14 diciembre, 2020

El contenido de la forma: la poesía de Mariano Peyrou

de Miguel Casado | Ensayos

Desde su primer libro, La voluntad de equilibrio, publicado en 2000, la poesía de Mariano Peyrou (Buenos Aires, 1971; radicado en Madrid desde 1976)1 se distingue, entre otros rasgos, por su capacidad de autorreflexión, por la fuerte conciencia del autor acerca de su escritura y el modo en que el poema va dando pautas para seguir la trama de su propio sentido. Así, ese primer libro se abre con unas palabras que, considerando su título, tratan de responder a la pregunta “¿Qué es el equilibrio?”, e introducen precisiones sobre lo subjetivo y lo objetivo, lo ideal y lo real, sobre ese tipo —dice— de “oposiciones binarias con las que se percibe y concibe el mundo”. También A veces transparente (2004), el primero de sus libros que alcanzó cierta difusión, empieza con una nota en la que puede leerse: “A veces la mirada no logra apoderarse del objeto y solo instala un espejo en él. Entonces el sujeto es lo que ve; cada una de sus miradas es un autorretrato”. Peyrou no continúa esta práctica prologal en los libros siguientes, pero incorpora la misma clase de análisis, de discurso reflexivo a los propios poemas. Parecería entonces que, para hablar de su poesía, basta con recoger lo que dice de sí misma, tratar de articularlo y, en todo caso, preguntarse si los poemas cumplen o no el programa que ellos mismos se proponen.

Al leerlos, sin embargo, pese a que contienen zonas altamente discursivas, en seguida se muestran pródigos en saltos, en cortes internos de su razonamiento, y sus afirmaciones de tono rotundo, sentencioso a menudo, no se hilan de inmediato entre sí. Así, se disponen en la página dos espacios de pensamiento diferentes: el del poeta, a la vez explícito e interrupto, y el que se ve invitado a generar el propio lector desde ese punto de interrupción, abandonado y libre a la vez para seguir por su cuenta. A primera vista, por tanto, tenemos las ráfagas de un pensamiento claro, notablemente consciente, y, en paralelo, un pensamiento virtual, imprevisto, con la ambigüedad de deberse a los poemas tanto como de sustraerse a ellos. ¿Se da esta zona virtual en toda poesía? Quizá sí, al menos desde que los llamados simbolistas —y antes los barrocos— impusieron la necesidad de un lector activo; pero no de este modo, con componentes tan disímiles, con esta combinación de hiperconciencia y apertura. Si se intenta cotejar y articular los distintos momentos de autoexplicación del poema, las evidencias y las oscuridades se confunden y se superponen. Y es preciso comenzar a leer de otra manera, de nuevo.

La poesía de Peyrou parece, pues, una poesía reflexiva, concebida como un lugar para el pensamiento. Actúa en ella el gusto por considerar cuestiones generales —de la existencia, de la moral, de las costumbres o la psicología, de la teoría literaria…— no a través de grandes desarrollos, sino con tendencia a la definición, al momento aforístico y, también, con frecuentes preguntas o cierta ironía, agrietando estos mecanismos de cierre; en su voluntad especulativa y analítica, no desdeña el léxico filosófico o el lingüístico, el teórico. Aunque, por otro lado, cuando se refiere a la lengua o a la escritura, implica siempre concepciones y actitudes vitales —yo diría que, pese a su inclinación a lo general, se orienta hacia el pensamiento de la existencia concreta e incluso hacia cierta casuística de la conducta—. Todas estas tensiones e ingredientes tienden a impregnarse mutuamente: “Hoy estábamos juntos,/ solo funciona si ella rompe/ la estructura, pieza que se desliza/ hasta la posición que no podría/ corresponderle jamás”, se lee, y un poco más adelante: “El amor es una estructura lingüística”. Y quizá lo que aparece con más constancia sean las relaciones entre la experiencia y las formas de representarla, entre la realidad y su posible sentido, entre la palabra y el sujeto hablante.

