El “hecho sonoro” en la poesía de Idea Vilariño
| EnsayosPrimera parte de dos.
Este 2020 se cumplen cien años del nacimiento de la uruguaya Idea Vilariño (1920-2009), poeta notable que también fue traductora de inglés y francés, ensayista, editora, crítica literaria, maestra de letras y figura central de la Generación del 45 en su país. El Periódico de Poesía me pidió amablemente un ensayo sobre la obra de esta, una de mis autoras predilectas, de modo que en las siguientes líneas exploro la relevancia del ritmo y el entramado sonoro en tres escritos representativos: uno de su juventud (1942), uno de su primer libro, Nocturnos (1955), el tercero de Poemas de amor (1957). Busco arrojar luz sobre dónde comenzó su poesía y en qué ruta se decantó.
1. Los inicios
Los primeros trabajos de Vilariño se reúnen en Poemas anteriores (1939-1944), La suplicante (1945), Cielo cielo (1947), Paraíso perdido (1949) y Por aire sucio (1951). Fueron publicaciones de formación, que la escritora se negó a incluir en su Poesía reunida. En ellas ya asoman los temas que la ocuparán toda su vida: el desamor, la soledad, el olvido. Aparecen anécdotas, metáforas y símiles, además de comas y puntos.
Propongo el análisis de este texto, de 1942, incluido en Poemas anteriores:
como un ramo de lilas,
como una rosa roja,
como un jazmín sediento.
Todo el cuerpo hacia qué.
Lluvia sobre ceniza
los días, aunque, a veces,
cenizas en el viento.
Y hacia quién se sostiene
la noche, como un arco
sin flechas, como un arco
sin flechas pero tenso.
Hacia qué o hacia quién
estas noches de barco
sin destino, de barco
sin destino y sin puerto.
Los ojos sólo ven
lluvia sobre ceniza,
los días, y las noches,
vacíos arcos tensos.
Pero el cuerpo hacia quién
como un ramo de lilas,
como una rosa roja
como un jazmín sediento.1
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El verso heptasílabo, único usado en el poema, se mantendrá entre los favoritos de la escritora; destacan la enumeración y la anáfora o repetición de una voz al inicio de versos consecutivos. Este grupo aparece idéntico dos veces, al principio y final:
como una rosa roja,
como un jazmín sediento.
El énfasis de esta figura se añade a la musicalidad que supone comenzar y terminar el poema con ella: abre y cierra un círculo en simetría. La autora emplea, asimismo, la reiteración en la que introduce una variante; este será otro de los sellos de la montevideana. Ello no solo da vehemencia sino, quizá más importante, acentúa la cadencia del poema y lo subdivide en cinco grupos de cuatro versos cada uno, introducidos por uno anafórico —que repite una idea, con las mismas u otras palabras:
Todo el cuerpo hacia qué…
Y hacia quién se sostiene…
Hacia qué o hacia quién…
Pero el cuerpo hacia quién…
Como se nota, existe la sola excepción de los versos 17 a 20, que se unen al grupo anterior, acaso para describir más hondamente el extravío antes del remate final. De igual forma destaco estos encabalgamientos:
la noche, como un arco
sin flechas, como un arco
sin flechas, pero tenso […]
Hacia qué o hacia quién
estas noches de barco
sin destino, de barco
sin destino y sin puerto.
En su quiasmo o repetición cruzada, las imágenes parecieran reproducir la ondulación de una nave errática, el potencial de un arco listo para ser disparado. A ello se une la rima asonante del primer verso de cada grupo (v. 1, 5, 9, 13, 21; se incluye el 17, aunque no presenta reiteración de frase): qué, qué, sostiéne (ahí la autora se da una licencia: e-e), quién, vén, qué, más la rima asonante e-o del último verso de cada grupo: sediénto, viénto, ténso, puérto, ténsos, sediénto. El conjunto es notablemente melódico.
La poeta es aquí una muchacha de veintidós años, con formación musical sólida, obtenida en casa. Idea y sus hermanos —Alma, Azul, Poema y Numen— estudiaron piano; ella, adicionalmente, aprendió violín, solfeo y canto. Durante las cenas familiares, el padre recitaba a Rubén Darío, Delmira Agustini, Julio Herrera y Reissig. Desde la hondura de su conocimiento rítmico, el poeta Leandro Vilariño parece haber sembrado en sus hijos la certidumbre de que poesía y música son artes imbricadas. La creadora señaló en 1986 sobre el origen cantado de la lírica: “La difusión de la imprenta y de lo impreso impuso la costumbre de leer la poesía en vez de escucharla, el vicio de considerarla como algo para los ojos y no para los oídos”.2 Es claro que, desde estos primeros escritos, no concebía su obra para ser leída, sino para ser escuchada.
2. Nocturnos
Como ella misma apunta en el documental Idea, del cineasta uruguayo Mario Jacob, los años cincuenta son fundamentales en su producción: empieza a trabajar como maestra, arranca su militancia política, se enamora de Juan Carlos Onetti.3 Al mismo tiempo, escribe Nocturnos (1955) y Poemas de amor (1957), además de publicar el estudio Grupos simétricos en poesía (1958). Y, añado, es la década en que la voz poética despliega su fuerza turbadora.
Me interesa analizar “Se está solo”, de 1951 e incluido en Nocturnos, el primero de sus libros que, pasado el tiempo, resistió su feroz autocrítica, y en el que empiezan a mostrarse de forma definida intereses tanto temáticos como estilísticos:
como un ciego un loco
como una veleta girando en su palo
solo solo solo
como un perro muerto
como un santo un casto
como una violeta
como una oficina de noche
cerrada
incomunicada
no llegará nadie
ya no vendrá nadie
no pensará nadie en su especie de muerte
no llamará nadie
nadie escucharía sus gritos de auxilio
nadie nadie nadie
no le importa a nadie.
