Teoría del espejo: una traducción de Alfonso Reyes

 
Crayón rojo

En 1950, cuando el poeta Jaime Torres Bodet era director general de la UNESCO, esta organización comisionó a Octavio Paz una antología de poesía mexicana para ser traducida al inglés y al francés. Al inicio, Paz listó a 35 poetas mexicanos y eligió a un dramaturgo hibérnico para la traducción al inglés: Samuel Beckett. El resultado final sería la Anthology of Mexican Poetry, un volumen publicado no por la UNESCO, como se había planteado inicialmente, sino por la Indiana University Press en 1958.

Para fortuna mía, gran parte del archivo de Samuel Beckett está en el Harry Ransom Center en la Universidad de Texas en Austin. Un fólder con 183 páginas sueltas, numeradas a mano con crayón azul, contiene el manuscrito mecanografiado por Paz en español sobre el cual Beckett trabajó unos tres o cuatro meses. Al inicio del manuscrito, una especie de índice cronológico enumera los poetas que formarían parte de la antología, empezando por Francisco de Terrazas (¿1525?-¿1600?​) y culminando con Ramón López Velarde (1888-1921), con presencias estelares entre ellos, como la de Juana de Asbaje, José Juan Tablada, Salvador Díaz Mirón y Amado Nervo.

En este índice, escrito a máquina, hay algunas anotaciones en crayón rojo en mano de Beckett, mayoritariamente guiones y taches que escoltan los títulos de ciertos poemas. Una clave para interpretar el significado de estas marcas está en una carta a Georges Duthuit donde Beckett escribió lo siguiente: “And then the Mexicans. I am going green over them. A third of the way down the great river, Señor Paz changed his mind, cutting twenty or so poems (a dozen of which I had already translated) and adding on as many” [“Y luego los mexicanos. Me están sacando canas verdes. A un tercio del camino, el señor Paz cambió de opinión y quitó una veintena de poemas (una docena de los cuales ya había traducido) y añadió otros tantos”]. Dado que el número de poemas que Beckett tachó en crayón rojo en el índice coincide con el número de poemas que menciona en su carta a Duthuit, podemos suponer que las marcas en crayón rojo fueron una petición directa de Paz. Quizá el intercambio fue una llamada telefónica o una reunión en un café; ambos vivían en París en 1950.

En esta carta, Beckett le da a entender a Duthuit que Paz añadió otros 20 poemas, cosa que es decididamente falsa. ¿Por qué Beckett exageró esta situación? Más adelante, escribiría que traducir a los poetas mexicanos había sido su “peor experiencia literaria”. ¿Cuáles y cuántos son los poemas que realmente añadió Paz, a un tercio del trayecto por el río? La respuesta la tenemos escrita en mayúsculas y con el mismo crayón rojo al final del índice: bajo el nombre de Ramón López Velarde, Beckett añadió una sola palabra, entera y ominosa, REYES. Sin precisar títulos de poemas ni nombres de pila, Beckett inscribió esta leyenda carmín a manera de colofón, quizá, un final rojo en los créditos de una película en blanco y negro.

 
Entre los muertos

Mi hipótesis es que corregir la omisión de Alfonso Reyes en la antología pudo haber sido nada más y nada menos que el motivo del encuentro (auditivo o presencial) entre Beckett y Paz. Es posible que Paz haya querido eliminar otros poemas sólo para permitirle la entrada a Reyes, y por lo tanto las tachaduras en crayón rojo sean sólo una manera de abrir espacio para el regiomontano. Esto explicaría el desencanto de Beckett, que ya había traducido algunos de los poemas eliminados, y que ahora se tendría que encargar de traducir al nuevo integrante de la antología, por cierto, sin ayuda de un amigo hispanoparlante que le había prometido revisar la traducción: “Result: I have to get through the new ones on my own” [“Resultado: tengo que encargarme de los nuevos por mi cuenta”]. Paz escogió seis poemas de Alfonso Reyes para la antología: “La amenaza de la flor”, “Yerbas del Tarahumara”, “Río del olvido”, “El vaivén de Santa Teresa”, “Apenas…” y su célebre “Sol de Monterrey”.

Varios autores señalan que el único criterio que impuso la UNESCO a Paz era que no podía incluir a autores vivos en la antología. Hasta antes del crayón rojo, todos los autores incluídos habitaban el mundo de los muertos. López Velarde, el último en la lista, había fallecido prematuramente de pleuresía en 1921 a los 33 años. López Velarde y Reyes fueron absolutamente contemporáneos, con una diferencia de edad de 11 meses entre sus fechas de nacimiento. Sin embargo, Reyes vivió hasta los 70. Cuando la antología fue comisionada, Reyes tenía 61, y ésta fue publicada un año antes de su muerte.

