque Tuyo es
la vida es
porque Tuyo es el
Así es como acaba el mundo Así es como acaba el mundo Así es como acaba el mundo No con una explosión, sino con un quejido.
The Hollow Men
A penny for the Old Guy
I
We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar
Shape without form, shade without colour.
Paralysed force, gesture without motion;
Those who have crossed
With direct eyes, to death’s other Kingdom
Remember us—if at all—not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
II
Eyes I dare not meet in dreams
In death’s dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the wind’s singing
More distant and more solemn
Than a fading star.
Let me be no nearer
In death’s dream kingdom
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat’s coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves
No nearer—
Not that final meeting
In the twilight kingdom
III
This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man’s hand
Under the twinkle of a fading star.
Is it like this
In death’s other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.
IV
The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms
In this last of meeting places
We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river
Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death’s twilight kingdom
The hope only
Of empty men.
V
Here we go round the prickly pear Prickly pear prickly pear Here we go round the prickly pear At five o’clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow For Thine is the Kingdom
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow Life is very long
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow For Thine is the Kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the
This is the way the world ends This is the way the world ends This is the way the world ends Not with a bang but a whimper.
* Incluido en Poesía reunida (1909-1967), traducción de José Luis Rivas (UV/UAM, 2024).
Selección, traducción al español y presentación de Agustín Abreu Cornelio.
La obra poética de Ruth Stone (1915–2011) se dio a conocer tardíamente, pues no fue sino hasta 1959, meses después de la muerte de su segundo esposo, que publicó su primer poemario, In an Iridiscent Time. A dicho título seguirían otros doce libros que le darían el reconocimiento de sus pares y un público lector que no ha dejado de incrementarse aún después de su fallecimiento. En vida se hizo acreedora del National Book Award y el Wallace Stevens Award, ambos por In the Next Galaxy (2002); además mereció el National Book Critics Circle Award y fue Poeta Laureada del Estado de Vermont, entre otros importantes premios. En 2009, What Love Comes To, su último libro, fue finalista del Premio Pulitzer.
Si bien Ruth Stone es muchas veces descrita como continuadora de la veta lírica de Robert Frost, ello sólo puede tomarse por cierto en cuanto a la recuperación de los espacios, objetos, voces y hábitos de la región de Nueva Inglaterra. El sosegado trabajo de Stone en la construcción de cada libro y cada poema, la expresión sencilla ante los avatares de la vida, la lucha por consolidar una voz lírica sin mutilar su sensibilidad femenina y la defensa de su autonomía como artista, madre y ciudadana, deberían bastar para un reconocimiento propio.
Como hemos anticipado antes, la muerte de su segundo esposo —su suicidio, mejor dicho— fue determinante para impulsar la voluntad creativa de Stone, a tal grado que la viudez es un tema abordado una y otra vez, desde diversas perspectivas. Esta breve selección de poemas aspira a ser un cabo de hilo que los introduzca al mundo de esta extraordinaria creadora.
Mira hacia otro lado
El gendarme vino
a decirme que te habías colgado
de la puerta de una habitación rentada
como un abrigo
como una bata de baño
colgada de un gancho;
cuando forzaron la puerta para abrir
tus pies empujaban contra el piso.
Dentro de tu cabeza
no había lugar para nosotros,
tus circuitos me olvidaron.
Incluso en París donde nunca estuvimos
te espero
sabiendo que no vendrás.
Recuerdo tus ojos como si yo
fuera alguien que nunca habías visto,
tu ceño levemente fruncido
al tomarme en cuenta.
Cómo pudiera haber imaginado
la franqueza extraña en tu rostro,
tu cuerpo, etiquetado en un cajón,
sin apego por nada, desinteresado.
Mi hermana, mi esposa, dijiste
en un sitio al otro lado de la tierra
donde yacemos en una cama individual
incapaces de apartarnos
respirando el uno del otro, con la Biblia
Gideon1 abierta en el Cantar de los Cantares,
con la prisa del tren ligero
estremeciendo la ventana.
Como con agujas atascadas en las zonas
de placer de nuestros cerebros;
lo repetíamos todo
una y otra y otra vez.
Turn Your Eyes Away
The gendarme came
to tell me you had hung yourself
on the door of a rented room
like an overcoat
like a bathrobe
hung from a hook;
when they forced the door open
your feet pushed against the floor.
Inside your skull
there was no room for us,
your circuits forgot me.
Even in Paris where we never were
I wait for you
knowing you will not come.
I remember your eyes as if I were
someone you had never seen,
a slight frown between your brows
considering me.
How could I have guessed
the plain-spoken stranger in your face,
your body, tagged in a drawer,
attached to nothing, incurious.
My sister, my spouse, you said,
in a place on the other side of the earth
where we lay in a single bed
unable to pull apart
breathing into each other,
the Gideon Bible open to the Song of Songs,
the rush of the El-train
jarring the window.
As if needles were stuck
in the pleasure zones of our brains,
we repeated everything
over and over and over.
Todo tiempo es pasado
Goliat fue golpeado por una piedra.2
La piedra se volvió un pájaro.
El pájaro canta en la ventana de ella.
El tiempo es absurdo. Fluye hacia atrás.
Ha desposado a la palabra.
Ésta es la ventana en los ojos del gigante.
Éste es el pájaro que canta solo.
Éste es el río del olvido.
Ésta es la piedra elegida.
Ésta es la viuda de Goliat.
Golpeado por la piedra, él
salta hacia el futuro. Yace
como un monolito, una runa, luz
de una nova distante. Ni siquiera un hueso
recuerda haberlo nunca procreado.
La canción es una monotonía.
Ella es la palabra y la ventana.
Ella es la piedra y el pájaro.
Ella es el lecho del río.
All Time Is Past Time
Goliath is struck by the stone.
The stone turns into a bird.
The bird sings in her window.
Time is absurd. It flows backward.
It is married to the word.
This is the window of the giant’s eyes.
This is the bird singing alone.
This is the river of forgetting.
This is the chosen stone.
This is Goliath’s widow.
Struck by the stone he leaps
into the future. He lies
a monolith, a rune, a light
from a distant nova. Not even a bone
remembers begetting him ever.
The song is a monotone.
She is the word and the window.
She is the stone and the bird.
She is the bed of the river.
Encarnación
Todos los días una mujer se detiene
en su cocina y escucha un pájaro.
Es la voz de su esposo muerto,
pero ahora tiene alas y canta
a otra hembra posada en el nido.
Inexacto. La encarnación es sólo
el laberinto idéntico en un vaso vacío.
La carne es la medida.
Pero todos los días Belshazzar
deja una rara escritura en las ventanas.
Todas las noches pasa afligido, en llanto.
La encarnación es un vaso vacío.
La carne es la medida.
