Textos

Presentación y versiones de Daniel Bencomo.

Tomé contacto con la obra de Christian Morgenstern (1871-1914) a través de un poema ciertamente llamativo: “El canto nocturno del pez”, pieza extraña en su obra, pues el guiño que tiende a la poesía visual es único en ella. Una vez que pasa el primer asombro ante el objeto gráfico, es posible descubrir lo que la vincula al espíritu global de su trabajo, pues los trazos que proponen una figura a interpretar no son otros que los símbolos gráficos para las sílabas tónicas y átonas en los pies métricos. La poesía de lengua alemana, escrita en buena proporción en combinaciones de yambos y troqueos, no sería capaz de reproducir un patrón acentual —quizá ninguna lengua— como el que “El canto nocturno del pez” propone: de ahí que se trate, como plantea jocosa la anotación que lo acompaña, del “poema alemán más profundo”. Harto fecunda para los pocos años que cubrió su vida, la obra de Morgenstern buscó esa profundidad a través de distintos registros (uno de ellos, su escritura aforística), pero casi siempre en formas poéticas fijas, que predominan en su obra y en las que él demuestra comodidad y dominio. Por ello sus críticos, como apunta Ernst Kretschmer, suelen dividir su trabajo entre los “registros serios” y los “lúdicos”. Aquí presentamos una muestra de los primeros a partir de poemas de su obra temprana. Sucesivamente devoto de Nietzsche, de los místicos alemanes, del budismo y de Rudolf Steiner —teórico del antroposofismo—, al final de su vida retornó al cristianismo. Su faceta lúdica muestra formalmente ese impulso vital que nos llega de su biografía: los poemas de sus Galgenlieder o Canciones de la horca tienen ese halo de lo juguetón que tira hacia el delirio y parecen estar en armonía con la aurora de las vanguardias. Aparecen escenas nocturnas, pasajes extraños ocupados por presencias animales y forasteras, objetos que se animan y hablan, onomatopeyas y gestos celebratorios del absurdo —algunos de ellos sí que parecen buscar los patrones sonoros sugeridos por el canto del pez en la noche profunda—. (Se incluyen aquí algunos poemas de sus Galgenlieder.)

Morgenstern nació en la bávara Múnich y fue hijo de un pintor paisajista que, a su vez, fue hijo otro un pintor paisajista. En su monografía sobre el autor, Kretschmer nos deja saber que, a temprana edad, dejó la casa paterna luego de la muerte de su madre y se fue a vivir a un internado al noroeste. Durante su juventud, la relación siempre tirante con su padre le impone ires y venires. Finalmente se da la ruptura definitiva, luego que éste se divorcie de su segunda mujer. Ya decidido a dedicarse a la literatura se asienta en Berlín (1894), emprende estudios de historia del arte y arqueología, cumple con algunos empleos y comienza a hacerse un nicho en el ámbito literario. Toma la oportunidad que se le ofrece de hacerse cargo de las traducciones de la obra de Henrik Ibsen (1897), labor por la cual recibe elogios y que le concede la oportunidad de hacer una estancia de cerca de año y medio en el país nórdico, donde conoce al autor, pasea por la costa escandinava y visita a Edvard Grieg. Más adelante vuelve a Berlín (1898) y continúa su labor en la ciudad —que eclosiona en el fulgor y las contradicciones sociales de inicios del siglo XX—, cuyo encanto nocturno se plasma en el poema que cierra esta selección y que lleva por nombre el de la actual capital alemana. El amor lo vive con Margareta Gosebuch Freiin von Lichtenstern, a quien conoce en 1907 y quien se convertirá en su esposa en 1911; con ella comparte lecturas, viajes y la devoción por Rudolf Steiner. Margareta le infunde brío durante todos estos años y lo acompañará en el peregrinaje que su debilitada salud le impone por hospitales y balnearios, hasta que acontece la muerte del poeta en 1914.

No es fácil traducir la poesía de Morgenstern, como constato a partir del diálogo con que me obsequian sus traductores latinoamericanos. El poeta y traductor mexicano José Molina (1975-2019) menciona en su tesis doctoral las transcreaciones que hizo Haroldo de Campos a partir de algunos poemas de Morgenstern y, refiriéndose a sus registros lúdicos, describe al poeta como una suerte de Lewis Carroll de la poesía en lengua alemana por el uso del aparente sinsentido; luego delinea su poesía como “based on experimenting with word deformation, sonorous and visual materiality, and humor generated by absurdity and paradox” [“basada en la experimentación con la deformación de la palabra, la materialidad sonora y visual, y el humor generado por el absurdo y la paradoja”]. Por su parte, el argentino Jaime Rest (1927-1979) se refiere en un ensayo a nuestro autor como “el efectivamente casi intraducible autor de los Galgenlieder”; en torno al asunto de la traducción, cita a Morgenstern cuando este afirma que “no existe cosa semejante a una buena o mejor traducción de poesía de otra lengua; solo hay pobres o malas interpretaciones”. Probablemente las versiones que aquí presento estén mucho más cercanas al fracaso que otea nuestro autor que a alguna sólida transcreación; lo que sí tuve claro al emprenderlas fue que me impulsaba un motivo que aparece como final de uno de sus poemas famosos —y cuya traducción o su intento reservaré para otra ocasión—: “Das raffinier- /te Tier/ tats um des Reimen willen”. El refinado animal, para el caso una comadreja, lo ha hecho “por el puro placer de la rima”. En ese ánimo he procurado combinaciones de endecasílabos, octosílabos y heptasílabos en nuestro idioma; para la selección atendí sobre todo presencias que conforman, en buena medida, mi actual circunstancia: los árboles de los bosques y la fauna que los puebla, las gaviotas que medran en los cauces de los ríos Rhin y Néckar.¹

—Daniel Bencomo

Noche de verano en el bosque alto (1897)

El alto bosque por el sol bendito
hace tiempo de lluvia no está ahíto.

Los árboles se animan todavía
para soñar con agua y armonía.

El álamo, el aliso:
pululan y gotean sin dar aviso.

Un halo cunde y cunde un palpitar
cual si hubiera de gotas un millar.

El olmo y el alerce:
¡comienzan al instante a complacerse!

Las píceas junto al pino:
¡comienzan a vibrar algo divino!

El viento sopla silencioso y frío.
Un círculo de estrellas arde en brío.

El álamo, el aliso:
mil gotas se abren a compás preciso…

Sommernacht im Hochwald

Im Hochwald sonngesegnet
hat’s lange nicht geregnet.

Doch schaffen sich die Bäume
dort ihre Regenträume.

Die Espen und die Erlen
sie prickeln und sie perlen.

Das ist ein Sprühn und Klopfen
als wie von tausend Tropfen.

Die Lärchen und die Birken
sie fühlen flugs es wirken.

Die Fichten und die Föhren
sie lassen sich betören!

Der Wind weht kühl und leise.
Die Sterne stehn im Kreise.

Die Espen und die Erlen:
sie schaudern tausend Perlen …

Yo (1909)

Me pongo a ver cómo ese viejo mundo
en mí se eleva y todavía combate
mientras el nuevo accede y en mí late,
turbio a veces, a veces muy fecundo.

Me pongo a ver: ¿será el fin de la guerra?
Se habrá de disipar el humo oscuro
y regirá del alba el claro puro.
Veo: quizá ya el triunfo toca tierra.

Ich

Ich schaue zu, wie sich die alte Welt
in mir erhebt und immer wieder streitet,
und wie die neue sanft darübergleitet,
so wechselweis verdüstert und erhellt.

Ich schaue zu. Wie endigt wohl der Krieg?
Wird sich der trübe Rauch zu Boden schlagen
und morgendliche Klarheit drüber tagen?
Ich schau mir zu. Vielleicht ruft dies dem Sieg.