Si es cierto que la UNESCO excluyó a los poetas vivos de la antología, Paz debió haber tenido muy buenas razones para incluir a Reyes. Por un lado, era un reconocimiento muy grande: evidenciaba que para Paz el único poeta vivo que merecía formar parte de esta recopilación histórica era Reyes. Con Reyes culminaba una manera de escribir poesía. Estaba en la cúspide del presente poético. Al mismo tiempo, al incluir a Reyes, Paz estaba fechándolo, incluyéndolo entre los rangos de la historia y de los muertos. Consagrándolo, sí, pero también tallando la lápida de su poética. La inclusión tardía de Alfonso Reyes marca el término de un ciclo.

Alfonso Reyes habitó un espacio liminal en la literatura mexicana. A partir de su inclusión en la Anthology of Mexican Poetry, podemos pensar en su obra poética como la bisagra que articula el pasado literario con la poesía contemporánea. De la misma manera en que no reparamos en los goznes de una puerta al abrirla y cerrarla (los goznes habitan lo oculto), son estas pequeñas mariposas metálicas las que articulan el mecanismo lúbrico del umbral. Sin Reyes no podemos comprender a los Contemporáneos. Tampoco podemos dar cuenta de Octavio Paz como ensayista. Entre 1949 y 1959, Reyes fue nominado al Nobel cinco veces. De manera importante, fue nominado por primera vez el año previo a que la UNESCO comisionara la antología a Octavio Paz. En los años que tomó terminar la Anthology of Mexican Poetry (1950-1958), Reyes no sólo era un candidato muy fuerte para el premio, sino que su reconocimiento, para muchos, parecía inminente. Sin embargo, Reyes nunca alcanzó el Nobel. Años más tarde, tanto el editor como el traductor de esta antología serían galardonados en Suecia.

 
En tinta rosa

En el archivo del Harry Ransom Center, además de los originales en español mecanografiados por Paz y las traducciones mecanografiadas por el traductor, hay dos páginas de notas escritas a mano en tinta rosa y azul. Se trata de una lista de palabras que Beckett no comprendía del todo y que probablemente consultó con Paz. En un esclarecedor ensayo, María José Carrera cuenta 59 palabras en estas listas. No conozco el criterio de Carrera, pero sé que agrupa frases como una sola instancia, dado que si contáramos palabra por palabra exceden por mucho las 60. Por ejemplo, “conoce la o por lo redondo” es una sola “duda” que Beckett le presentó a Paz. Siguiendo este criterio, yo logré contar 54 palabras o dudas. Lo importante para los fines de este ensayo es que de esas 54 palabras desconocidas, unas 15 pertenecen a los poemas de Alfonso Reyes. Es decir, en una traducción que incluía a 36 poetas, la mayoría del siglo XIX, con un mínimo de 140 poemas, del 25 al 30% de las dudas de vocabulario que tuvo Beckett provenían de los seis poemas de Alfonso Reyes. Es una cifra impresionante y muy reveladora.

Las palabras que Beckett anotó son principalmente nombres de plantas y brebajes y la mayoría corresponden al poema “Yerbas del Tarahumara”: tesgüino, peyote, yerbaniz, limoncillo, orejuela, chuchupaste, pasto de ocotillo, entre otras. En estas dos páginas, flechas y signos de igualdad entrelazan palabras como yerbaniz con yerbabuena o limoncillo con plante amère. Después de varios meses de tratar de descifrar la caligrafía, puedo concluir que Beckett equivale tesgüino con eau de vie de maïs, un garabato rosa que hasta ahora había permanecido como un misterio para la crítica. Estas definiciones no formaron parte de la traducción final, eran solamente guías para Beckett. Es interesante que la mayoría de las anotaciones en rosa están en francés. Para orejuela hay un genérico plante y para chuchupaste, pasto de ocotillo y grado (sangre de grado) un anticlimático herbes.