Pero todos los días Belshazzar
deja raras marcas en el polvo.
Todas las noches su cama se hunde
en la tierra. Todos los días ella cocina y come
y, luego, lava los trastos sucios.
La mujer desearía que fuera de otro modo.
Quisiera ser un pájaro,
para que su reino se pudriera,
para que la casa se derrumbara.
Incarnation
Every day a woman stands in her kitchen and listens to a bird. It is the voice of her dead husband, only now he has wings and sings to another female sitting on a nest.
Inaccurate. Incarnation is only a twin maze on empty glass. Meat is the measure. But every day Belshazzar leaves strange writings on the windows. Every night passes grief.stricken, weeping.
Incarnation is an empty glass. Meat is the measure. But every day Belshazzar makes strange markings in the dust. Every night her ben sinks into the earth. Every day she cooks and eats and then, washes the dirty dishes.
The woman wishes it could be otherwise. She would like to be a bird; for her kingdom to perish; for the house to fall down.
Formas
En el largo plazo, no importa.
Sin embargo, tras haber vivido, importa.
De modo que cada muerte te desgarra.
Te encuentras sollozando en la puerta
de tu propia cocina, abrumada
por la pérdida. Y te encuentras sollozando
al pasar frente al indigente con la cabeza
entre las manos, resignado en un escalón
de cemento, justo allí con el carrito de alambre.
Como una película detenida, como un verso
de Vallejo, o el apunte de Leonardo de la mecánica
de un ala. Todo se pausa en el espacio,
una compresión violenta de la significación
en un instante interior de lo insignificante.
Incluso escudriñar las tenues formas
en el borde más lejano; aceptar esa borradura.
Shapes
In the longer view it doesn’t matter. However, it’s that having lived, it matters. So that every death breaks you apart. You find yourself weeping at the door of your own kitchen, overwhelmed by loss. And you find yourself weeping as you pass the homeless person head in hands resigned on a cement step, the wire basket on wheels right there. Like stopped film, or a line of Vallejo, or a sketch of the mechanics of a wing by Leonardo. All pauses in space, a violent compression of meaning in an instant within the meaningless. Even staring into the dim shapes at the farthest edge; accepting that blur.
Amor
Esta parte de mí devota de ti
no admite nada que la mengüe.
Aunque me disuelvo a cada momento
en algo distinto, te llevo
conmigo, muñeca de circunstancias
que baila como yo cuando yo
me presento, la extraña,
a ti, el extraño. Hablamos
de ellos con premura. Los sacamos
de nuestros pechos y nos
los ofrendamos, los corazones
de cristal, los cuerpos transparentes.
Love
This part of myself devoted to you admits of nothing that falls away. Although I melt moment by moment into somthing else, I carry you with me, a doll of circumtance, that dances as I do when I present myself, the stranger, to you, the stranger. We speak of them hurriedly. We take them out of our breasts and hold them out to each other, the glass hearts, the transparent bodies.
1 Gideon es una organización cristiana que tiene por objetivo difundir la palabra bíblica. Es común encontrar ediciones Gideon de la Biblia, baratas y reducidas, generalmente con el Nuevo Testamento más los Salmos o Proverbios, en las habitaciones de hotel de Estados Unidos.
2 En este caso la poeta juega con la palabra piedra (stone), que es también el apellido de su difunto esposo y con el cual ella firmó todos sus libros publicados.
Versiones al español y nota de Alejandro Aurrecoechea Villela
Éstos son tres de los primeros poemas publicados por un joven T. S. Eliot (1888-1965). Aparecieron en 1908 y 1909 —apenas cumplidos los 20 años del poeta— en la Harvard Advocate, revista de la cual era editor adjunto. Posteriormente se incluyeron en el tomo Poems Written in Early Youth (Farrar, Straus & Giroux, 1967), del cual Jaime García Terrés tradujo magistralmente el poema “Canción” (véase Baile de máscaras, El Equilibrista/El Colegio Nacional, 1989).
En un cuadro
Al atardecer, entre difusos sueños,
Ella se yergue en el salón vacío, ignorada
Por la gente de pies cansados y mente distraída
Que siempre con prisas en la calle andamos.
Distinta a una diosa inmóvil labrada en piedra,
Es evanescente, como si en un recodo de selva
Advirtiésemos una mitológica figura pensativa,
Una ilusión de nuestra hondura.
Sentimiento alguno de tristeza o alegría
Inmuta sus labios o delgadas manos.
Ubicada más allá de nuestra inteligencia,
Sus ojos grises encubren secretos.
En tanto un espía silencioso, el loro en su viga,
Con mirada inmóvil la interroga.
On a Portrait
Among a crowd of tenuous dreams, unknown To us of restless brain and weary feet, Forever hurrying, up and down the street, She stands at evening in the room alone.
Not like a tranquil goddess carved of stone But evanescent, as if one should meet A pensive lamia in some wood-retreat, An immaterial fancy of one’s own.
No meditations glad or ominous Disturb her lips, or move the slender hands; Her dark eyes keep their secrets hid from us, Beyond the circle of our thought she stands.
The parrot on his bar, a silent spy, Regards her with a patient curious eye.
Canción
Cuando volvimos a casa tras descender del monte
No había hojas debajo de los árboles;
Los ligeros toqueteos de la brisa
Incólumes dejaron a las telarañas trémulas.
En el seto todavía flores germinaban,
Por tierra ningún pétalo era visible,
Mas dentro de tu ramo las rosas silvestres
Estaban ajadas, y las hojas ya eran ocre.
Song
When we came home across the hill No leaves were fallen from the trees; The gentle fingers of the breeze Had torn no quivering cobweb down.
The hedgerow bloomed with flowers still, No withered petals lay beneath; But the wild roses in your wreath Were faded, and the leaves were brown.
El palacio de Circe
Torno a su fuente que fluye
Con voces de gente dolorida
Destacan flores nunca antes vistas.
Sus pétalos son rojos y afilados
Y las decoran feas rayas y señales;
Surgieron de las extremidades de los muertos.
—Jamás aquí regresaremos.
En el espeso bosque circundante
Las panteras emergen de su guarida;
Sobre la escalera del jardín
Se recuesta impasible una serpiente;
Erguidos, pavorreales lentamente se pasean
Y nos observan con los mismos ojos
De hombres que hace mucho tiempo conocimos.
Circe’s Palace
Around her fountain which flows With the voice of men in pain, Are flowers that no man knows. Their petals are fanged and red With hideous streak and stain; They sprang from the limbs of the dead.— We shall not come here again.
Panthers rise from their lairs In the forest which thickens below, Algon the garden stairs The sluggish python lies; The peacocks walk, stately and slow, And they look at us with the eyes Of men whom we knew long ago.