No resulta gran arte
—si la vida te guarda bien consigo,
si la deidad te comparte
un espacio en su abrigo—
ser un dichoso maestro de ti.

De otro modo es en cambio
cuando ella te descuida y tú lo mismo,
y en su lugar el vacío
de la sien a tu pie hiende un abismo;
cuando también el hastío

te mantiene en el fondo
como una piedra inerte, y energía
de riña y de reproche nubla tu ánimo:
de esa tierra es la flor
de la vera alegría.

Keine Kunst,
wenn das Leben dich füllt,
wenn der Gottheit Gunst
dich in ihrem Mantel hüllt,
deiner Meister, fromm und heiter sein.

Aber wenn,
du von dir und Ihr verlassen bist,
wenn dich Leere
schmerzt vom Scheitel bis zum Rist,
wenn dich Schwere

niederhält
wie einen toten Stein, Gemüte,
dann sonder Widerstreit und Vorwurf sein–
das ist wahrer Frömmigkeit
Blüte.

Nieve primera (1895)

Emerge entre la tierra gris, plateada
un corzo más que enjuto
en la fronda invernal, en su espesura
y prueba con sigilo en su patada
la nieve fresca como un limpio fruto.

Y más grácil te pienso en tu figura.

Erster Schnee

Aus silbergrauen Gründen tritt
ein schlankes Reh
im winterlichen Wald
und prüft vorsichtig Schritt für Schritt,
den reinen, kühlen, frischgefallenen Schnee.

Und deiner denk ich, zierlichste Gestalt.

De Canciones de la horca (Galgenlieder, 1905)

Los embudos

Die Trichter

Oración y ascenso del hermano de horca
(Una canción para entonar en el más allá)

Marcaba el reloj-luna diez y media
yo grité “¡Dios me ayuda, Dios remedia!”
¡Y cómo cantaba el sapo insensato
desde el verdor del cañar inmediato!

—uh-uh, uh-uh, uh-uh, uh-uh—
¡Y él sigue así, hasta abismarte tú!
Que no puedo pensar de tanta angustia
sino horror del batracio y su voz mustia.

¡O callas, por dios, tu inmensa bocaza
o mi potro plateado va a tu caza!
Que te quiere comer cual basta avena
calla por eso, o bueno, vaya pena…

– – – – – – – – – – –
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Cuarto a las once marcaba la luna
y en Dios se disipaba mi fortuna.
Ya en el verdor del cañar inmediato
gozaba mi caballo un muy buen rato.

Des Galgenbruders Gebet und Erhörung

(Ein Nachtlied, im Jenseits vorzusingen)

Die Mond-Uhr wies auf halber ilf,
da rief ich laut: Gott hilf, Gott hilf!
Wie singt im nahen Röhricht
die Unke gar so töricht!

U u, u u, u u , u u –
So geht es immer und immerzu!
Ich kann solch lautes Grübeln
der Kröte nur verübeln.

So schweig doch still, verruchtes Maul!
Sonst freß dich gleich der Silbergaul!
Er frißt dich auf wie Hafer –
drum werde stiller, braver! …

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Die Mond-Uhr wies auf dreiviertel ilf,
verweht war mein: Gott hilf, Gott hilf! –
Im nahen Röhricht aber
erschien der Silbertraber.

Km. 21

Posado entre los rieles aquel cuervo muy bruno
por lo alto graznaba su “ka-e-me-veintiuno”.

Circuló un hombre-lobo con un toque perruno:
el cuervo más graznaba su “ka-e-me-veintiuno”.

Se acercó el jabalí, tal greñudo oportuno
¡y aquel loco insistía con “ka-e-me-veintiuno”!

Y cundió por doquier: “¡Está poseído!”
¡Habríamos de echarle al forajido!

Lo llevaron dos liebres hasta una enramada,
su cerebro maltrecho parecía cera aguada.

Y aunque ya moribundo, no lo dude ninguno
su ka-é-me graznaba, su ka-é-me-veintiuno.

Km 21

Ein Rabe saß auf einem Meilenstein
und rief Ka-em-zwei-ein, Ka-em-zwei-ein…

Der Werhund lief vorbei, im Maul ein Bein,
Der Rabe rief Ka-em-zwei-ein, zwei-ein.

Vorüber zottelte das Zapfenschwein,
der Rabe rief und rief Ka-em-zwei-ein.

"Er ist besessen!" – kam man überein.
"Man führe ihn hinweg von diesem Stein!"

Zwei Hasen brachten ihn zum Kräuterdachs.
Sein Hirn war ganz verstört und weich wie Wachs.

Noch sterbend rief er (denn er starb dort) sein
Ka-em-zwei-ein, Ka-em-Ka-em-zwei-ein…

Las raíces de abeto.

Dos raíces vetustas de un abeto
conversan en el bosque, lento y neto.

Si allá arriba en la copa se murmura,
acá a nivel de tierra se asegura.

La ardilla más anciana les visita
y teje a su corteza una chambrita.

Craj, dice una. Cruj, la otra decía.
Es mucho para ellas en un día.

Die zwei Wurzeln

Zwei Tannenwurzeln groß und alt
unterhalten sich im Wald.

Was droben in den Wipfeln rauscht,
das wird hier unten ausgetauscht.

Ein altes Eichhorn sitzt dabei
und strickt wohl Strümpfe für die zwei.

Die eine sagt: knig, die andere sagt: knag.
Das ist genug für einen Tag.

La canción de las gaviotas

De tal manera las gaviotas lucen
cual si el nombre de Emma fuera el suyo.
Cubiertas de un plumaje que relucen,
sosiega una pedrada su barullo.

Mas no tiro a matar a la gaviota,
prefiero mucho más verla con vida.
Con migas de centeno no se agota
su hambre, ni con pasas sin medida.

Y nunca lograrás, querido humano
de las gaviotas emular el vuelo.
Si acaso Emma es tu nombre, anda ufano
de dicha semejanza y pierde celo.

Versos 1 y 2: Esta impresión se le impone a uno justo después de observar a una gaviota.
Versos 9 y 10: Aquí no se objeta —¡por dios santo!— el vuelo del dirigible. A lo sumo: el de los ángeles.
(Nota del autor)

Möwenlied

Die Möwen sehen alle aus
als ob sie Emma hiessen.
Sie tragen einen weissen Flaus
und sind mit Schrot zu schiessen.

Ich schiesse keine Möwe tot,
ich lass sie lieber leben –
und füttre sie mit Roggenbrot
und rötlichen Zibeben.

O Mensch, du wirst nie nebenbei
der Möwe Flug erreichen.
Wofern du Emma heissest, sei
zufrieden, ihr zu gleichen.

Zeile 1 und 2: Eine Erfahrung, die sich jedem aufdrängt, sobald er eine Möwe daraufhin betrachtet.
Zeile 9 und 10: Man wende hier um Himmels willen nicht das Luftschiff ein. Höchstens den –Engel.

El canto nocturno del pez

El canto nocturno del pez: el poema alemán más profundo.
(Nota del autor)

Otros poemas:

Berlín (1906)

Te amo, sea en la noche o en la niebla
cuando tus líneas entre sí se funden
si de noche tus vidrios luz infunden
y gente enciende el oro en tu tiniebla.

Vano en la luz, misterio de lo oscuro,
un místico bastión de almas bulle
en calles que arden con reflejo puro;
quien ve lo múltiple, lo uno intuye.

Ya cesa en los cristales el fulgor;
en guardas finas ya reposa el juego:
quien sueña doma frenesí y fragor
y torna santo en su destino al fuego.

Berlin

Ich liebe dich bei Nebel und bei Nacht,
wenn deine Linien ineinander schwimmen, –
zumal bei Nacht, wenn deine Fenster glimmen
und Menschheit dein Gestein lebendig macht.