Puede advertirse así la distancia respecto a aquello que, en cierta tradición española reciente, se suele caracterizar como “poesía meditativa”, por más que estos poemas, en efecto, parezcan meditar. ¿Será cuestión de la forma? Quizá. La poesía de Peyrou es viva y flexible, elástica, móvil, casi lo contrario de la solemnidad elegíaca y previsible que ha ido adquiriendo la citada etiqueta hasta codificarse en género. Pero no es suficiente esta apreciación de conjunto para responder la pregunta sobre el papel de la forma, sobre todo porque los propios textos se detienen en ello: “el acoso/ con un ojo a la forma y el otro al/ contenido; o mejor que se deslicen/ (forma y contenido) por pendientes distintas” —¿separar entonces forma y contenido?, ¿darlos por ya separados? Hace falta verlo en concreto—. Al tratar de hacerlo, de describir la textura verbal de libros como La sal (2005) o Estudio de lo visible (2007), se aprecia un ritmo quebrado, con encabalgamientos especialmente antisintácticos; una combinación de lo enumerativo y lo sentencioso que no suele distinguir entre lenguaje directo e imagen; un tipo de perífrasis que, más que eludir, abstrae y que traslada a un plano conceptual muy presente en el léxico…

Acercando un poco más la mirada, se percibe el afán por ir nombrando las emociones del modo más exacto posible, recurriendo con frecuencia a imágenes que son fragmentos de la mínima parcela de experiencia que acota un yo. Se da entonces una sucesión de pequeñas piezas: breves elementos descriptivos, hechos inconexos, comentarios, palabras dichas por alguien, variadas personas gramaticales, fugaces pensamientos: no hay un relato ni personajes estables, sino una especie de puntillismo, cápsulas o grumos de vida que no componen un cuadro, pero fluyen en la sintaxis. Se ofrece así mirada e interpretación, formas reflexivas, una superficie cartografiada, diseccionada por el análisis. Pero, para terminar de atender a la pregunta por la forma, quizá lo más singular de la propuesta de Peyrou esté en cómo trabaja lo que podría llamarse contenido de la forma, es decir, el modo en que ciertas opciones formales se hacen indistinguibles del sentido, desmintiendo —claro— cualquier separación. Pongo tres ejemplos.

Un tipo de quiasmo, en primer lugar, distinto de la tensa simetría del que tanto usaba la retórica clásica: equivalencia cruzada entre elementos que tienen su propio fluido, su curso, argumentación en equis a la que Peyrou recurre con frecuencia: “Hay para todos/ los gustos, sobre todo porque los gustos/ se desarrollan a partir de lo que hay”, “Las/ certezas: sé que soy yo/ el que abraza esta almohada porque esta/ almohada es la mía; sé que esta almohada/ es la mía por su forma de abrazarme”. Este quiasmo ampliado acaba siendo una fórmula de lo tautológico y, ahí, de lo horizontal: nada tiene jerarquía, porque bajo una apariencia diversa todo equivale; tendencia a la identidad que subyace al desasosiego del no saber, a la cotidiana incertidumbre.

En segundo lugar, la enumeración, tan importante al menos hasta Estudio de lo visible: recipiente de la diversidad, vínculo espacial y temporal, más que lógico, entre los elementos del mundo y las manifestaciones del habla, ensamblaje de nombres y de metáforas, residuo de descripciones y relatos de los que se hubieran suprimido las especificaciones de situación y los nexos sintácticos, convertidos así en dinámicos inventarios. Una vez se cuenta esta anécdota: “Hoy/ le he enseñado a mi hijo la palabra/ etcétera, nos reíamos en un autobús con los ejemplos”; es la presencia medular de la enumeración. Y la evoco cuando leo: “pensando como siempre que hay un sentido/ bajo la casualidad”, porque me parece que, mientras el empeño analítico, la continua indagación, traducen la búsqueda de sentido, la enumeración es la forma del azar, el contacto con la superficie de la existencia, lo vivo.

Y, por esta vida que digo, el conocimiento no procede de algo oculto, subyacente, sino del esbozo de una lógica alternativa: lo que podría llamarse inversión, el tercer aspecto que quería mencionar. Como en el relato de estos versos: “Han vaciado el/ lago, todo es diferente excepto el lago, que/ sigue siendo una enorme extensión homogénea/ pero de tierra”: ve lo que hay, pero ve distinto de lo que vemos. O, dicho de otro modo, rearma la mirada a través de una intensa abstracción que le permite cambiar de lógica, entender de manera singular las proporciones del mundo. No está de más recordar que es el poder de singularidad lo que constituye a un poeta.