Marcha, como el soldado, en la insistencia sonora de la respiración
Respira en el minuto en el minuto en el
instante respira respira respira
Cuerpo reposa Cuerpo extirpa los restos, después respira respira
Cuerpos arrestados Cuerpo reposa cuerpo arrebatado cuerpo que se recuesta como/en descanso
Cuerpo reposa cuerpo arrancado arrestados cuerpos (amados)
el cuerpo político es/se precipita en un
de
clive
Cuerpo reposa en cada respiro en cada aliento al exhalar
Reposa el cuerpo en cada respiro que tomamos
Los cuerpos descansan en cada respiro del cuerpo político que cae
Cuerpo reposa en el alivio sonoro de (t)uestro decir una lengua atiende tiernamente
Cuerpo arrancado de su reposo en la terquedad sonora de nuestro ser
marchamos moviéndonos como un nosotros sin sargento, libres
2.
Pero si te amo, lo que somos es importante a cada mañana,
a cada tarde, a cada noche que se aparta.
Pero si te amo, el tiempo se vuelve irrelevante e incontable. No es sencillo
contar cómo llega el tren, cómo atraca el barco.
Pero si te amo, no es sencillo dibujarte como cualquier otro, delineado
en la agonía de las marcas comerciales y del marketing
La llegada y sus posibilidades, felicidad visible que florece
La partida y sus posibilidades, felicidad extensa del desierto
Pero si te amo, tú no eres yo,
y danzamos a lo largo de caminos discontinuos, inconexos.
Pero si te amo, amaré a muchos más en la multiplicidad que soy y que amo
In the After (a poem in/on progress)
1.
March, like the soldier, through the sonic insistence of breath Breathe in the minute in the minute in the moment breathe breathe breathe Body rest Body wrest away the rest, then breathe breathe
Bodies arrested Body rest body wrested body resting in/as recline Body rest body wrested bodies arrested (who are loved) body politic is/as de cline
Body rest in each breath in each breathe in breathing Body rests in each breath we take
Bodies rest in each breath taken by the body politic’s restless decline Body rest in the sonic soothing of (y)our saying a tongue tenderly tending
Body wrested from its resting in the sonic insistence of our isness we move through by moving as an unmarshalled we
2.
But if I love you what we are is of consequence each to the morning, each to the afternoon, and to the evening’s retire
But if I love you, time is immeasureable and irrelevant. There is no easy accounting of the train’s arrival, of the ship’s docking
But if I love you, you are not drawn as an easy other, conscripted in the agonies of marketed and marketing brands
Arrival and its possibility are verdant present joys Leaving and its possibilities are expansive desert joys
But if I love you, you are not me, and we dance along our incongruous, broken roadways
But if I love you, I will love many in the multiple that I am and that I love
Historia de la perra o Hdlp: Hood Hauntings (acechar el barrio) (para Walter Hood)
En este momento, de pie aq/llí, entre ustedes,
en este pedazo de tierra, nuestro destino, por ahora
quiero decir que el yo
no está unido a un solo cuerpo
La tierra es, después de todo, una constelación
planetaria que empuja más allá
de nuestros cálculos cuidadosamente acorralados
Quiero decir que el yo
no está unido a un simple yo
La ternura con que ella toma la bufanda de su amante
nos dice todo lo que no revelará
sobre él y su tacto, sobre ella y su deseo mudo
Quiero decir que el yo
no está unido a un solo yo
Y la suavidad con que aquel adicto con barba se abraza
el torso, cenizo, con sus delgados brazos, es señal
de lo que no podemos sostener.
Quiero decir que el yo
no está unido a un simple cuerpo
Le incrédule, reconocide como él/ella, parade
entre ríos y encrucijadas, sueña en órbitas
de certeza que sólo pueden hacer corto circuito en alguien como él/la.
Quiero decir que el yo
no está unido a un solo cuerpo
El optimista nunca ha visto
los esquistos debajo del musgo. Y el pesimista
se rehúsa a mirar el cielo en el exterior de la mina,
y se rehúsa a entender que el pasado no es para siempre
y que no es es lo mismo que un será.
Quiero decir que el yo
no está unido a un solo cuerpo
La mujer solitaria, que bien lo sabe, le llora
a su yo forjado de preocupaciones y palabras.
Se refugia con los brazos llenos de ausencias
le es más llevadero que la estridencia de los vecinos
¿Qué es un yo sin ti, sin ellos?
Digamos que lo que yo quierodecir, entonces
es decir que el yo
no está unido a un solo cuerpo
es soñar en tiempo real, tiempo, tiempo, tic-tac tic-tac
es un conjuro cósmico del pasado
las rejas de metal, pasando
el pasto crecido y recortado, pasando
los congregados de hoy en el barrio, pasando
el pasado omnipresente que no hay cómo filtrar
Decir que el yo
no está unido a un solo cuerpo
es hacerle lugar a la niña convertida en amante convertida en madre
que respira por un instante por otro,
es asumir que cada yo sólo
existe en el abrazo del Nosotros,
aunque sólo sea una idea del nosotros
¿Y yo misma?
Mi yo no es un cuerpo, no es un cuerpo único plantado
entre estrellas, entre cosas, entre pensamientos, entre palabras,
entre sílabas, carritos del súper, entre bocanadas y cajas.
Mi ser no se limita a las fronteras de mi cuerpo
porque en la espesura del mundo, existimos
Yo soy porque nosotros somos
y Nosotros nosotros somos sobre todo espíritu: bálsamo y machete.
A History of the Bitch or AHotB: Hood Hauntings: (for Walter Hood)
At this hour, standing t/here, among you, on this bit of earth that is our momentary lot
I want to say that the self is not to a single body bound Earth is, after all, a planetary constellation pressing past our cautiously corralling calculations.
I want to say that the self is not to a single body bound The tender ways she holds her lover’s scarf tells us everything she won’t say about his touch, about her quiet wanting
I want to say that the self is not to a single body bound
And the gentle way the bearded addict folds his lanky arms across his torso, ashen, is a semaphore for what we cannot hold
I want to say that the self is not to a single body bound
The doubter, situated as s/he is at road-forks and rivers, dreams in circuits of certainty, that can only short-circuit one such as s/he.
I want to say that the self is not to a single body bound
And the optimist has never seen the schist for the moss. And the pessimist refuses to see the sky beyond the mine, and refuses to see that was is not always, and that is is not will be.
I want to say that the self is not to a single body bound And the loner, who knows this, cries To her self wrought of words and worries. She hunkers down with her arms full of absences more bearable than the gregariousness of neighbors What is an “I” without you or them?