Was wüst am Tag, wird rätselvoll im Dunkel;
wie Seelenburgen stehn sie mystisch da,
die Häuserreihn, mit ihrem Lichtgefunkel;
und Einheit ahnt, wer sonst nur Vielheit sah.

Der letzte Glanz erlischt in blinden Scheiben;
in seine Schachteln liegt ein Spiel geräumt;
gebändigt ruht ein ungestümes Treiben,
und heilig wird, was so voll Schicksal träumt.

Caminé

Sobre las cornisas de tu pelvis
conjuré maldiciones hacia el sol quirúrgico
que entregó mi desnudez.

Yo,
mujer que va desgranándose las entrañas
para hacerse una concavidad suave y profunda,

quiero que me quemen los labios
con la cabeza de un espécimen perfecto,

sentir en mi cérvix los hombros,
las caderas,
los pies,

arrodillarme frente a un Dios hermafrodita
con el fruto de mi especie,
lavarlo con el fluido que ungió nuestra errancia.

Escalé las blancas cumbres de tus senos,
lugar de posesión de la palabra.

Fueron ellos maestros de modulación,
lenguaje de leche y sangre,
primer intento de mordida.

Clavé incisivos, caninos, premolares
en los manantiales íntimos,

y las llagas te adornaron
once días y once noches
fulgiendo con el fuego líquido de mi saliva.

Toco la ausencia de tus senos
ignorados en mi cuerpo.

Mis dedos-cuchillos
escarban la epidermis en búsqueda de efusión alguna
que contenga tu voz y mi hambre;

en mis alveolos
nadie consumirá su instinto.

Caminarte es repetirte,
sentir tu sombra acorralándome.

 
Símbolos de ondas quedaron
como monumentos crípticos de amor y violencia.

Terreno de espectáculos de tu sangre
esta cintura que abandoné,
bestiario de ídolos sin nacer
cercenado para siempre.

Esfinge
abrazada
por hijos-cadáveres-ratas,
me agolparé en tus párpados.

Déjame sufrir la última claridad.

profeta de mi desgracia

mi forma no nacida

el sexo que nos hiere

viendo esta máscara

Me dispersé entre catervas inmóviles

el útero-diáspora se reprodujo en mí sin dejar rastro

Pablo Duarte, Ilegible, Gris Tormenta, México, 2020, 86 pp.


uno cuenta: “Conocía la historia. Ignoraba la verdad. Mi presencia misma era, en cierto modo, una mentira” (Fuentes, 1999).
otro: “palabras menos, así: Hubo un taller. O habría. Habría habido un taller. De haber tenido” [ilegible]

uno cuenta: “¿Cómo renunciar a la entrega de los cuerpos, su lazo de unión más fuerte, sin caer en el tedio conyugal o en la franca animadversión?” (Serna, 2013).
otro: “similar al frenesí; lo dice además sin el menor asomo” [ilegible]

uno cuenta: “Atónitos frente a sus ardientes vociferaciones, nadie dijo una palabra” (Urroz, 2019).
otro: “proteger con el cercado. Eso, protección y límite. Una retranca para ese animalito que estamos suponiendo” [ilegible]

uno cuenta: “Bajé más allá del sótano de la condición humana” (Boone, 2008).
otro: “importantes obstáculos, obstáculos enormes, grandes obstáculos, interrupciones, distracciones, desidia, obstáculos conocidos” [ilegible]

uno cuenta: “O tal vez solo creo que te entiendo cuando en realidad solo estoy haciendo una historia más de las que nos contábamos” (Lomelí, 2005).
otro: “que la respuesta a la pregunta segunda, a la que inquiere acerca de lo que se tallerea, es una pregunta. Y aunque no se plantea así” [ilegible]

uno cuenta: “Sintió una punzada de excitación” (Lavín, 2008).
otro: “texto juvenil escrito en la adultez” [ilegible]

uno cuenta: “Cuando el amor se llama amor, entonces le ocurre lo mismo que a Medusa: se convierte en piedra. En una estatua de piedra que al poco tiempo se parte y se desmorona. Sí. Por eso nunca dijeron nada” (Cadena, 2005).
otro: “por ahora supongan, entonces, que hay una serie de inteligencias, humanas o no” [ilegible]

uno cuenta: “Él pagó con la excitación de quien es invitado por primera vez a una orgía, al rito de iniciación de una secta” (Palou, 2016).
otro: “aulas, otras sobremesas, otros baños de vapor, otras” [ilegible]

uno cuenta: “Furtivamente, salí de la casa y cometí lo que con toda propiedad podría llamarse un robo” (Moreno, 2004).
otro: “otros eminentes guardadores de piedras en los bolsillos” [ilegible]

uno cuenta: “una solemne herida de piedra desde la cual apenas se alcanzaba a divisar un titubeante resplandor de torres que bien podía ser solo un espejismo de cuarzo en el horizonte” (Padilla, 2001).
otro: “maneras que tienden, desbocadas, hacia el monte lírico: Suena el eco de una voz oronda de engolada vanagloria. Y muchas” [ilegible]

uno cuenta: “Al amanecer es ya solo un cadáver, contraído el rostro en una mueca de fijos gestos asustados” (Beltrán Félix, 2009).
otro: “algún detalle. Sacrificial, inmovilizada sobre una plancha, sobre una piedra, quirófano, y así sucesivamente” [ilegible]

uno cuenta: “Jamás he llegado a saber muy bien lo que ocurrió. Puede que, con el tiempo, el amor que le profesé a mi padre haya aleccionado la realidad que ahora aspiro a recomponer. Lo contaré tal como lo recuerdo” (Maldonado, 2014).
otro: “si lo que vende es paliativo o ponzoña al centro de la preocupación del farmacéutico” [ilegible]

uno cuenta: “Abrirse al deseo es una condena: tarde o temprano buscaremos saciar la sed” (Clavel, 2007).
otro: “no lo digo yo, pero las cosas no comienzan” [ilegible]

uno cuenta: “Aprovechando una discusión sobre un tema que no me interesaba, comenté mi deseo de usar el teléfono y la computadora” (Mesa, 2008).
otro: “decidieron contradecir al que espera un pez en paz; muy bien. Van a decepcionar” [ilegible]

uno cuenta: “Se enamoraron de inmediato y luego no pararon hasta que un día se convencieron de que había que vivir juntos” (Raphael, 2008).
otro: “de alguna manera ya se saben, ya se conocen, o por lo menos están ahí, disponibles en el lenguaje, a la espera de ser aplicadas; en este caso: ‘transmitir sin comunicar’” [ilegible]

Selección, presentación y versiones de Elena Preciado Gutiérrez.

 
El Romanticismo, la revolución artística del siglo XIX, inicia en Alemania y va permeando las mentes y expresiones del arte europeo. La libertad y la rebeldía se respiran en todas partes. Aparece un nuevo lenguaje literario basado en el sentimiento, en lo irracional y en la subjetividad del artista.

En Inglaterra, el movimiento empieza en 1798, cuando Wordsworth y Coleridge publican Baladas líricas (Lyrical Ballads, with a Few Other Poems). El máximo esplendor del romanticismo inglés llega con Byron, Shelley y Keats. Con ellos la literatura inglesa alcanza un nuevo nivel de introspección. Los tres murieron a corta edad, lejos de Inglaterra y tuvieron vidas dramáticas.

LXXII

No vivo para mí, pero me vuelvo
Parte de todo lo que me rodea.
Las montañas generan sentimiento,
Tortura es el zumbido de ciudades:
Nada detesto en la naturaleza
Salvo ser eslabón de una cadena,
Verme clasificado entre criaturas,
Cuando el alma consigue así mezclarse
Con el cielo, la cumbre, los mares, las estrellas.