Como una oficina o un santo o un palo
Incomunicado
solo como un muerto en su caja doble
golpeando la tapa y aullando
y en casa
los deudos ingieren neurosom y tilo
y por fin se acuestan
y al otro la muerte le tapa la boca
se calla y se muere y le arrecia la noche
solo como un muerto como un perro como
como una veleta girando en su palo
solo solo solo.4
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El poema aborda el desamparo a través de símiles intensificatorios, en versos fundamentalmente hexasílabos o su duplicación, dodecasílabos (con cesura entre ambos). Es evidente cómo se ha depurado el lenguaje: la poeta prescinde de comas y solo en dos ocasiones emplea un punto. Tal vez en ese gesto siga al uruguayo Juan Cunha, quien en El pájaro que vino de la noche (1929) propone una poesía no cortada por la puntuación. En cualquier caso, esta carencia de guía de lectura aporta un tempo acelerado; mientras la escritora suma componentes a la enumeración, casi no da pausa para respirar. Y se añade la amplificación: si bien no se explicita de quién habla el poema, ese alguien solo es, en orden de aparición, como un perro, un ciego, un loco, una veleta, un perro (sí, dos veces), un santo, un casto, una violeta, una oficina (dos veces), un santo, un palo, un muerto (dos veces), un perro, una veleta. Cada elemento expande la idea inicial, la profundiza o detalla. Encima de esto y de la anáfora está la doble triplicación de solo (v. 4 y 29) y la triplicación de nadie (v. 16). En la estructura interna también resuenan grupos de rimas asonantes: a-a, aie-aie, ao-ao, o-o, más la paronomasia veleta-violeta-veleta y la presencia de nadie nueve veces en siete versos. Todo ello determina que el racimo sea tan eufónico y que la obstinación comunique el agobio en torrente. Se trata de una maquinaria que incorpora multitud de recursos con un fin: la sonoridad.
Los tres versos finales (doce, doce y seis sílabas) potencian el símil al insistir en tres imágenes dichas arriba y una insistencia brutal:
como una veleta girando en su palo
solo solo solo.
[Las cursivas son mías.]
La oralidad, tan cara a la autora, se refuerza en ese como del antepenúltimo verso. Imita el momento en que el hablante deja algo en suspenso y lo retoma: “como un perro como… como una veleta”. Aunque estamos ante un artificio, no se olvide: en el habla cotidiana nadie cuenta frases de doce sílabas (ni de seis, su mitad exacta).
El acercamiento de la escritora al tango, sobre el cual luego publicará varios estudios, proviene más o menos de esos años.5 El crítico Ángel Rama señala que el gusto de Vilariño por esa forma musical acaso se debiera a su afinidad con el tono coloquial y la fuerza emocional, así como el manejo de temas apoéticos para la época, es decir, sucios, derrotados: “Ese vocabulario que se desnudaba de las galas retóricas, readquirió una inmediatez emocional que no dejó de evocar las letras de tango […] aún más importante fue el hallazgo de la errabunda sintaxis de la lengua hablada, de sus imperfecciones, bruscos cortes, repeticiones, insuficiencias”.6 La complejidad emotiva que el tango comunica inyectó a la poesía de Idea, afirma Rama, “un acento desesperado, una urgencia existencial, una emotividad que trastornan la estructura lógica”. Añado otra similitud: como la misma poeta lo expresó, “el tango siempre canta en versos cortos”.7 Ella optó cada vez más por unidades sintácticas breves.
Aunque parezcan sencillos, los textos de Vilariño son edificios de construcción cuidada y de una cabalidad simétrica que el azar no regala. En 1971, puntualizó en una charla con Mario Benedetti: “[El ritmo] es fundamental en todo hecho poético. En un poema puede faltar todo lo demás; hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial”.8 Este rasgo se vuelve cada vez más relevante en su obra.
Sigue leyendo aquí la segunda parte de este ensayo.
1 Idea Vilariño, Poesía completa, Cal y Canto, Montevideo, 2012, p. 31.
2 “Nora Avaro, “Notas para una poeta en formación”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional de Uruguay, año 2014, número 9, p. 114.
3 Idea, documental de Mario Jacob, http://radiouruguay.uy/con-el-realizador-del-documental-idea/, 9’55’’.
4 Idea Vilariño, Poesía completa, op. cit., p. 98.
5 Además de su fascinación por el tango, ella misma escribió canciones, entre ellas “Los orientales”, “A una paloma” y “La canción y el poema”.
6 Ángel Rama, “Mujer con toda la voz”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p. 41.
7 Idea Vilariño, El tango, Cal y Canto, Montevideo, 2014, 2a. edición corregida, p. 58.
8 Nora Avaro, “Notas para una poeta en formación”, Idea. Revista de la Biblioteca Nacional, op. cit., p. 118.
Julia Santibáñez / Ciudad de México. Cursó la licenciatura en Letras Hispánicas y la maestría en Literatura Comparada, ambas en la UNAM. Es autora, entre otros, de los títulos de poesía Rabia de vida (Resistencia, 2015), Ser azar (Abismos, 2016), Eros una vez (Seix Barral, 2017), Sonetos y son quince (Parentalia, 2018) y Eros una vez —y otra vez— (Textofilia/UANL, 2020). Desde hace varios años ha realizado difusión cultural en medios radiofónicos y televisivos; es editora del suplemento El Cultural, del periódico La Razón.