Lo que traté de hacer con ello

Los mayores especialistas del lenguaje, filósofos del lenguaje, poetas, ensayistas y también algunos novelistas aceptan que la más alta expresión del lenguaje es la poesía. Una vez, en una conversación a propósito, quizás, de literatura italiana, García Márquez dijo que su gran ilusión hubiese sido traducir a Leopardi. No habló de un proyecto novelístico, como hubiera sido de esperar. Sin embargo, pese a que la importancia de la poesía se diría bien establecida, cada tanto se anuncian amenazas de extinción, ya sea por agotamiento de las posibilidades de renovarse, ya sea por no adaptarse a las mutaciones técnicas, una capacidad sin la cual puede suceder que una especie, o un hábito, muera.

Decía Blanchot que hoy el escritor, creyendo bajar a los infiernos, se contenta con bajar a la calle. En la calle lo aguarda la koiné, con sus problemas, que suelen no tener relación con la exactitud del lenguaje, que preocupa al poeta, ni con la trascendencia de la poesía, ni con la ética en el más amplio y hondo sentido de la palabra. Estos problemas deben inquietar a todos los hombres, y al poeta como uno más, pero él no debe descuidar ni traicionar sus tareas específicas. Un médico sigue operando, aunque caigan las bombas cerca. Y aunque ninguna vida dependa de la función del poeta, éste debe seguir adelante con la suya, que, sin duda, consiste, como la de la cigarra, en cantar mientras las hormigas acarrean su propio alimento y algunos miembros de la raza humana trabajan para la destrucción del planeta. De todos modos, tengo claro que es más justificada la tarea de un médico que la de un poeta.

Los chinos creían que la Tierra era cuadrada; el cielo, en cambio, lo veían en forma de círculo. Es un buen ejemplo de dos circunstancias que encajan con cierta dificultad. Intentar hablar de poesía, entonces, me coloca en plena paradoja china: tratar de encajar un círculo en un cuadrado; vivir como imprescindible algo que lo es para muchos, pero no para todos, mal visto, además, desde los tiempos de Platón. Por otra parte, hablar de poesía, en general, lleva, me parece, a una simplificación falsificadora, dado que existen incontables expresiones distintas, cuyas bondades no me siento capaz de abarcar. Siguiendo la ocurrencia de Bernard Shaw, ese olvidado, un lenguaje común puede separar a los que nos ocupamos de estas cosas. Hablar de Latinoamérica como si constituyese una unidad homogénea y no una discordancia viva e irreducible es un error. El continente de la poesía es complejo, superpoblado y contradictorio, con bandos que se impugnan y, aunque podría ser apasionante desplegar el mapa de los lugares donde se libran las batallas y, aunque eso pudiese servirle a algún empeñoso para recorrer ese territorio minado, no tendríamos tiempo de mostrar banderas, huestes, triunfos y derrotas. De ahí que, modestamente, me presente como el más perdido soldado raso que, si no se ha muerto congelado como algunos cuando Napoleón desdeñó el invierno ruso, tampoco tiene asegurada la eternidad en ningún Olimpo.

Como esas alturas que no se le discuten a la poesía tampoco aseguran muchas glorias terrenales, queda como una pregunta siempre abierta: por qué algunos seres se empecinan, por lo general temprano en sus vidas, en ese camino injustificado para muchos y por muchos motivos. Hubo un momento en que se puso de moda decir, siguiendo a Maiakovski, que el poeta es un productor, como tantos, de algo que tiene demanda y que da de ganar bastante bien a quien lo oferta. Dejemos de lado que en la mayoría de los casos esto es muy discutible. Ya habrán detectado ustedes el tufo mercantil de estos términos que huelen en exceso a proyecto comercial programático y, por eso mismo, a falta de espontaneidad. La espontaneidad no lo resuelve todo en materia literaria y es bastante improbable que los muchos poetas que empezaron en su adolescencia o primera juventud a dar sus primeros pasos por el camino en el que persistirían lo hicieran, acotándolos, como el que se embarque en el estudio de la contabilidad. ¿Qué lleva, entonces, a escribir poesía? Ya nadie ignora, como El burgués gentilhombre, cuando se dispone a aprender cosas para no hacer mal papel en la Corte, que la prosa es el habla de todos. Los poetas tienen ese inconveniente, el de expresarse, a la hora de escribir, en la forma que buscan dominar, sin que sea la natural para el resto del mundo. Es decir, que parten enfrentándose a una dificultad inicial, que en el mejor de los casos no disminuye, sino que irá agravándose, porque si la prosa tiene un ritmo —la de los grandes escritores tiene un andar que le es propio, que puede ser reconocido por el entendido que lo lee—, la poesía tiene otros, distintos, no menos naturales, pero que requieren un mayor esfuerzo del lector o del oyente para llegar juntos al mismo punto, ya que, en los casos en que intenta depurar la sintaxis o la forma, suele recurrir a una necesaria abstracción de recursos habituales.