 
LXXII

I live not in myself, but I become
Portion of that around me; and to me,
High mountains are a feeling, but the hum
Of human cities torture: I can see
Nothing to loathe in Nature, save to be
A link reluctant in a fleshly chain,
Classed among creatures, when the soul can flee,
And with the sky, the peak, the heaving plain
Of ocean, or the stars, mingle, and not in vain.

El espíritu del mundo

Muy abajo del camino tormentoso de carroza,
Tranquilo como el niño cuando duerme,
Yacía un enorme mar oscuro.
Amplio y silencioso espejo ofrecía hermosa vista.
Las menguantes y pálidas estrellas,
La estela ardiente de fugaz carroza,
Y la luz gris de la mañana suave
Cuando tiñe lanudas a sus nubes
Que en sus pliegues acunaban infantil amanecer.
Volaba ilusoria la carroza
A través del cruel abismo del oscuro inmenso cóncavo,
Radiantes constelaciones por millones son teñidas 
Con sombras de colores infinitos,
Y ceñido con grande cinturón
De brillantes meteoros incesantes.

 
The Daemon of the World

Far, far below the chariot’s stormy path,
Calm as a slumbering babe,
Tremendous Ocean lay.
Its broad and silent mirror gave to view
The pale and waning stars,
The chariot’s fiery track,
And the grey light of morn
Tinging those fleecy clouds
That cradled in their folds the infant dawn.
The chariot seemed to fly
Through the abyss of an immense concave,
Radiant with million constellations, tinged
With shades of infinite colour,
And semicircled with a belt
Flashing incessant meteors.

Oh, estrella radiosa, ¿quién fuera tan constante?

Oh, estrella radiosa, ¿quién fuera tan constante?
No en tu esplendor nocturno, solitaria firmeza,
Observas desde arriba con párpado incesante
Como aquel eremita de la naturaleza
Las aguas que se mueven en clerical faena.
Viran costas humanas en una ablución pura,
Ves máscara caída, nueva, suave y terrena
De nieve en la montaña, sobre la gran llanura.
No, más aún constante, aún tan inmutable,
Me apoyo sobre el pecho maduro de mi amor
Y siento su caída, su crecer agradable,
Despierto para siempre con un dulce furor
Aún, aún, oír su tierno respirar
Así siempre vivir… o la muerte encontrar.

 
Bright star, would I were stedfast as thou art

Bright star, would I were stedfast as thou art—
Not in lone splendour hung aloft the night
And watching, with eternal lids apart,
Like nature’s patient, sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
Of pure ablution round earth’s human shores,
Or gazing on the new soft-fallen mask
Of snow upon the mountains and the moors—
No—yet still stedfast, still unchangeable,
Pillow’d upon my fair love’s ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever—or else swoon to death.

De Entre

Lo decible:
piel tensada sobre lo cóncavo
que deforma dando forma.

 
Decir:
remover la arena sin entender
de dónde surge el mar.

 
El viento no es lo que arrastra:
sus voces, las del mundo al que toca,
eco de lo que dice sin poder decir.

 
Ventana iluminada por la luz de otras ventanas:
silencio interrumpido por matices del silencio
que rezuma entre signos de interrogación.

 
Buscar, no al ausente,
a la ausencia:
al silencio, para danzar a su ritmo,
a los espacios en blanco para enseñarse a leer.

 
Confundir al tallo con la aguja que penetrándolo lo inmoviliza.
Contorsionarse hasta caber en el nombre: flor
y empezar a oler.

 
Mi página, hoja sobre montón de hojas:
ocultamiento y fertilización de un suelo
que inmutado persiste.

 
 
De Antes de abejas

Parvada descendiendo sobre sí misma,
diluvio extenuado de sed:
hojas secándose entre viento y suelo,
al sol.

 
Brillos de atardecer
en un parque desocupado por la lluvia:
es la superficie del charco,
no su fondo,
lo que refleja la última luz. 

 
Fruto en que se homologan dentelladas,
ave que supera alambrada
sin haberla sabido allí.

 
Saberse
el contorno de un hueco,
la espesura justificada por el claro
en que permanece la gota.

 
Entre nosotros,
el suelo
en que las hojas caen sin mérito,
pesando menos su caída
que el silencio
de su caer.

De Intraducción

Decir al muro hasta hacerle puerta
o acabarse la lengua intentándolo.

 
Distancia inadvertible
entre nube y nocturnidad,
trazo invisible separando a las letras
para obtener del único punto, líneas.

 
Aparente movimiento:
aliento creando las palabras en que se vierte,
vasijas constituidas por la luz que contienen.
Peso de lo ligero
ahuecando a la lengua
a la medida de su vacío.

 
Pureza de la melodía,
constancia de un dios que es silencio.
Tallar con los dientes la propia hambre en la fruta,
recorrer con la lengua, en los huecos,
lo tangible
reflejado en la superficie de la gota.

 
Vocales perdidas con el frío,
ahora rincones cálidos
en que pasar durante el día la noche.
Pregunta que,
cencerro al cuello,
te advierte siempre
dónde estás.

 
Mediador entre las sombras
enemistadas por el sol,
falsario o intérprete del testimonio
que dejaron las chispas en la taza,
fragmentos que no se bebieron
y que nadie sabe leer.

 
Llama antecediendo a la combustión
como la palabra a la lengua,
que la cincela de la punta hacia atrás.

 
Muro exiliado de la grieta que contiene:
sólida periferia inhabitable,
haciendo traducible al silencio intraducido.

Ronojel chuqa’ ri majun achike ta

…Ja re’ ri na’oj, ja re’ ri k’utunïk
xa najech k’a awi’, xa najalwachij ak’aslemal
ke ri’ ri sipanïk chupam re ramaj re’
re’ petenäq pa kiq’a’ qate’ qatata’…

Manjun xintzu’ ta xa majun xinkoch ta
xe k’a xinna’ toq jun nimaläj jamalil xik’o’, xuwop nuk’u’x
jo ok ruwäch choj wi ruxib’in ri’ ri k’uxaj, choj wi ntumutüt.

Ti q’anq’oj wi rupam ri nimajay
choj man wawe ta k’o pe ri majun chik nujeq ta runaq’ ruwäch,
choj achi’el toq nayup jub’a’ runaq’ awäch
ke ri’ wi nitzu’un ri ti kotz’ij nuya’on qa pa tzukub’ab’äl xusipaj kan numama’ chuwe
ja ri’ xya’on rutz’intz’ojil rutz’ujal tukr runaq’ nuwäch
k’a ri’ choj k’äy, choj kik’ nuk’axäj taq xinb’eq’ qa.

Sachnäq wi nuk’u’x, ruyonil ok
xinch’ob’ qa pa wanima
achike k’a nub’ij pe chwe la jun achi’ la’,
nib’ix, chi ri atata’ chwa tyox ja ri’ rukan atata’
po man xa ta rija’
man xa ta konojel ri tata’j chwa tyox
xke’ok ta, akuchi’ jeb’ël niqana’ yojk’oje’ nutata’.

Woyob’en wi ronojel
chuqa’ majun achike ta woyob’en wi’
woyob’en wi kuqub’ab’äl k’u’x
woyob’en wi ri woyob’en
ronojel ri ajowab’äl k’o wi wik’in, ri k’o wi pa nuk’aslem,
chuqa’ royob’en wi ri parutz’ rik’in
chi ri’, chi ruxe’ ka’i’ etok’al ulew.

 
Todo y nada

…Esta es la enseñanza
la separación física, la transformación,
así el mensaje que me entregaron
viene de nuestras madres y padres…

No pude verlo a los ojos
pero sentí el horizonte atravesando sin piedad
a mi asustado corazón tamborero.

La luz amarillenta de la sala
alumbraba más allá de la realidad de sus ojos cerrados,
en un abrir y cerrar de mis ojos
la vela en aquel candelero que heredé de mi abuelo
hizo brillar mis lágrimas de tecolote perdido
tragué mi saliva con sabor a amargo, con sabor a sangre.