Say I want, therefore
To say that the self is not to a singular body bound
is to dream in real time, time, time, tock is a cosmic conjuring of past the metal fences, past the clipped and cultivated lawns, past today’s neighborhood congregants, past the omni-present past there’s no way of filtering out
To say that the self is not to a singular body bound
is to make space for the girl become lover become mother who breathes, for a time, for another, is to embrace that each I is only in the company of We, even if only an idea of we
And myself?
My self is not a single body, is not a body singularly situated among the stars, among things, among thoughts, among words, among syllables, among shopping carts, among breaths and boxes
My self is not by my body’s boundaries bound In the thicket, we are
I am because we are and We we are mostly spirit–salve and machete
En/somniloquios
Las lombrices no son gusanos comerlas no es plantar árbol o bandera
ella quiere gritarle
a la tele cuando una tal Susy sorbe
lombrices de una taza.
quiere gritarle
a la idea de que lo hecho/por venir
está graba/paga(do)
Las lombrices no son di- gestores ni una dis-tracción del ruido callejero de la esquina.
Pensarías que una mujer tendría más criterio, piensa ella. Este pensamiento
una ardilla en el césped.
Pensarías que una mujer
—hay pensamientos de otras mujeres.
Más ardillas.
Su madre: sería terrible que te perdieras de tener sexo, cuando
quiso ser monja.
Su madre: Cuéntame, ¿qué sabes tú de los hombres?
cuando mandó una carta a casa en que hablaba de su amante cuya madre le enseñó a tejer.
Cuando mandó una carta a casa en que hablaba de tejer, aún era una chica-ingenua,
aún era la chica que escribía “somos los rostros que llevamos puestos”. ¿Dónde? En una escena del pasado,
aún era la chica con un rostro como pantalla de cine, que tejía gorros con
lana roja como sangre de caricatura, roja como las zapatillas de Mammy Two Shoes, cabezas de cerillo,
lana roja como labios y lenguas de caricatura, roja como paliacates y granadas
roja como sangre en mariposa mancha que atraviesa el blanco de los shorts de verano,
roja como sangre que dice mujer, quizá madre, que dice mira y toma nota,
roja como pasteles red velvet que descongeló y se comió por dos meses cada aurora en la hora del luto,
roja como las cortinas aterciopeladas con las que hubiera querido cubrir aquel momento,
roja como la aurora, como la ira, como la vergüenza, como los platos de las ofrendas en la iglesia
roja como la hora del luto, como un alto que pasas de largo en el tráfico, como una rebanada de carne,
roja como las cerezas del ahora y del después, como labios de cerdo en escabeche, como nudillos golpeados,
roja como paletas de cereza, como chicle rojo, como anuncio de “no deambular” antes de dormir,
roja como las abejas distantes de Red Hook embriagadas con cocteles de cereza fungicida,
roja como el espacio distante mapeado comprado y controlado por un dictamen brutal,
roja como la administración de las zonas rojas y las cuadras acordonadas,
roja como la administración de la necesidad, como el palpable y prolongado adiós,
roja como ardillas rojas, como maples, como distritos
montados e iluminados para el deseo,
roja como ardillas rojas —norteamericanas, euroasiáticas, nativas, migrantes,
roja tan roja como el mismo rojo. Tan roja como el culo rojo de un babuino. Bueno, ya cállate.
… roja como rojo-culo-rojo, como infiltradas palabras el hubiera no exis… ya sabes.
Roja como el subjuntivo lo que sea el culo de lo tomado de lo derribado,
roja como estar subyugado a límites y líneas mercantilistas.
Un día de letra escarlata en la zona roja de la noche insomne,
Un día de letra escarlata para ver el temor rojo hasta perder la razón
rojo extraído de la raíz de rubiácea que le confiere grandilocuencia al ermitaño (y a la mujer, infamia),
rojo extraído de la cáscara del palo de Brasil que chuleó las túnicas de un papa, vulva prostituida por un chulo,
rojo extraído de la arcilla, de la cochinilla triturada, de la grana, de los gusanos disecados y hechos polvo,
rojo extraído del cinabrio minado por esclavos, por prisioneros, por los no-yo,
rojo como una brújula, un calibrador, una franja, una huelga, como matiz de la matriz del hogar,
roja como brújula, medida de luz que recorre los bordes de 620 a 740 nm
roja como estuvo aquí, como convertirse, como devenir en un no aquí,
roja como nota y huida y no…
cada rojo una nota que el oído nota y roe, nadas notacionales,
cada rojo una sílaba aborregada en la búsqueda del sueño,
cada rojo una sílaba aborregada que avanza en la búsqueda del caos,
cada rojo un zumbido, un zumbido, un zumbido, un zumbido, un zumbido, un sonido del deseo.
In/Somniloquies
Earthworms aren’t maggots;
eating them ain’t planting a
tree or a flag,
she wants to shout at her t.v. when some Sue gulps earthworms from a cup.
She wants to shout at this idea that there’s p(l)ayback for what’s done/to come.
Earthworms aren’t de’
composers nor dis’traction
from street corner noise.
You’d think a woman
would know this, she thinks. This thought a squirrel on a lawn.
You’d think a woman —there are thoughts of other women. More squirrels.
Her mother: I’d
hate you to miss sex—when she wanted to be a nun.
Her mother: I’d
like to hear this. What do you
know about a man?
when she wrote home about her lover whose mother taught her to knit. When she wrote home about knitting, she was still girl-incognizant,
still the girl writing “we are the faces we wear.” Where? In flashback, still the girl with a face like a movie screen, who knit skullcaps with
yarn red as cartoon blood, as red as Mammy Two Shoes’ shoes, matchstick heads, yarn red as cartoon lips and tongues, red as bandanas and pomegranates,
red as blood butterflied across the seat and white of summer culottes, red as blood that says woman, maybe mother, says watch and count, red as velvety cakes she thawed and ate over two months mo(u)rning times, red as velveteen curtains she wanted to drape around this moment, red as morning, as bluster, as bluff, as the flat of offering plates, red as mourning, as unheeded signal to stop, as sliced rare meat, red as cherry now and laters, as pickled pig’s lips, as bruised knuckles, red as cherry blow pops, as big red gum, as loitering before sleep,
red as distant Red Hook bees drunk on cherry fungicide cocktails, red as distant space mapped bought and belonging to brutish say-so, red as the administration of districts and blocked-off blocks, red as the administration of want, as the red-handed wave so long, red as red squirrels, as maples, as districts set for and lit with wanting, red as red squirrels—north American, Eurasian, native, migrant,
red, as red as red. Ass red as a baboon’s ass is red. Come on. Stop. …red as red-ass-red, as the seeping of coulda, woulda…you know.
Red as subjunctive being being the butt of taken and took down, red as subjecting being’s becoming to merchandising lines and limits.