Si bien en la historia de las civilizaciones la poesía es una adquisición relativamente temprana, en la de los individuos no lo es tanto. Los niños tienden pronto a dibujar. Siempre que tengan a mano papel y lápiz, el dibujo será una de sus formas de expresión natural, tanto que se estudia la evolución de dichos dibujos en busca de esquemas que deben repetirse, hasta el punto de que su no aparición anuncia un trauma o una anormalidad psíquica. En cambio, se espera que la receptividad ante un poema requiera cierta ayuda, la comprensión de todas las palabras que lo integran, una preparación gradual, incluso una disposición de apertura a lo distinto.

Ya aceptadas las dificultades de la lírica, ya ganados por su campo riesgoso, no todos avanzamos por él con igual seguridad de rumbo. Siempre se me ha planteado como un misterio, como una inquietante sospecha de una ley superior manifiesta, que algunas asombrosas precocidades suelan implicar la aceleración de una vida en sus comienzos y, luego, la muerte temprana. Pienso, con seguridad todos estamos pensando en el caso de Rimbaud o en el de Schubert, que se inicia en la música con “Margarita en la rueca”, en cuya innovadora invención rítmica ya está todo él, toda esa obra prodigiosa que va a concluir a los 31 años. O en Mozart. Hablar de poesía me resulta siempre una situación inestable, tanto como quizá podría resultarle a un astrónomo hablar de uno de esos fenómenos de los que ellos se ocupan, cuya ubicación ha descubierto por un cálculo de difícil demostración. Yo, obviamente, al menos de acuerdo con esa ley que me he inventado, no fui precoz; sólo tuve precoz la sensatez de la duda.
Al referirme antes a la seguridad de rumbo pensaba en la actitud ante las distintas opciones a la que la lectura nos enfrenta. Es difícil que detrás del comienzo de un escritor no se distingan sombras, o luces, de presencias formativas, inmediatas o distantes, de otros, cercanos o remotos, pero presentes estos por las solas lecturas. Por lo general, esas influencias han comenzado por ser admiraciones, no clasificadas, no discutidas, que traen a primer plano un momento de desazón de quien está por convertirse en criatura escribidora. Se diría poco usual, bastante raro, que un poeta nazca de la nada literaria, de la tabula rasa de alguien ajeno a la poesía escrita, aunque puede darse que haya sido un lector inocente que recibe la impresión estética en actitud pasiva, sin preocuparse de inquirir los recursos, la fe en una tradición o las malicias de las innovaciones que sostienen el pasmo del que goza. Todavía no ha caído en la cuenta de que está disfrutando de ese periodo que, de resultar él un escritor, puede no ser eterno, en que se empapa en estado de inocencia de lo que lee, siendo a menudo perfectamente capaz de abrirse con el mismo estado de gracia receptiva a objetos de creación literaria muy distintos, incluso contradictorios, que le llegan de estéticas opuestas.