Desde la soledad de mi espíritu
pensaba en lo que ese hombre
Tenía para mí en sus palabras,
dicen, que el padrino es el segundo padre
pero ni él
ni todos los padrinos
entrarán en nuestro lugar preferido, papá.

Esperaba todo
esperaba nada
esperaba alivio
esperaba la espera
todo lo que yo creía tener como ternura en esta vida
también esperaba el acompañamiento del parutz’
ahí, debajo de dos metros de tierra.

 
Oq’er ruma ajowab’äl

Katampe ti nute’
katz’uye’ wik’in
tatzu’ taq sutz’ kan yetze’en
tana’ ruq’etenik ri awän chuqa’ ri kinäq’
tiqaju’ qaqän pa raqän ya’
kik’in la q’äq kib’onil taq kär.

¿Oq’ej ruma ajowab’äl?

Xinwoq’ej ri wal toq xeleq’ex el
xinwoq’ej ri nchaq’ toq xkamisäx kan
xinwoq’ej ri nute’ jub’a’ man xkäm ruma ch’aykil
xinwoq’ej wati’t toq xkik’waj, xchup el ruwäch.

Oq’ej ruma ajowab’äl

Katampe ti nutata’
katz’uye’ chwa nuch’ek
tawak’axaj, taq chäj yexub’an achi’el ri ati’t
tajiq’aj rujub’ulem taq kotz’ij ri nardo
tan tajaqa’ axikin toq nich’on ruk’u’x ri Sarimá juyu’.

¿Oq’ej ruma ajowab’äl?
Xinwoq’ej numama’
xkamisäx toq nch’o wi rik’in ri loq’oläj q’aq’
xinwoq’ej ri Alberto
xkamisäx ruma xuchajij, xukol rachoch taq ralk’wal
xinwoq’ej a Pablito, jun ok ti rujuna’
pa retal ruk’isib’äl tinamït xkik’uq el chwa ruk’u’x ri rute’ ya Martina.

Juanito, Matilde, José, Margarita
tiwila’ ib’ey
tiwojqaj rujub’ulem ri kaqa ronks
tiwojqaj ri b’ey ri banön rikin ruxaq chäj
kixxajon chupam rusotosik ri pom
kixxajon rik’in rusotosik ri may
tiwojqaj, tiwila’ k’a rusaqil ri chäj.

¡Re wawe’ jantape’ xtiqachajij ri loq’oläj k’aslemal
achi’el qab’anön pe chupam ri jalajoj rusetekik ri k’aslem!

¿Peja’ ti wal?
Kojjoq’ ruma ajowab’äl
katampe, eqal eqal katampe,
tatzu’ kixajoj ri taq tz’unün
tawak’axaj kib’ix ri taq kurij k’un
kurij k’un, Kurij k’un, Kurij k’un
taq b’ix xe’aläx yan, tatzu’
achi’el kich’ab’äl, kuchuq’a’ ri kati’t kimama’.

 
Llorar de amor

Vení mi niña
sentate a mi lado
mirá las nubes que sonríen
sentí los abrazos de la milpa y el frijol
metamos los pies en el río
junto a esos pececitos negros.

¿Llorar de amor?

Lloré a mi hija raptada
lloré a mi hermana asesinada
lloré a mi madre violada
lloré a mi abuela desaparecida.

Llorar de amor

Vení mi niño
acomódate en mi rodilla
escuchá, los pinos silban como la abuela
respirá profundo el perfume de los nardos
ponele atención al estruendo corazón del cerro Sarimá.

¿Llorar de amor?
Lloré a mi abuelo
lo mataron mientras hablaba con el fuego sagrado
lloré a Alberto
él entregó su vida por defender la casa de sus hijos
lloré a Pablito, tenía un añito
en la frontera lo arrancaron del pecho de Martina.

Juanito, Matilde, José, Margarita
encuentren su camino
sigan el aroma de las rosas rojas
sigan la alfombra de pino fresco
dancen en las espirales del pom
dancen con las volutas del puro de tabaco
y encuentren la luz del ocote.

¡Aquí seguiremos defendiendo la vida
así como lo hicimos en nuestras vidas pasada!

¿Verdad mi niña?
Lloremos de amor
vení, caminá despacito,
mirá la danza de los colibríes
escuchá el canto de las palomas cantoras
kurij k’un, Kurij k’un, Kurij k’un
los pichones están naciendo
heredaron la voz y la fuerza de sus abuelas y abuelos.

 
¿Achike’ rub’i’ re jun ramaj re’?

Ri chawän taq moloj ri yesamäj chi rij ri k’ayij, ri achk’ayij je’, kan e rajaw ri ulew nikina’ chi re, ri winaqi’ ajkanöy q’anapwäq rije’ ri yekikamisaj taq che’, kuma rije’ yek’is el taq chikopi’,  yemajej chi rij taq qulew.

Choj ruxib’in ri’ ri loq’oläj jäb´ toq nipe’, majun chik kan ta jeb’ël  ye’ejqa’n ri taq awän, choj nkewaj kib’ey ri raqän taq ya’, ronojel k’a tiqaq’ij ye’oq’ qa ri taq amprina.

¿Achike’ rub’i’ re jun ramaj re’?

Ri eleq’, ri kamisanïk, ri xa xe ixoqi’ yekamisäx, ri nïm nikina’ qa ki’, ri choj yekikayej winäq, re choj yetze’en chi rij ri meb’a’il rokik nikikeb’ q’anapwäq chwa kikaxlan wäy, k’a ri k’a yesik’in nikib’ixaj ri b’ixamaq’ richin re Guate-mala re’.

k’a yojruqirirej ri lab’alim chupam jun nimaq’equn ri k’o pa rachb’äl kaj, pa rub’i’ ri kaj ri’ yecho’n jantape’, ja ri nikisuj ri eleq’oma’ ri e k’o pa congreso, pa taq nima rachoch tyox, pa taq q’atoy tzij…

Re xe’ik’o yan jun q’o wok’al juna’ ri xkik’ol el chi qaq’a’ ri qulew chuqa’ ri yojkiyoq’, re xe’ik’o yan lajk’al juna’ ri xkik’waj kan ki’ ri e criollos, po rije’ k’a nikisok ruq’a’ ri nutata’, k’a nikipoch’ rupam ri nute’ ruwachulew.

 
¿Cómo se llama este tiempo?

Las grandes empresas se creen dueñas de las tierras, las multinacionales matan árboles y animales, y hacen de mi hogar su finca.

Papá lluvia viene con miedo, las milpas están dejando de tener cuatro hijos, los ríos esconden sus caminos y los árboles de membrillo lloran por las tardes.

¿Como se llama este tiempo?

La corrupción, el genocidio, el feminicidio, la vanidad, la morbosidad, se mofan de la pobreza, mientras festejan untando oro en su pan francés, para después gritar el himno nacional de esta Guate-mala.

La guerra nos sigue anclando hasta el agujero negro de un cielo falso, de ese cielo del que tanto hablan los ladrones de cuello blanco.

Por más de 500 años de despojo y racismo y 200 años de independencia criolla, siguen sangrando las manos de mi padre, siguen sangrando el vientre de mi Madre Tierra…

 
Ruq’eqa’l jäb’ pa ro’ ik’

Man xa ta rora, man xa ta xexlëj q’os, man xa ta ruq’anal ri ruk’u’x ija’tz
achi’el roq’ej jun ak’wal pa nik’aj aq’a’ ruma niq’axon rupam
yinoq’ richin ninkol nuch’umilal
nuch’umilal ja ri tzapen pa ruxich’ilem awajowab’äl
ninb’än nuch’ereyal richin ninyoj retal waqän ja ri xinkikwa’j awikin
ke ri’ man xkitzolin ta chik, ke ri’ man xkankanoj ta chik pa taq toq’a’, pa rusachb’äl nuk’u’x
achi’el Koyopa’, achi’el ti q’ajan ri kaj, achi’el jun q’eqa’l jäb’ ke ri’ rusachb’äl nuk’u’x awoma’.