A red-letter day in the red-light district of insomniac night, A red-letter day for seeing red scare the shit out of reason—
red culled from rubia or madder root lends the hermit majesty, (the woman infamy), red culled from sawdust of the brazilwood tree primped a pope’s robes, pimped pus(sy), red culled from clay, from crushed cochineal, kermes, from worms dried and ground, red culled from cinnabar mined by the enslaved, the imprisoned, not-I’s,
red as compass, gauge, as stripe, as strike, as undertone of home, red as compass, gauge of light cycling the edges of 620 to 740nm,
red as was here, as becoming, as becoming not here, red as note and gone and not…
each red a note the ear’s noticing and gnawing, notational nothings, each red a sheepish syllable counted in sleep’s pursuit, each red a sheepish syllable clocking the pursuit of shit, each red a buzz, a buzz, a buzz, a buzz, a buzz, a blazon of want.
* Estas versiones recibieron el apoyo del programa de residencias artísticas de Casa Ojalá, en la Ciudad de México.
Los poemas nuevos, aseguró George Steiner, no son más que viejos poemas momentáneamente olvidados.
Mucho antes que él, el poeta Heinrich Heine, creador del movimiento La Joven Alemania, había afirmado que “la literatura es la gran morgue en la que cada uno busca los muertos que ama”.
Estas frases sugieren, por lo menos, tres cosas: que la página en blanco no existe (su faz está siempre llena), que la escritura se alimenta del eterno retorno de lo antiguo, y que nos relaciona en forma directa con aquello que en el ser no es nuestro.
Las musas no serían, en ese sentido, otra cosa que la tradición: una suma de recuerdos culturales, de estratos arcaicos que circulan por debajo de los textos actuales.
La escritura de Anne Carson lo supo desde siempre: no hay progreso en el arte; lo que se busca es siempre la noche originaria. Aclárese que el origen convive con el devenir histórico y no cesa de operar en él, del mismo modo que el embrión continúa actuando en los tejidos del organismo maduro y el niño en la vida psíquica del adulto.
Esta relación atípica que se establece con el propio tiempo, adhiriendo a él a través de un desfasaje, es lo que Giorgio Agamben llamó lo contemporáneo. Obras contemporáneas serían, en su visión, aquellas que trabajan en contra de su propio tiempo para ser después, paradójicamente, su tiempo mismo.
El desafío es grande.
Hay que poder admitir “lo intempestivo”, aceptar esa luz que se aleja infinitamente de nosotros, bajo la forma de un “demasiado pronto” que es también un “demasiado tarde”, de un “ya” que es también un “no aún”.
El texto que sigue —“Desprecios. Un estudio de pérdidas y ganancias en Homero, Moravia y Godard”— no puede ser más pertinente en este sentido.
Carson lo incluyó en Float (2016), un conjunto de 22 textos que ella llama performances, como antes llamó tangos a algunos de sus poemas, donde se ocupa de temas tan dispares como la “indignación gramatical” de Hegel, la impenetrabilidad de la prosa de Gertrude Stein o la “anarquitectura” de Gordon Matta-Clark. Se trata de una serie de artefactos verbales donde la autora lleva hasta el paroxismo su técnica del montaje transgenérico, mezclando el cine con Yves Klein y Lou Reed, la ópera con Yves Klein y Casandra, Homero con Godard, Moravia y Brigitte Bardot. Y donde prueba, si hiciera falta, que nuestras ideas sobre el amor o la muerte, el coraje o la ambición, la injusticia o el desconcierto ante las iniquidades del mundo, no difieren demasiado de las que tenían los griegos de la Hélade. “Lo moderno —escribió en el mismo sentido la crítica francesa Marthe Robert— no es una cuestión de edad.”
La frase recuerda —contra el apuro de las modas— que el arte es y ha sido siempre un palimpsesto (una constante “decreación”, como diría Simone Weil), y que la calidad de una obra suele coincidir con la profundidad de campo de sus referencias.
También recuerda que la literatura es el único lugar donde podemos no ser contemporáneos sino de la humanidad, situarnos en silencio frente a la totalidad del ser.
Nacida en Toronto en 1950, graduada en Filología Clásica, y residente en Nueva York, Carson es uno de los nombres clave de la literatura anglosajona actual.
Con La belleza del marido, subtitulado como “un ensayo ficticio en 29 tangos”, obtuvo el Premio T. S. Eliot de Poesía, concedido por primera vez a una mujer.
—María Negroni
*
Desprecios
Un estudio sobre pérdidas y ganancias en Homero, Moravia y Godard
“¡Sos un vendido!”, gritó el hombre, luego se levantó y le dio una trompada en la nariz a Mike Kelley. La sala quedó muda. Un guardaespaldas se interpuso. Berlín: inauguración de la instalación Kandors de Mike Kelley en la Jablonka Galerie, noviembre de 2007. Nadie sabía quién era el hombre. Las inauguraciones de arte están llenas de sospechosos.
¿Qué significa ser un vendido hoy en día? ¿Hay alguna diferencia entre vender y venderse? Es una frontera muy fina. A Homero le interesaba esa frontera: la pone a prueba, la cuestiona y juega con ella en su Odisea, al igual que Alberto Moravia en su novela basada en la Odisea (IlDisprezzo, 1954) y Jean-Luc Godard en una película basada en la novela de Moravia (LeMépris, 1963). Tanto la novela como la película se traducen al inglés como Contempt. Es una palabra dura. ¿Qué resonancia tendría en Homero?
Homero se ganaba la vida como bardo. Los historiadores creen que algunos personajes de la Odisea, literalmente cantan para ganarse la vida, dándonos una idea de lo que pudo haber sido su vida: por ejemplo, Femio, que aparece como poeta profesional en casa de Odiseo. El nombre de Femio significa simplemente “Contador” o “Contador de historias”. Su función es entretener a la compañía en la cena de cada noche inventando historias y canciones. A cambio, recibe alojamiento, comida, bebida y honores. He aquí un pasaje del primer libro de la Odisea en el que el hijo de Odiseo, Telémaco, instruye a Femio sobre cómo complacer a su público:
Sabes que la canción más honrada y alabada entre los hombres
es la que suena totalmente nueva a los oídos de los oyentes.
(1.351-55)
Homero también debió de sentir esa presión —la de idear un poema épico que sonara totalmente nuevo a un público que había adorado su anterior bestseller—. La Ilíada era una historia de guerra como ninguna otra. Así que Homero hizo de la Odisea una epopeya de posguerra. Idealiza la supervivencia en lugar de la muerte y presenta a Odiseo, un héroe para quien la supervivencia carece de sentido a menos que sea beneficiosa. Odiseo es un héroe de la adquisición. Podría haber llegado a casa tras la guerra de Troya en un mes y medio, pero viaja por el mundo durante diez años, solicitando hospitalidad y regalos a todos los que conoce. Hay una extraña escena en la Odisea, libro 19, en la que el propio Odiseo explica este comportamiento a su esposa. En este punto de la historia, Odiseo ha llegado por fin a su hogar en Ítaca y está hablando con su mujer, Penélope. Sigue disfrazado y le cuenta que se ha encontrado recientemente con su marido, Odiseo:
De hecho, tu Odiseo habría llegado a casa mucho antes…
pero le parecía más provechoso
ir a muchas tierras adquiriendo cosas.