Me pregunto si es posible, siquiera, traducir el limoncillo, la contrayerba, la orejuela.¹ Son especies que no existen más que en la región donde son endémicas. Algunas veces, quienes traducimos nos enfrentamos a la dificultad de que no exista un nombre común en la lengua meta para las especies en peligro de traducción. Alfonso Reyes había puesto la mirada en las palabras más humildes, las más pegadas a la tierra, las que brotaban de ella y era imposible traducir sin desenraizar y matar. Quizá por eso los poemas que Beckett tradujo de Alfonso Reyes fueron sus menos favoritos de una antología que de por sí consideró “execrable”. Quiero pensar que la dificultad de traducir “Yerbas del Tarahumara”, en específico, atizó su desdén. Sin embargo, Beckett no se rindió. Trabajó arduamente en estos poemas.

Al final, el verso “yerbaniz, limoncillo, simonillo” quedó traducido de manera imprecisa como “mint and cuscus and birthroot”; “la yerba del venado, el chuchupaste y la yerba del indio” fueron transmutados a “sumac, chuchupaste and hellebore”. Ésta última, el eléboro, es una de mis plantas favoritas, pero sin duda no la yerba del indio. Quiero pensar que, por lo menos, Beckett buscó especies alternativas que también fueran medicinales. De manera interesante, el chuchupaste no encontró equivalencia y pasó a la publicación final íntegro, con sus sílabas africadas, como un heraldo que no puede transformarse o una hierba salvaje que cruza una frontera de contrabando.

 
Tinta mojada

No podemos saber qué opinó Alfonso Reyes de la traducción que hizo Beckett de sus poemas. No sabemos si leyó la antología, siquiera, aunque es probable. Pero sí conocemos las opiniones de Reyes sobre la traducción en general, plasmadas en el capítulo “De la traducción” en La experiencia literaria, que abre con una cita de George Moore:

Al inicio del ensayo, Reyes se muestra un poco escéptico ante esta postura, pero termina por aceptarla. “El objeto del traductor debe ser el no quitar a la obra su sabor extranjero”, escribe Moore. En cuanto a la traducción de Beckett, Reyes habría abogado por una traducción que refrescara la extranjería del texto. Con Moore, comparte que no hay que cambiar las verstas por kilómetros ni los urogallos por gallinas, pero no considera el hecho de que por lo menos existen las palabras versta y urogallo en español. Beckett se enfrentó a los sustantivos botánicos, etnológicamente relevantes para los pobladores de la sierra Tarahumara con la misma ignorancia del europeo que le pregunta al conquistador si en América hay muchos árboles.

Las implicaciones políticas, históricas y culturales de una traducción de este tipo son considerables. ¿Cuál es el propósito de traducir y trasladar los nombres de estas especies a una cultura en la cual no existen? Sin duda alguna, Reyes creía que la vegetación del Valle de México se podía trasladar de manera prístina al lenguaje y acercar a quienes no la conocían como la palma de su mano. En ese sentido, Reyes suscribe la lógica enciclopédica de los relatos de conquista que tanto informaron su obra más popular, Visión de Anáhuac.

Los lectores contemporáneos se asoman a estos problemas de traducción y transculturación con mayor escepticismo. Es el mismo escepticismo y reticencia que tiene Antony en la obra egipcia de Shakespeare, cuando vuelve a casa y se enfrenta al problema de narrar/traducir qué es exactamente un cocodrilo. Ácido, Antony recurre a la tautología. El cocodrilo “tiene la forma de sí mismo”, “se mueve con sus órganos”, “vive de lo que lo alimenta”, y es del color del cocodrilo. Sus lágrimas son “lágrimas mojadas”. La visión de mundo de Antony sostiene que no hay posible traducción: lo único que podemos hacer para trasladar la idea completa del cocodrilo es sostener un espejo donde A=A, un cocodrilo es un cocodrilo. A veces, hay espejos tan limpios que no permiten ver nada. Frente a esta enigmática descripción, los interlocutores de Antony responden con un decepcionante: “‘tis a strange serpent”. Es decir, vuelven a quebrar la esencia del cocodrilo, reduciéndolo a una especie conocida, lo hacen sólo una “serpiente extraña”.

Asimismo, Beckett hizo del tesgüino una bebida extraña de maíz, y de la yerba del indio, una especie de eléboro. Qué revelador es que la traducción de Beckett optó por domesticar la flora y la fauna y la cultura de las “Yerbas del Tarahumara” de Alfonso Reyes. A fin de cuentas, la traducción había sido comisionada por un organismo internacional cuyo fundamento ideológico es la absoluta traducibilidad cultural.