 
Como aguacero de mayo

Ni ruda, ni chilco, ni aceite de almendras
llorar como bebé con cólicos a media noche
llorar por querer liberar mi espíritu
mi espíritu atrapado en la enredadera de tu amor
patalear y desaparecer los pasos que me llevaron a vos
para no regresar, para no buscarte en los delirios nocturnos
esos delirios como relámpagos, truenos y aguaceros de mayo.

Para no mancharnos las manos de amor: porno.
Para no distraerse en los contornos
ni en la yema delicada: porno.
Limpio desmembramiento.

Hoy he visto a un viejo montado por un muchacho:
qué espantosa lujuria:
se alargaba el viejo para alcanzar la oreja
que la saliva hinchaba como una seta
y abría los ojos como un moribundo
cubriéndose con las manos florecidas
y llenas de tierra del muchacho
y entre esas piernas
que temblaban
perfectas como columnas antes de un terremoto
iba naciendo el viejo
   desovado con desgano

pues era
como si fuera enterrándose al tiempo que nacía
hechizado por el ruido de su sangre

Así vi brotar el cuerpo del viejo
desde el cuerpo de párpados cansados del muchacho.

Y eran como dos monstruos
en tremenda alegoría
el rayo de los años cayendo en medio de los huesos
el joven todavía con algo de infancia en el pelo salvaje
      y en el torso de caballo limpio

y vi que el viejo era como un padre comiéndose al hijo
vistiéndose las tripas tiernas como un lujo mortuorio
deshilvanado entre esguince y uñas
y aire podrido
y júbilo siniestro

así vi al viejo gritar
y matar la yerba en que se tendía
más desnudo que el joven
porque no hubo resplandor ni vergüenza que lo cobijara

y vi que el muchacho era manso como un animal de matanza
honesto como una máquina de pronto enternecida
y puse sobre mis ojos dos grandes hojas de hierba
porque un animal viejo que suda su miedo
al ser arrastrado de la muerte hacia la vida
es digno de toda conmiseración

Dime entonces esa manera de los duelos
ese modo de arrullarse entre los brazos de las espadas
y ese croar triste
ese bufido turbulento y lentísimo (oh noche)
del amor sin amor

Y era el viejo una advertencia,
una melancolía nupcial azotada con rabia
de último relámpago, con las mejillas
sucias por el rescoldo genital

pero antes del cinismo
antes de que sus huesos silbaran como la tierra viva
ladró pensativo
con la cabeza hundida entre sus plumas
bajo sábanas de hospital
y dijo:
fuera del guion
dijo:                            
      dame duro
      rómpeme

Fuerte fantasma era el viejo
que:
no quería morir
Eso era lo chocante: la miseria de alargar el vivir

Como fuego regado con alcohol
el joven desovó al viejo
como un huevo podrido
echó fuera de su cuerpo su cadáver intacto

y entonces se sobaron los hombros entumidos
    y repasaron las injurias como monedas nuevas
y se enterraron los dedos en la carne
como un viático
para el día de la casualidad
para el día del extrañamiento

Míralos bien: ¿no era el viejo
la bestia que devora por el culo?
   aullido
quebranto sin dolor y sin vergüenza
y ese frenesí de loca como una bofetada
como una fruta estrellada contra el muro

Desgrana, amor, los dientes que se te caen con esa sonrisa
y dime por qué la alegría te penetra como un topo
por lujosos laberintos donde al final
estás sentado y vacío 

qué fiesta salvaje
la del gusano que se desviste
en medio del verde:

como cuando un hombre devora a un muchacho
y el miedo se le queda en el labio como la espuma 
y se cimbra por la risa de amor herido
con las rodillas enrojecidas por la pena

Qué fiesta la de la mantis
con el cuerpo a punto de romperse
entre los dedos secos de la yerba.

Pero he aquí el porno: el espasmo sin dolor
La mesa puesta para ser acariciada por el hambre.

Cierra los ojos, amor.
Dale forward a la tristeza.
Estamos limpios como al principio:
El porno nos salvó de la vergüenza.

Comencé a traducir a Marina Tsvietáieva (1892-1941) hace ya más de un cuarto de siglo, en el momento en que, auténticamente hechizada (para retomar sus palabras), llena de imágenes y de sensaciones tras la lectura de unas cartas que cayeron en mis manos por azar, no pude sino lanzarme a la aventura de la traducción. Acababa de descubrir un universo prodigioso. Entablé con él un diálogo. Tuvo lugar una conquista. Porque el océano que leía con Tsvietáieva sus cartas; el viento que, respetuoso, se quedaba en el umbral para llevarla luego de vuelta al mar; la negra que en vez de estudiar francés, comía violetas… me conquistaron. Me dejé seducir por el ritmo de la prosa, por la fuerza de las imágenes, por su manera de entender la poesía: “La poesía es el ser: el no poder hacer de otra manera…” Y así, antes de conocer su vida, antes siquiera de saber que Joseph Brodsky la consideraba el poeta más grande que diera el siglo XX, me enamoré de ella.

Y empezó la cruzada. Leerla, tratar de comprenderla; traducirla, tratar de publicarla; compartirla, darla a conocer, conquistar para ella un lugar en mi cultura. Demostrar que detrás de ese conjunto de letras para nosotros casi impronunciables, Marina Tsvietáieva, se escondía un gigante.

Me estaba estrenando como traductora. Entendía (o intuía) la traducción como la búsqueda de las palabras justas, precisas, de esas palabras capaces de transmitir el sentido, la preocupación, la intención del autor. Aún ignoraba que cada autor te pide ser traducido de una manera distinta. Que cada uno dispone cómo hay que trabajar con él. Que te sopla lo que su literatura necesita. ¡Qué disparate traducir a Tolstói con los parámetros con los que traduzco a Tsvietáieva, o al revés! Pero eso lo aprendí con los años, traduciendo. En los inicios oía, sí, la cadencia de la escritura de Tsvietáieva, me deleitaba con ella; mi admiración crecía pero, inexperta, me sometía a la opinión generalizada de que “aquello” era intraducible. Así, digamos que convencida de esa imposibilidad, traduje buena parte de su obra: relatos, diarios, cartas, memorias…

Un ejemplo sencillo. En “El diablo”, un relato escrito en 1935, aparece un trabalenguas que en ruso suena así: “На горе Арарат, три барана орали”.

“Гора”, es monte o montaña. Ararat, el Ararat. “Три барана орали”, tres carneros gritaban. En español, la primera vez que traduje ese relato, mi propuesta fue literal: “En el monte Ararat (На горе Арарат), tres carneros gritaban (три барана орали)”. Es decir, conservé el significado y, pese a la literalidad, logré mantener el ritmo. Pero faltaba algo. Llamémoslo alas.

Tsvietáieva poco a poco iba indicándome el camino.

El oficio hace mucho. La convivencia también. Las lecturas: de su obra y de los libros que ella leía. Los viajes en busca de sus huellas…

Abro paréntesis.

Durante estos años he visitado muchos, casi todos los lugares a los que está estrechamente vinculada Tsvietáieva y de los que habla una y otra vez en sus obras: Tarusa, nido de las Flagelantes y el río Oká con sus sugestivas lenguas de arena; Praga, en la que, según ella decía, solo cuenta el alma, y sus alrededores a los que siempre quiso volver; París, donde en 1909 estudió en la Sorbona, y también sus suburbios, en los que más tarde vivió ya no el esplendor sino el exilio, la miseria y la incomprensión; Elábuga, poblado perdido en la república de Tatarstán, donde en agosto de 1941 acabó con su vida; Koktebel, bahía en tierra baldía, escenario de Viva voz de vida, uno de los libros más bellos que escribió; el Berlín ruso de los años veinte, la costa de Liguria… En fin, la lista es larga.