Porque Odiseo sabe de ganancias más que el resto de los mortales…
nadie vivo podría rivalizar con él en esto.
(19.283-86)
Penélope no enarca una ceja. Conoce a su marido, conoce el sistema económico en el que participa. Odiseo es un aristócrata propietario de tierras, esposa y esclavos dentro de una economía aristocrática muy controlada, basada en la reciprocidad y el intercambio de regalos. Se trata de una sociedad de nobles que se reparten su riqueza: las fiestas, los favores, los regalos y la hospitalidad mutuos sirven para reafirmar su propio estatus nobiliario. Los aristócratas se esfuerzan por distinguir esta riqueza de clase alta, que es honorable, de la ganancia de los comerciantes o el beneficio comercial, que no lo es. Los aristócratas dan y reciben regalos, no compran ni venden mercancías. La distinción es a la vez física y metafísica. Los regalos no se miden, no se calculan ni se tasan; la ganancia no es lo que cuenta. Para emplear los términos de Marx, una mercancía es un objeto alienable intercambiado entre dos comerciantes mutuamente independientes: su relación es impersonal y termina con la transferencia de los bienes en cuestión. Un regalo es un objeto inalienable intercambiado entre dos agentes que reconocen una dependencia recíproca: de lo que se trata es de endeudarse. Regalo y mercancía representan dos nociones distintas de valor, encarnadas en dos conjuntos diferentes de relaciones sociales. Ambos conjuntos deberían excluirse entre sí. De hecho, histórica y psicológicamente, comparten una frontera muy fina y a veces se solapan, aunque el profundo conservadurismo de una economía del regalo tiende a defender ferozmente esa frontera.
En la dicción de Homero, pues, la riqueza aristocrática —la materia del intercambio de regalos— adopta la forma de un tesoro o keimêlion, palabra griega que procede del verbo keimai, que significa simplemente “yacer, estar situado o estar en un lugar”. El sustantivo keimêlion se define como “algo guardado o atesorado”, por ejemplo, algo que su dueño no necesita utilizar para su supervivencia. El keimêlion en la poesía épica suele ser de bronce, hierro, oro, plata, telas finas o a veces mujeres; estos objetos de tesoro tienen algún uso directo y dan placer estético, pero su verdadera importancia reside en su riqueza simbólica o la riqueza del prestigio. Tienen un valor económico definido y sin embargo están, en cierto sentido, más allá del precio.
Así pues, en teoría, Odiseo no vaga por el mundo durante diez años acumulando cosas por motivos de avaricia o codicia; lleva cosas preciosas a casa para poder guardarlas como tesoro o regalarlas. Sin embargo, como observará cualquier lector sagaz de la Odisea, la propia práctica económica de Odiseo difiere un tanto de esta teoría. Es cierto que habita en un orden económico en el que los parámetros están establecidos y las reglas son claras, pero le gusta poner a prueba esa finísima frontera. Más que ningún otro héroe de la epopeya antigua, Odiseo parece disfrutar jugando con el sistema de intercambio de regalos.
Nada de esa ironía distingue al héroe de la novela de Moravia, Il Disprezzo, ni a la versión cinematográfica de Godard, Le Mépris. Ambos Desprecios cuentan la historia de un escritor que carece totalmente de sentido del humor. Se llama Riccardo. Es contratado por un gran productor de cine estadounidense para que escriba el guión de una película sobre la Odisea de Homero. Riccardo es culto, narcisista y neurótico con el dinero. Ha aceptado el trabajo de guionista porque necesita pagar un departamento que compró para su mujer, pero siente que el trabajo está muy por debajo de él. Se refiere a la escritura de guiones como “un mero parche”, califica a su existencia de “manchada y lisiada” y dice del guión: “ahora tendré que someter a la Odisea a la masacre habitual, reducirla a una película”. Mientras trabaja en esta masacre, su matrimonio se desmorona. Al final de la historia, la mujer de Riccardo se marcha con el productor americano en su auto deportivo y muere en un extraño accidente de tráfico.
Tanto la novela como la película terminan trágicamente. La Odisea de Homero, en cambio, no. Lo que salva a Odiseo de la tragedia es, por un lado, su actitud económica —esa combinación de juego e ironía que Homero resume diciendo que Odiseo es “alguien que sabe de ganancias”— y, por el otro, el hecho de que ama de verdad a su esposa. De hecho, creo que pueden ser las dos caras de la misma moneda. Pero consideremos a las esposas.
La esposa de Riccardo en la novela de Moravia es Emilia, una feliz ex mecanógrafa, que en nada se parece a su marido en educación, intelecto o sensibilidad moral —como él nos recuerda con frecuencia (él es el narrador de la novela)—. En lugar de conversación, Riccardo le dedica largos párrafos de autoanálisis, a los que ella reacciona con una mirada ausente o simplemente abandona la habitación. La trama de la novela gira en torno al misterioso desprecio que Emilia empieza a sentir hacia Riccardo poco después de que éste acepta el trabajo de guionista. Se muestra fría, decide que duerman en habitaciones separadas y, tras nueve capítulos de incesante interrogatorio, admite que ya no lo quiere, que en realidad lo detesta. Él analiza esto durante el resto del libro. Al final decide que la ofendió la primera vez que fueron a cenar con el productor al dejar que éste la llevara al restaurante en su auto deportivo mientras él, Riccardo, los seguía en un taxi. Emilia debió de suponer, razona, que su propio marido la estaba prostituyendo ante el americano como parte de su contrato de guionista. Como si Odiseo hubiera vuelto a casa y hubiera dicho a los pretendientes que hicieran lo que quisieran con Penélope. No está claro si debemos creer o no esta explicación del desprecio de Emilia. Es sólo una de las hipótesis que plantea Riccardo, y Emilia está de acuerdo con cada una de ellas. Sus motivos, sus verdaderos deseos, sus profundidades psíquicas permanecen opacas para el lector hasta el final de la novela. Según Riccardo, ella es una persona totalmente indiferente al autoconocimiento. Del accidente que acaba con su vida, Riccardo dice: “Murió sin saberlo”.