La libertad del lector nuevo como miembro de una ecuación no cerrada es ésa, ése es su insólito estado de irresponsabilidad crítica; por algo la adolescencia es un periodo feliz y peligroso, cuando el juicio crítico con su inevitable condición sauria todavía no se ha acostumbrado a morder para saber si aprecia o no la materia que tiene adelante. Hay un estado previo a la poesía, me atrevería a decir, desde el plano del lector. Cuando Rosalía de Castro recuerda: “Campanas de Bastabales,/ cuando os oigo sonar,/ me muero de añoranzas”, o cuando el muy uruguayo Líber Falco afirma su popularidad diciendo “qué barrio Jacinto Vera./ Ranchos de lata por fuera/ y por dentro, de madera”, ambos, desde puntos muy lejanos de la poesía, tienden un puente sobre realidades añoradas por algunos seres, sin duda representativos de grupos más amplios: los que tienen nostalgia de una Galicia premoderna, tranquila, quizá desde una distancia confirmada por el recuerdo de llamado de las campanas, sonido invariado que retorna en la memoria como una presencia segura y un llamado, y otros, los que tienen nostalgia de un Montevideo vecinal, humilde, en parte desaparecido, desde un presente que parece desear la vuelta a ese pasado, cuyo encanto quizás nadie veía cuando estaba forzado a él. En ambos casos, la nostalgia pide un puente, un vehículo hacia el punto de partida. Si el acercamiento se produce, si se cumple la función reminiscente, ya alcanza. Quien se sirve de él ya no pide más. Le basta una rima, un ritmo, serviciales que lo impulsan hacia esa fantasmal estructura del recuerdo. Aquí la poesía se ha vuelto, del todo, ancilar; yo diría menos poesía que nunca, pero eso es lo que la memoria estimulada al dar, con su objeto magnificado, deseaba y saborea. Es difícil convencer al sentimental, una vez satisfecho, de que eso tan fácil de entender, tan cantarín, en un caso hasta con un nombre-sortilegio incluido, no es necesariamente expresión absoluta de poesía. La poesía es un puente, sí, pero no de seguro hierro, no de palabras siempre claras, sino dinamitado, riesgoso, lleno de fisuras, de agujeros, cubierto con los harapos de los fracasos, de las angustias invisibles que quizás sólo valen para quien lo construyó. El puente, fuese o no el Mirabeau, desde el que saltó hacia la muerte un gran poeta, Paul Celan, quizá uno de los más trágicos de todos; porque su nostalgia fue no sólo de un pasado perdido, sino, además, de una vida de cuya libre posesión no tuvo el derecho absoluto.

La poesía parte de cosas concretas. Neruda dijo en un momento: “Dios me libre de inventar cosas cuando estoy cansado”. Quizás en ese momento estaba inventando a Dios, al que nunca recurrió, pero es posible que esa concreción no sea la misma en todos los casos.

Un pintor chino de paisajes aconsejaba:

Primero, deberían buscar un muro en ruinas y extender cuidadosamente sobre ese muro una seda blanca. Luego, deberán apoyarse sobre ese muro en ruinas y contemplarlo mañana y tarde. Cuando hayan mirado mucho a través de la seda, verán sobre el muro ruinoso salientes y contornos cuyas sinuosidades trazarán el perfecto dibujo de un paisaje. Gracias a la facultad que el espíritu tiene de captar las cosas y la idea de instaurarlas, el paisaje se les aparecerá, en su verdad espontánea, como formado por la naturaleza, sin nada que recuerde una obra humana. A eso se llama una pintura viva.

El texto es mucho más largo, muy rico, pero lo recorté un poco. Este consejo de pintor muy bien puede oírlo el poeta. La realidad que le va a servir no es, de pronto, la que todos ven, sino la que él adivina bajo una opacidad general. Yo añadiría que, si acierta, todos verán luego lo que antes no se veía. Como el pincel de un poeta son las palabras, después de que las ha puesto en el papel, que es su tela, en un preciso lugar, que es su orden, esas palabras constituirán en el futuro un nuevo paisaje en el mundo. Al menos, cada vez que un nuevo lector les vuelva a dar la vida, las verifique. Ese orden puede ser ese ritmo del que hemos hablado.