La obra de Tsvietáieva es autobiográfica de principio a fin. No nada más su prosa, también su poesía. De ahí la importancia, para mí, de acercarme a ella también a través de la geografía. Me gusta poder traducir las palabras no solo con ayuda de una enciclopedia o un diccionario, sino echando mano de eso que te da el haberlas caminado, recorrido, respirado… Los sonidos, entonces, se llenan de contenido y, en mi caso, la traducción se enriquece.

Cierro paréntesis.

Comentaba que el oficio hace mucho, la convivencia también, las lecturas. Pero quizá lo más útil para el traductor sean las traducciones hechas por el escritor que traduce. En mi opinión, es una de las guías más fiables al momento de traducir.

Cuando Tsvietáieva estuvo viviendo en Francia, escribió varias cosas directamente en francés: La carta a la Amazona, los cinco relatos que conforman Mi padre y su museo… Además, tradujo del ruso al francés algunas de sus propias obras, como el largo poema Молодец (al que en francés tituló Le gars) y, por último, también tradujo a Pushkin cuando se conmemoraba el centenario de su muerte.

A propósito de sus versiones de Pushkin, comenta:

No solo sus traducciones de Pushkin: todo el cuerpo francés de la obra de Tsvietáieva tiene para mí, que la traduzco a una lengua hermana, un gran valor, aunque solo sea por la elección que ella hace de algunas palabras clave y algunos giros reiterados en su obra.

Con el paso de los años, mi oído se ha ido haciendo a la música de Tsvietáieva. Me siento más perceptiva a sus sonidos, a sus cadencias, al movimiento de sus frases, al pulso de sus silencios. A veces llego a oírla incluso antes de terminar de leerla. Tengo la impresión de que ahora ya no solo la intuyo, ahora la conozco. Además, he perdido el miedo al uso de algunas palabras. Estos años de convivencia me han enseñado que muchas veces en su obra el lenguaje coloquial se codea con el más puramente literario.

Pero volvamos al trabalenguas que mencioné al principio. A los carneros que gritaban.

En mis nuevas traducciones, intento dar prioridad al sonido (siguiendo las pautas que Tsvietáieva me ha dado), de modo que, para mantener la música del trabalenguas, he tenido que transformar a los carneros en arados, como en su momento ella transformó —en un poema de Pushkin— los olivos en naranjos. Y así, la propuesta en mi traducción revisada es:

Esto me ha permitido conservar el sonido ara (Арарат/барана/орали – Ararat/arados/araban) que los carneros del original se habían comido.

La escritura de Tsvietáieva es musical. Lo que más le interesa es la expresividad melódica y rítmica. Es musical aun en sus diarios y en sus cartas.

Permítanme otro ejemplo. También sencillo. En “Libre tránsito”, que forma parte del libro Indicios terrestres (sus diarios de la revolución), y que traduje por primera vez en 1992, Tsvietáieva menciona a Stepán Razin, héroe popular, célebre además por haberle regalado su amada al Volga. Y juega con los sonidos. Dice, por ejemplo:

Es decir: “¡Y la propia palabra Stepán! El heno, la paja, la estepa…” (traducción literal, 1992).

Ahora, siguiendo las pautas que la poeta fija y echando mano de las posibilidades que me brinda mi lengua, propongo:

Dice Marina: “La rima siempre puede ser sustituida por la física (del verso)”.

Y en su caso, esto se hace extensible a toda su obra, llena de rimas asonantes y consonantes, ritmos endemoniados, palabras inventadas, silencios marcados con un guion como en una partitura vocal. Cuando se traduce a Tsvietáieva, el traductor no tiene más remedio que procurar seguir la física de su lengua.

En sus ensayos y sus cartas, en sus cuadernos de trabajo y sus diarios, una y otra vez vuelve al tema del oído, del ritmo, de los silencios.

Tsvietáieva me ha enseñado el arte de andar de oído, lo que sistemáticamente enloquece a mi computadora, que me subraya una y otra vez palabras que no reconoce, sugiriéndome otras que privarían a mis versiones del espíritu tsvietaieviano. Por ejemplo, la palabra “escalariego”. En Viva voz de vida hay un momento en el que comenta que Max Voloshin, a quien está dedicado el libro, era un gran conversador y un caminante inagotable que gustaba de recorrer las montañas de Crimea, y dice: “era el mismo caminante por los senderos del pensamiento y la palabra. Un andariego nato. Un escalariego nato”. Ya sé que en castellano no existe esa palabra; tampoco existe en ruso. Ella la inventa, y yo la sigo. Y no hace falta explicar nada, el significado está claro, ¿no es cierto? O bien, tomo otro ejemplo de la misma obra, cuando habla de los fuertes vientos de Crimea, dice: “Con un viento del norte como aquel no había quien nos llevara, y ni pensar en hacer dieciocho verstas a pie – puro vientumbamiento”. A mi computadora, con el escalariego, el vientumbamiento y tantos neologismos más, se le hacen los ojos chiribitas.

Pero volvamos a sus traducciones. Tsvietáieva no solo tradujo al francés, también lo hizo al ruso, a cuatro manos, de lenguas que no conocía. Existen cinco poemas de García Lorca en versión de Marina Tsvietáieva. Por curiosidad, les voy a decir cuales son. “Paisaje” (“El campo/ de olivos/ se abre y se cierra/ como un abanico…”), “La guitarra” (“Empieza el llanto/ de la guitarra…”), “Y después” (“Los laberintos/ que crea el tiempo/ se desvanecen…”) —que por cierto en ruso se llama “El desierto”—, “Pueblo” (“Sobre el monte pelado/ un calvario…”) y “Cueva” (“De la cueva salen/ largos sollozos…”)

Tener ambos textos frente a los ojos es constatar que los versos en ruso unas veces se multiplican y otras se reducen, que un dístico puede convertirse en un terceto. O que ella repite el estribillo ahí donde García Lorca no consideró necesario hacerlo…

Y el resultado es espléndido. “Traduzco de oído – y siguiendo el espíritu (de la obra). Esto es más que el ‘sentido’.”

Veamos uno de los poemas. En su versión del “Y después” de Lorca, Tsvietáieva elige tres verbos distintos, aunque cercanos en significado, ahí donde Lorca repite una y otra vez “se desvanecen”.

Lorca:

Tsvietáieva:

Es decir, en la versión rusa los laberintos desaparecieron, la fuente del deseo se agotó, y los besos se perdieron… Исчесзли, иссякло, пропали…

Pero además, la última estrofa del poema de Tsvietáieva no existe en el poema de Lorca. Lorca dice “Solo queda/ el desierto./ Un ondulado/ desierto.” Tsvietáieva esto lo elimina. En cambio, añade un terceto compuesto solo de verbos. Cinco verbos. Dos los había utilizado en las estrofas anteriores (“se agotó” y “desapareció”); a esos les suma tres (“se extinguió”, “se apagó”, “se enfrió”) con los que refuerza el sonido. Y luego, concluye el poema con los dos versos con los que han concluido las estrofas anteriores, alejándose definitivamente del original.

¿Se acuerdan?  “Lo que sobre todo quise – fue seguir a Pushkin [léase: a Lorca, a Goethe, a Shakespeare, a Baudelaire, etcétera…] lo más de cerca posible, sin ser su esclava, lo que indiscutiblemente habría hecho que me quedara a la zaga del texto del poeta. Y cada vez que sentía yo ganas de esclavizarme – el poema perdía.”

Podría seguir indefinidamente. El material da para mucho, pero no es ni el lugar ni el momento.