Esta persona inescrutable es interpretada en la película de Godard por Brigitte Bardot, una elección de casting que cambió ciertos cocientes de la historia y la producción. Bardot resultó ser (Proust describe así a su personaje Odette) “un halo de problemas”. No sólo porque era rubia (la Emilia de la novela es morena), sino porque costaba cinco millones de francos, la seguían paparazzi por todas partes, la custodiaban guardaespaldas, y representaba para la Francia de ese momento una definición consumada de lo femenino, Brigitte Bardot desvirtuó la historia, al tiempo que garantizó su éxito de taquilla. Godard necesitaba un éxito de taquilla. Sus dos últimas películas habían sido un fracaso y nadie podía decir por entonces hacia dónde se dirigía la Nueva Ola francesa. A Godard no le gustaba que se dirigiera a Hollywood y a los valores de producción de Hollywood, pero cuando se enfrentó a Brigitte Bardot, asumió todas las complejidades y compromisos de una película de gran presupuesto. Tuvo que cambiar sus métodos y ceder autoridad a un productor estadounidense llamado Joe Levine. Su situación era extrañamente análoga a la del pobre Riccardo de la novela de Moravia: Oscar Wilde habría admirado el modo en que el arte usurpó el lugar de la vida en este caso. Pero, ¿no fue también Wilde quien dijo: “La única manera de librarse de la tentación es ceder a ella”? Godard cedió tan completamente a la tentación del cinemascope que, al hacer su película, la transformó en un espectáculo de compromiso. Más allá de las objeciones éticas que puedan hacerse a la novela, el film Le Mépris celebra su propia venta con un espíritu de astucia autocomplaciente que enorgullecería a Odiseo. Godard es un hombre que sabe de ganancias. Es un artista capaz de crear, a partir del tema de la ganancia, un imaginario épico. Y cuando coloca a Brigitte Bardot en el centro del filme, es consciente de su acceso a otro nivel económico.
Pero volvamos por un momento a Odiseo y a la cuestión de cantar para cenar. Las mejores cenas de Odiseo en la Odisea son las tienen lugar en la isla de Calipso, en el Libro 5. Calipso es una diosa menor que vive en su isla. Calipso es una diosa menor que se enamora de Odiseo y lo retiene durante varios años en contra de su voluntad. Odiseo está fascinado durante la primera semana, aburrido durante la segunda y, poco a poco, sumido en una especie de desesperación que podría calificarse de económica, si tomamos en cuenta que Homero la enmarca en cuestiones de oferta y demanda. La isla de Calipso es mágica, satisface todas las necesidades de comida, bebida, ropa, sexo, compañía o conversación. Él sólo tiene que ofrecer su yo como moneda. Todo su ser. Calipso quiere a Odiseo en cuerpo y alma. Quiere todo de él —físico, emocional, moral y verbal—, quiere la obra de arte que él ha hecho de su propio ser humano. Y lo quiere para siempre: promete inmortalizarlo. Cuando él rechaza la transacción, ella queda desconcertada. ¿Por qué abandonaría alguien un paraíso de consumo en el que podría vivir eternamente con una divinidad deslumbrante? La respuesta de Odiseo es: “Sé que eres una diosa y que eres más grande y más hermosa que mi esposa, porque eres inmortal y no tienes edad, mientras que ella es una simple mortal. Sin embargo, prefiero a Penélope. Y lo que anhelo es el día de mi regreso”. La respuesta de Odiseo establece un cálculo. Compara los infinitos días y los infinitos placeres de Calipso con el único día de su regreso a casa y los mortales atractivos de su esposa. El infinito sale perdiendo.
Ni Odiseo ni Homero nos dicen nunca exactamente de qué carece el infinito, es decir, no tenemos una descripción objetiva de Penélope. No sabemos si es morena o rubia. Odiseo no detalla en ninguna parte las cualidades que la hacen más deseable que a una diosa. Lo que queda claro en las etapas finales del poema, cuando marido y mujer se involucran en la llamada “escena de reconocimiento” que se extiende desde el libro 17 (donde Odiseo aparece disfrazado en casa de Penélope) hasta el libro 23 (cuando ella cae llorando en sus brazos y lo llama por su nombre), es que estos dos son el uno para el otro, tanto en ingenio como en ambigüedad. A ella la vemos, a lo largo de esos seis libros, seducirlo con la simple táctica de no dejarle saber nunca lo que está pensando. En una serie de tentadoras interacciones —ella le ofrece ropa, comida, un baño, una cama en el patio y varias conversaciones profundas— sin que nunca sepamos si lo ha reconocido o no. Los eruditos todavía no se han puesto de acuerdo sobre cuál es el momento del poema en que ella decide que Odiseo es Odiseo y debe darle la bienvenida a casa. El poder de Penélope es el poder del significado retenido. Así también Emilia, la esposa de la novela de Moravia, le parece a su marido, Riccardo, un conmovedor lugar de ambigüedad. No puede asirla. Como es “sólo una mecanógrafa”, lo atribuye a que está mal educada, corrompida o (como él dice) “inconsciente” de su propia vida interior. Nunca descubrimos si esto es cierto; el carácter de Emilia siempre está fuera de foco, desde de la lente exasperada de Riccardo. Por momentos se vuelve tan inasible que se desmorona ante sus ojos. Así describe Riccardo cómo cambia su rostro cuando discuten:
Me miró… Noté entonces una peculiaridad que ya conocía; su bello, oscuro y sereno rostro, tan armonioso, tan simétrico, tan compacto, sufría, a pesar de la irresolución que hendía su mente, un proceso casi, por así decirlo, de decadencia: una mejilla parecía haber adelgazado (pero no la otra), su boca ya no estaba exactamente en el centro de su rostro, sus ojos, desconcertados y sombríos, parecían desintegrarse dentro de sus órbitas como dentro de un círculo de cera oscura…
Cuando lo leí por primera vez, este pasaje me pareció horripilante y Riccardo un tipo bastante raro. Pero, pensándolo mejor, se me ocurrió que él y su actitud habrían sido perfectamente coherentes en la Grecia homérica. Grecia no era sólo una cultura patriarcal, sino también ginefóbica, cuyas pesadillas solían fantasear con la mujer como un contenido sin forma. Existen abundantes pruebas antiguas, procedentes de escritos médicos, filosóficos y jurídicos, así como de la literatura, de que la mujer era considerada una criatura con límites inestables, sin suficiente poder para controlarlos. La deformación es su marca. Se hincha, se encoge, gotea, se perfora, se desintegra. Pensar en el ciclo vital femenino, con sus sangres, sus penetraciones, sus embarazos, sus cambios de forma. Pensar en los monstruos de la mitología griega, que en su mayoría son mujeres con límites desquiciados, como Escila, Medusa, las Sirenas, las Arpías, las Amazonas, la Esfinge. El autocontrol es una virtud —física, mental y moral— que, en opinión de los antiguos, de la que las mujeres carecen. Para alcanzar forma o consistencia, la hembra debe someterse a la regulación y articulación del varón.