Quizá lo dejaría por ahora aquí: en este punto en el que tendría que hacerme todas las preguntas relativas al análisis que pone en marcha esta poesía, las sugeridas por sus núcleos, sus certezas e incertidumbres, por un campo de pensamiento del que apenas he indicado una atmósfera y unas pulsiones. Antes de interrumpirlo, sin embargo, me detendría aún en algo vinculado a la última cita: ese tránsito de la mirada por el pensamiento, esa identidad de mirada y pensamiento. O, dicho de otra manera, el nudo indisoluble que se da entre realidad y representación, donde esta —la representación— y las palabras que la componen y construyen, ocuparían el único espacio conocido de la realidad. Casi toda la investigación de Mariano Peyrou, como anoté al principio, ha venido girando en torno a este nudo, sus principales quiebros y conflictos remiten a él: el control de la conciencia en la conducta y en la escritura, la concepción de la práctica cotidiana como un mapa de estrategias, las aporías de la elección, de la toma de partido y las de las apariencias. A este nudo remite también la idea de la verdad como aletheia, continuado desvelamiento que no alcanza término, pero tampoco se apaga.

Sin embargo, quizá ya en algunas zonas de Temperatura voz (2010), su libro menos unitario, y, sobre todo, en Niños enamorados (2015), intuyo que ha empezado a decantarse un límite difícil de franquear, establecido allí donde algunas formas de realidad tienden a deslindarse de la representación: “Es lo que se entrelaza lo que/ perturba, los acontecimientos cuyo lazo/ era y sigue siendo imprevisible,/ cuyo lazo queda fuera del campo/ de la inteligencia y la memoria”: es de nuevo una presencia del orden del azar, pero inscrita como un fuera de campo. Realidad exterior a la realidad, si se puede decir así, no la alcanzan el pensamiento ni la actividad consciente, las facultades intelectuales ni las palabras. Por esta fisura entran los demás que habitan el mundo y hablan su lengua: “ahí vivimos,/ donde nadie puede llegar solo”. Por ahí también se insinúa la figura de un otro que no se conforma con claridad, pero que hace pensar en el propio cuerpo, sentido con autonomía inquietante. Y la mirada hacia la infancia, que ya estaba, por ejemplo, al principio de La sal, pero que ahora va a identificarse con ese lugar sin acceso: la imagen del niño, impenetrable por mucho que se le observe y analice, por mucho que se le atienda y quiera: “no puedo/ saber ni de lejos cómo piensa,/ cómo siente”. La grandeza de la poesía es tal vez también esta: la de poder llegar a una frontera donde decaen las palabras, descubrir el volumen opaco, inabarcable, del enorme continente que forma ese fuera de campo —nada virtual, real estrictamente, tanto como ajeno—. Calcular las dimensiones de la empresa pendiente.


1 La obra de Peyrou me parece una de las más consistentes de la poesía española de las últimas décadas: escritura muy personal, impermeable a las etiquetas (el cine encontró hace tiempo la etiqueta de independiente, que de modo quizá inesperado sigue operativa), abierta a una posibilidad de cambio que aparece en ella siempre latente, atenta en extremo a la reflexión sobre sí misma. Tal vez por esto último las presentes notas tengan más de notas del oficio que de verdadera lectura; entrar de otro modo en ella, a la que vuelvo con frecuencia, queda pendiente. Además, estos apuntes no tienen en cuenta los últimos dos libros de poemas publicados por el autor: El año del cangrejo (2017) y Posibilidades en la sombra (2019); tampoco incluyen sus textos narrativos ni el reciente ensayo Tensión y sentido. Una introducción a la poesía contemporánea (2020). Y esto, seguramente, porque la singularidad de El año del cangrejo —la notable transformación rítmica, sus relevantes elementos narrativos (personajes, reiteraciones, hilos), su discurrir bajo cierta sombra simbólica…— se ofrece como un corte que obligaría a releer a partir de ahí, hacia adelante y hacia atrás.


Miguel Casado / Valladolid, España, 1954. Es poeta, crítico, ensayista y traductor, autor de más de una veintena de títulos de ensayo y de poesía. Mereció el Premio Hiperión de Poesía, en 1987, por su libro Inventario, y fue finalista del Premio de la Crítica de Castilla y León en 2016 por El sentimiento de la vista. Ha traducido a autores como Paul Verlaine, Francis Ponge, Arthur Rimbaud y Bernard Nöel, entre otros. Sus libros más recientes de ensayo son La ciudad de los nómadas (Dirección de Literatura, UNAM / DGP Secretaría de Cultura, 2018) y Un discurso republicano (Libros de la Resistencia, 2019).