 
Tinta de espejo

Si suscribimos la idea de Robert Frost de que aquello que se pierde en una traducción es la poesía, cuanto más difícil es una traducción ¿más poético es el texto fuente? ¿Es Alfonso Reyes el más poético de la Anthology of Mexican Poetry? O bien, ¿debemos pensar que Reyes no debió de haber formado parte de la antología, que algo verdaderamente distinto lo separaba de los poetas anteriores y que añadirlo interrumpió el ritmo de traducción que Beckett ya había amaestrado?

En su ensayo sobre la traducción, Reyes hace referencia a una de las metáforas más bellas que hay sobre la misma. Cervantes veía esta labor humana como el envés de un tapiz donde todos los hilos están sueltos. Es una imagen muy bella que no obstante demerita la labor del traductor. A mi parecer, lo más bello que se ha escrito sobre la traducción aparece de manera fugaz en un poema que escribió Nabókov sobre su traducción de Eugenio Oneguin de Alexandr Pushkin. Nabókov escribe: “Las palabras reflejadas solo pueden temblar, / como luces alargadas que se tuercen/ en el espejo negro de un río”. Pienso en eso, pienso en Beckett escribiendo los poemas de Alfonso Reyes con tinta reflejante y pulso tembloroso. La traducción de Beckett de las “Yerbas del Tarahumara” es sólo un ejemplo del nivel de arraigo que Reyes sentía por nuestro territorio y de la dificultad de trasladar de manera limpia todo un sistema ecocultural. Si el cocodrilo es el cocodrilo, el chuchupaste es el chuchupaste, y la teoría de la traducción, en los rincones más íntimos del lenguaje, es sólo un reguero de espejos.

Como a Paz, muchas veces la poesía de Reyes me parece más cercana al mundo de los muertos que al de los vivos, quizá por su compromiso con la rima. Si bien la rima en un poema funciona como un elemento de familiaridad, algo que predecimos levemente o intuimos, a veces puede hacer demasiado eco. Quizá sea la rima insistente la que hizo a Paz incluir a Reyes en esa antología que tenía la acústica monumental y marmórea de los mausoleos. Pero para Beckett, la ignorancia y el hastío lo hicieron llegar a la traducción del último poeta con mucha menos reverencia. El recinto ya no era mausoleo, los poemas eran habitaciones simples, llenas de muebles estorbosos. Por eso, a pesar de las imprecisiones botánicas, las traducciones de Beckett consiguen refrescar los poemas de Reyes de una manera alucinante. En “La amenaza de la flor” que se “pinta ojeras”, Beckett transforma un sustantivo en verbo: “flower who kohl your lids” (sic). Los dos últimos versos de “Sol de Monterrey”, “Yo no conocí en mi infancia/ sombra, sino resolana”, se convirtieron en “No shadow in my childhood/ but was red with sun”, una visión que deja su herraje en la memoria. Si bien la inclusión de Reyes por parte de Paz lo embalsamaba, la traducción enrarecida de Beckett lo revivía de nuevo, una y otra vez. En esta antología —y quizá en la historia de la literatura mexicana—, Reyes es la mariposa y la bisagra, es el eslabón perdido, un eco que viaja entre los vivos y los muertos.

En esa habitación sencilla a la que llegó Beckett, traducir era cambiar los muebles de lugar, cambiar la acústica del poema. Traducir un poema con rima es enfrentarse a los espejos de una habitación. Cuando Beckett decidió traducir sin rima los poemas rimados de Reyes, movió todos los espejos de lugar. Al cambiar el sitio de un espejo, la costumbre se queda rota ahí, desnuda, sin el consuelo del ser. Sólo hay una fría nada blanca. Un memento mori. Vale la pena leer estos seis poemas. Y contemplar en ellos ese abismo.

* Ensayo perteneciente al libro colectivo Bosque de pólvora. Lecturas explosivas sobre Alfonso Reyes (ed. de Fabián Espejel), de próxima aparición bajo el sello editorial de la UANL.

¹ En su ensayo sobre la traducción de Valery Larbaud de “Yerbas del Tarahumara”, Adolfo Castañón rescata una carta de quien fuera el primer traductor de este poema al francés, donde le expresa a Reyes la misma dificultad a la que se enfrentó Beckett: “Desde ahora puedo decirle que tengo la intención de traducir por equivalentes calcados sobre ellos mismos todos los términos que ni el Diccionario de la Academia Española, ni Vicente Salvá me pueden proporcionar. Por ejemplo sugiero ‘petite-oreille-derat’ (orejuela de ratón), ‘Simonille, ocotille’… Pero si existen términos franceses correspondientes que no sean científicos ni del linaje de Linneo, los preferiré a ‘simonille’ u ‘ocotille’”.