Por eso no es de extrañar que ni siquiera la muerte acabe con la incoherencia de Emilia. La novela de Moravia tiene un desenlace muy extraño en el que, inmediatamente después del accidente de tráfico que acaba con su vida, la esposa se le aparece de nuevo al marido como un fantasma, mantiene con él una larga conversación, y finalmente se evapora. Después, él no puede decidir si esto sucedió realmente. Dice:
Así que en la muerte como en la vida no había verdadera conformidad. Y nunca sabría si ella era un fantasma o una alucinación o un sueño o tal vez alguna otra ilusión. La ambigüedad que había envenenado nuestra relación en vida continuó incluso después de su muerte.
A diferencia de Odiseo, que se enamora de su esposa por segunda vez porque es perfectamente incognoscible, y de quien podría decirse que abandona a una diosa porque encuentra en la mortalidad de Penélope el afrodisíaco definitivo, Riccardo siente resentimiento y envidia frente a Emilia tanto por su muerte como por su falta de forma. Pero en el último párrafo de la novela se le ocurre un curso de acción plausible. Escribirá su historia, escribirá de hecho esta misma novela. Capturará el halo problemático de Emilia dentro de las medidas de su prosa. Después de todo, ella no es incontenible —él puede contenerla en sus frases. Ella no está más allá del precio —él la convierte en parte de su propia transacción con la inmortalidad poética. Él la vende.
Cuando Jean-Luc Godard se propuso repetir esta transacción y capturar a esta mujer fantasmal en su película El Desprecio, le resultó difícil. En una entrevista de 1963, Godard explica por qué no consiguió transformar a Brigitte Bardot en la Emilia de la novela de Moravia. “Bardot —dice— es un bloque. Hay que tomarla como un bloque, toda entera, por eso es interesante”. Interesante es la palabra clave. He leído la novela de Moravia cuatro veces y no puedo arreglármelas para encontrar interesante a Emilia. Tal vez ha sido la intención de Moravia hacer que la interpretación de la mujer que hace Riccardo la aplaste como una moneda atropellada por el tráfico. Mientras que en la película, cuando el bloque Bardot se apodera del personaje, su ambigüedad se amplifica para desarrollar una profundidad, una individualidad, una carnalidad que nunca alcanza en el libro. No es realmente Emilia, es diferente y más. Tiene además algo importante en común con la esposa de Odiseo: al igual que Penélope, Bardot es un secreto. Sigue siendo un secreto. No puedo analizar esto. Daré un ejemplo de cómo funciona en la película —de cómo ella y Godard colaboran para que eso funcione, para mantener su secreto.
Había una cuestión crítica de ganancias involucradas. Oscar Wilde de nuevo: “Tanto la moral como el arte requieren que se trace una línea en algún lugar”.1 Cuando rodó la película, Godard había trazado una línea en el cuerpo de Bardot; no lo explotó. Hay una escena en la bañera, pero en ella aparece tumbada con un libro muy voluminoso de crítica cinematográfica (sobre Fritz Lang) que oculta sus partes íntimas. Cuando el productor estadounidense Joe Levine vio el primer corte de El desprecio, se volvió loco. Se sintió engañado y exigió desnudos. Estaba decidido a sacar sus cinco millones de francos de ese cuerpo. Godard añadió una escena al principio de la película, antes de los créditos. Muestra a una Bardot desnuda tumbada en una cama con un hombre a su lado. Están hablando. Ella le pregunta si le gusta su cuerpo. Detalla cada parte de su cuerpo. “¿Te gustan los dedos de mis pies? ¿Te gustan mis rodillas? ¿Te gusta mi culo?”, le pregunta. “¿Qué te gusta más, mis dedos del pie derecho o del izquierdo? ¿Mi rodilla derecha o mi rodilla izquierda? ¿Mis pechos o mis pezones?”. Mientras tanto, la cámara recorre su cuerpo, deteniéndose sobre todo en su culo. El hombre responde solemnemente a cada una de sus preguntas y finalmente dice: “Te amo totalmente, tiernamente, trágicamente”. A lo que Bardot, con majestuosa ambigüedad, responde: “Yo también” y la escena termina.
Bardot interpreta esta escena sin ningún desprecio. Sus gestos son sencillos, transparentes; su tono de voz, tranquilo y banal; su actitud, inocente como el agua. Y de alguna manera, desde el centro puro de esta exposición total e impuesta de sí misma, desaparece. Incluso cuando se pone a la venta, dedo a dedo y pezón a pezón —ante el juicio masculino, ante la cámara de Godard, ante la mirada del espectador—, elude la transacción. Se convierte en algo exorbitante, como debe ser un secreto. Como debe ser un regalo. Nunca podríamos pagarla.
Y a partir de ese momento es la suave dueña de cada escena. Con mucho, mi táctica favorita es el gesto de envoltura. Creo que hay tres momentos en la película en los que Bardot se pone un bata. En cada uno de los casos, se encoge de hombros, se ciñe el cinturón alrededor de la cintura, lo aprieta con ambas manos y abandona la escena. Es estupendo. Se envuelve y se va. Gana. Cada vez que hace esto, gana la película. ¿Eres algo innatamente ilimitado? le pregunta el film a Bardot y ella, en lugar de responder, se envuelve en lo ilimitado y se va.
Brigitte Bardot es la heroína de esta epopeya. Por fin es ella la que sabe de ganancias. Desde el primer plano, se presenta como un keimêlion, como un tesoro guardado, y parece capaz de retener e imponernos la sensación de que este keimêlion es exorbitante, un regalo sin precio. Como Odiseo, tiene el poder de poseerlo o de regalarlo. Y en colaboración con Godard consigue hacernos creer que la ganancia, para quien la conoce, puede tener un rostro trascendente o al menos un culo trascendente.
Versión al español de María Negroni y Federico Barea.
Bibliografía
Bersani, L. y Dutoit, U. Forming Couples: Godard’s Contempt. Oxford: Legenda, 2003.
Dougherty, C. The Raft of Odysseus: The Ethnographic Imagination of Homer’s Odyssey. Oxford: Oxford University Press, 2001.
Finley, M. The World of Odysseus. Nueva York: New York Review Books, rev. 1977.
MacCabe, C. Godard: A Portrait of the Artist at Seventy. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2004.
Moravia, A. Il Disprezzo. Milán: Bompiani, 1954.
____________. Contempt (trad. de Angus Davidson). Nueva York: New York Review Books, 1999.
Mussman, T. (ed.). Jean-Luc Godard: A Critical Anthology. Nueva York: E.P. Dutton, 1968.
1 En realidad fue G. K. Chesterton el autor de la frase, pero cuando escribí el ensayo, pensé que había sido Wilde y vaya que hubiera querido que así fuera.