Ningún libro verdadero tiene ni una primera ni una última página. La idea que sostiene un admirable cuento de Borges es la del libro infinito, representación de un mundo infinito. Pero más a nuestro alcance, está la idea de que la primera y la última línea de un relato, de todo un libro o de un poema puede no ser necesariamente la que es porque todo comienza en una ruptura respecto a una posibilidad previa y todo fin es una prolongación interrumpida. Podríamos decir que la obra de arte nace siempre por cesárea. El ministerio del poeta sería, entre otros, establecer la justeza de ese corte primero y de ese corte último; de ese corte primero, que es el desprendimiento necesario de un todo secreto, de ese corte último que es o el final de la inspiración o el final de la paciencia o la conciencia, la seguridad de que hay que ser breve. Lo es para nosotros y es probable que también lo sea para el poeta que verá aquél como una imposición repentina del misterio.

El poema es, entonces, la interrupción de un silencio, de ese silencio que reina, maravilloso, en el mundo mientras no es derrotado. El ruido del viento, el canto de los pájaros, el sonido del mar, el de las hojas, en los árboles o secas, cuando las pisamos, el silencio de lo que llevamos dentro mientras no se manifiesta en un primer plano de la conciencia, primero, y luego en la página. El poema es la interrupción noble de un silencio, la emergencia de un continuo que está dentro del poeta, coherencia interior que puede, o no, ser nítidamente evidente, que incluso puede no serlo para el propio autor, pero que, en los mejores casos, une secretamente un poema con otro. Esa coherencia interna puede estar hecha de angustias o de una dicha difícil de justificar, de hallazgos y de pérdidas, de deseos y de carencias, de obsesiones aceptadas y rechazadas, todo ligado en el magma interior donde nace el poema.

Pero no hay que olvidar algo, sin lo cual la poesía se escapará siempre de las manos: para comprender el poema, lo dicho importa tanto como lo que se deja sin decir. Sin duda hay quienes apuestan a una creación totalizadora que presupone la posibilidad de ir pasando la realidad por el lenguaje hacia un poema que va a decirlo todo. Pienso en Neruda, es inevitable, como el poeta para el cual el mundo es la realidad nunca rechazada que alimenta su creación de modo ininterrumpido y no jerárquico. Las piedras y el cielo de Chile, las cebollas y el caldillo de congrio, la historia de América y algunos personajes concretos, la madera y los amores; todo se ofrece a la palabra fiel que no falla, capaz de recrearlo todo. Otros creen que la riqueza del mundo es infinita y se reduce y menoscaba si se pretende comunicarla, y por eso mismo es hasta cierto punto frustrante. Esa riqueza incluye hasta el mal que anula la poesía y el silencio, que envuelve lo que queda por decir: no hay modo legítimo de evitarlo. De las dificultades y las trabas nacen las obsesiones por intentar apropiarse de la realidad mediante la expresión que recurre a todas las trampas posibles: comparaciones o las más sorpresivas metáforas, o percibir y dejar registrados los vínculos entre ella y nosotros del mejor modo posible. Dicho registro, sin duda singular y distanciado, de un individuo a otro, no siempre sigue, paso a paso, las exigencias de la lógica aparente, sino una intuición alógica.

Esa intuición alógica de la lírica es quizás el foso más visible que detiene al común de los lectores. A veces hace tropezar incluso a quienes pretenden comprender el aparente desorden creativo de un escritor. Nunca olvidaré el asombro de alguien enfrentado a unos desconocidos borradores de César Vallejo, sin duda el poeta latinoamericano que más profundizó en ese camino abismal que recorre la lírica cuando se levanta sin los andamios de las referencias directas. Eran borradores de poemas de Trilce, nada menos, una de las obras más innovadoras de la poesía latinoamericana. A un costado de la página escrita a lápiz, amarillenta, corría una columna con variantes posibles para muchas palabras, sustantivos o adjetivos que aparecían en el texto. La versión definitiva había optado, casi sistemáticamente, por las que resultaban más inesperadas para un espíritu lógico y, como el estudioso de los originales, que lo era bastante, insistiera mucho en señalarlo, no pude menos que preguntarle desde cuándo un poeta debía someterse a la lógica, a otra lógica que la suya interna. Quizá lo que no se había tenido en cuenta en ese caso era el trabajo interior inexplicable, en general, para el crítico y sin duda también para el poeta. Algo me ha enseñado el tiempo: por ejemplo, la fugacidad de las terminologías. Existe una Roca Tarpeya para castigo de las palabras que en un momento dado se vieron encumbradas y determinantes, palabras de moda cuyas virtudes al parecer se agotan y se pierden dentro del lenguaje al uso. No las voy a enumerar. Otras, en cambio, sobreviven al empleo arrogante que se quiere a la par. Las usamos a veces tan familiarmente y con tanta frecuencia que su intimidad con nosotros resulta innegable, al menos en un ámbito privado donde no corregimos la espontaneidad de impulsos profundos por la obligada reflexión. Lo cierto es que la necesidad hermenéutica de definir ciertos términos-llave no se despierta ya ante el término misterio, por ejemplo, eso que ocurre durante y, sobre todo, diría yo, al principio, en el momento en que la posibilidad del poema se abre. Wallace Stevens decía que un poema es un meteoro, es decir, algo fugaz y que es captado en ese paso veloz o se pierde. El surgimiento de ese instante iluminado, antes de su posible desaparición, es un misterio. Podemos domesticar ese centelleo inexplicable llamándolo ocurrencia. Valéry, que detestaba lo incontrolado, habla de una insoportable sensación de extrañeza con la que un ritmo lo embarga, llega a hablar de gracia. Otros poetas aceptan con menos sorpresa lo inexplicable, esa nebulosa inicial o esas palabras precisas —el nombre no es una sombra, es la cosa, según Víktor Shklovski—, de las que puede surgir una situación poética en la medida en que el poeta se sobrepone al peso de lo real para hacerlo, más real aun, por la poesía.

Frente a ciertos asombros que la poesía nos ofrece, el análisis del lector puede establecer grados, orígenes, calidades. Ya sabemos que el misterio es, por un lado, lo secreto, lo que se reserva para los iniciados; por otro lado, es servicio, oficio, por influencia de la palabra ministerio. Podemos reconocer en estas dos posibilidades extremas dos vertientes de la poesía actual, por lo común irreductibles. Unos conciben la poesía como algo abierto al misterio, que se alimenta de él o que lo suscita, que puede contrariar a la razón o estar por encima de ella; otros le imponen la tarea de un ministerio, sin derechos propios con una función ancilar de servicio comunitario. Pero no debemos abandonar nuestra obligación de acompañar al misterio.

Quiero recordar aquí un breve relato de Hofmannsthal que nos cuenta cómo un prisionero de un emperador chino escapa de una alta torre con ayuda de su mujer y de un laborioso escarabajo. Éste sube por el muro arrastrando un hilo de seda, muy sutil, untado de miel, siguiendo el olor de la miel. Una vez el hilo en manos del prisionero, éste arroja una punta a la que la mujer ata un bramante más grueso, que él sube, y que, a su vez, vuelto a tirar, será atado a la cuerda que sostendrá el difícil descenso. El misterio de la poesía se parece algo a este breve y riguroso cuento policial. La acción poética debe cumplirse mediante la rigurosa aplicación precisa de medios afines, pero no puede lograr sus propósitos sin un sutil punto de partida, ocurrencia o centelleo misterioso.

El misterio es un llamado a la participación del poeta en lo real y del lector en el poema, participación lo más activa posible porque no se trata de concebir la poesía como una sumergida, preservada Savanna-la Mar, aquel litoral feérico que imaginó Thomas de Quincey, y al poeta como su intérprete. Esa quietud bajo campana es incompatible con la condición de la poesía, nunca estática, porque en su imperfección respecto a su propio ideal encierra su inquietud en virtud del misterio que tiende a ser develado, como una puerta existe para ser abierta. La actividad del poeta que acepta la existencia del misterio, que lo postula, es tan razonable como cualquier actividad noble del mundo que no se paraliza ante un desafío y que sabe que necesita llevarlo por delante.

* Ensayo perteneciente a La ley de Heisenberg, Buenos Aires, Ampersand, 2025.