Solo me gustaría, antes de terminar, compartir con ustedes las reflexiones que hace Tsvietáieva en uno de los ensayos más reveladores en cuanto a traducción literaria se refiere. En 1933, escribe “Dos Reyes de los Elfos”, dedicado al poema que Goethe escribió en 1782 y el poeta ruso Vasili Zhukovski tradujo en 1818.

Tras un análisis riguroso del trabajo realizado por el traductor, Tsvietáieva concluye:

¿No es a eso a lo que debería aspirar un traductor? ¿Y acaso existe una alabanza mayor?

* Texto leído durante la ceremonia de entrega del Premio Jordi Domènech de Traducción de Poesía.

Luis Verdejo, El rumor de lo real. Conversaciones con Hugo Gola, Matadero, Ciudad de México, 2018, 127 pp.

Pocas veces uno tiene la ocasión de encontrarse con libros que constituyen un hondo homenaje a la íntima amistad habida con un maestro. Este es el caso de El rumor de lo real. Conversaciones con Hugo Gola, del poeta y artista plástico mexicano Luis Verdejo (Tijuana, 1967). En efecto, el libro discurre por un tramo temporal que va del 15 de febrero de 2005 —momento en que el autor empieza a anotar sus conversaciones con el gran poeta argentino— hasta el 18 de enero de 2011, última vez que Verdejo escribe lo que habló con Gola. El 10 de febrero de ese mismo año fue la ocasión mexicana final en que ambos amigos se reunieron, ya que el 17 el autor de Filtraciones partió de regreso a su natal Argentina desde la Ciudad de México, adonde había llegado a vivir y a trabajar en 1976. El 4 de julio de 2015 Luis Verdejo recibió la noticia de la muerte del maestro, pero pudo verlo en la visita que le hizo —acompañado por los poetas Bruno Madrazo y Tania Favela, también discípulos de Gola— en Buenos Aires, en abril de 2012.

A lo largo de todas estas conversaciones entre Gola y Verdejo —anotadas, según nos dice Verdejo, para no olvidar sus enseñanzas y que otras personas se nutran de ellas—, recorremos muchos temas de lo más estimulantes. En esta breve reseña, intentaremos destacar algunos aspectos que nos han parecido esenciales en el pensamiento de Hugo Gola y que consideramos fundamentales para una concepción y praxis —cabales— en lo que al fenómeno poético se refiere, en términos que van desde la modernidad hasta nuestros días. Por ejemplo, tomemos al azar una frase de Gola: “El amor casi siempre despierta en uno la escritura”. A simple vista parecería un lugar común, pero si ahondamos un poco veremos la profunda verdad de dicha afirmación, que se sustenta en esta otra: “Es por la persona a la que se ama que uno no siente que no vaga como un fantasma por el mundo”. Y la redondea de la siguiente manera: “En el amor uno se siente agradecido. Agradece, no sabe a quién, pero agradece. La experiencia amorosa, mística y poética son de la misma naturaleza”. Más adelante, enfocado en la relación específica de amor, sostiene con belleza: “De dos, en esos momentos, se forma un solo ser”. Pero también sugiere: “La soledad te enriquece. No hay que perder la soledad, aun teniendo pareja”. E inmediatamente acota con lucidez: “A uno nadie le enseña cómo vivir. Tampoco hay reglas para la vida”. Sin embargo, es claro sobre la convivencia: “A uno le dan más ganas de ver a una persona cuando no está obligado a verla”. Sabiduría y poesía se juntan en su visión del mundo.

Un aspecto importante es la disciplina poética que plantea Gola en relación con la vida. Nos enteramos de que él se levanta todos los días a las 4:30 de la mañana y se dedica a la lectura. Y en ese silencio surge la escritura —nos dice—. Esta disciplina y entrega a la poesía con absoluta convicción queda clara, también, cuando recuerda el caso de Mallarmé, quien, tras el rechazo de sus poemas en una revista, volvía a enviarlos todavía más herméticos. “En lugar de ceder ante los demás, Mallarmé radicalizaba su obra: así hay que hacer en todo” —sostiene Gola—. Lo cual no implica estar, como se dice, en las nubes. Sobre este punto, Verdejo comenta nítidamente: “Para Hugo cada uno debe estar abierto y atento en la vida cotidiana”. Y nos proporciona una definición del poeta en estos términos: “Un vitalista, que cree en el cuerpo, en el devenir, en la voluntad”.

Sobre “la voz” poética como elemento central, afirma Gola que “es algo personal que uno no sabe lo que es ni cómo se da, pero que está ahí”. Fundamental aserto referido a esa especie de sello intransferible o “marca” del lenguaje, tono o estilo de los poetas que podemos reconocerlo aun cuando se trate de distintos momentos en la trayectoria de un creador. Es interesante cuando cita a Westphalen para ilustrar el hecho de que todo poeta “se enfrenta a la espera de que algo detone en él la escritura”, pero que también “tiene siempre la sensación de que quizá no escriba más”: Westphalen escribió Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte cuando frisaba los veintidós y veinticuatro años, y no volvió a escribir sino hasta casi cinco décadas después.

Luego pasa a recordar a sus amigos generacionales argentinos: Edgar Bayley, Juan José Saer, Hugo Padeletti y Aldo Oliva a propósito de la muerte de Saer, acaecida en Francia en junio del 2005. Y cita a Bayley diciendo —en esa época del pasado—: “¿Cuál de nosotros se morirá primero? Y bueno, él fue el primero”. E incide en algo importante: el modo en que escribía Saer sus novelas. Afirma que le interesaba el lenguaje en sí mismo: “Saer describía cómo alguien toma una taza, la va levantando, la lleva a la boca, la sorbe, comienza a bajarla. Y en la descripción de esas acciones se lleva tres o cuatro páginas. Casi no sucede nada en sus obras”. Es decir, estaba más centrado en la poesía, en la condensación del lenguaje, que en los temas. A propósito de Saer, Gola recuerda una entrevista que les hicieron a ambos en 1968. Y recuerda que, en un principio, pensó que discrepaba con la idea de su amigo acerca de que el poema surgía de un “extrañamiento” ante el mundo. Pero después —sigue Gola— se dio cuenta de que los dos coincidían en el surgimiento de la poesía a partir de una fusión con el mundo. Y corona su pensamiento con esta frase: “para mí es la inspiración una apertura total de la percepción”. En relación a este punto es central el planteamiento goleano, según el cual uno debe “estar siempre abierto, respetando la vida de uno, tal cual es. Con el tiempo, uno se endurece, y eso es lo que uno debe evitar”. Y con más claridad: “El conocimiento que se va adquiriendo debe servir para que uno se abra y no se cierre”.

Esta actitud de estar abierto o practicar una apertura total de la percepción es un tema nodal en Gola, porque de allí parte su concepción básica de la creación poética; es decir, la captación de lo que nos rodea y sobre todo del lenguaje que nos circunda, el cual usamos cotidianamente para expresarnos. Alejado de cualquier retórica, el poeta argentino reivindica al gran ensayista de su país en el siglo XIX, José María Gutiérrez, quien, al rechazar su designación como miembro de la Academia Española, sostuvo: “La función de un escritor no es conservar el brillo y el esplendor de la lengua española sino corromperla. En la medida en que corrompamos a la lengua española, tendremos una literatura americana, si no, no habrá literatura americana”. Premonición históricamente demostrada con la revolución en el uso de la lengua que realizó Rubén Darío, al fundar la auténtica poesía latinoamericana con la lengua venida de España: e simbólico regreso de los galeones, como lo llamó Henríquez Ureña. Hugo Gola reclama —en este sentido— la importancia que tuvo en su obra la influencia de la poesía estadounidense. Y cita a William Carlos Williams, quien precisamente estuvo abierto a escuchar esa lengua de todos los días y así creó —renovándola— una nueva expresión para la poesía moderna. Esto me parece fundamental, ya que en la tradición peruana, por ejemplo, fue esencial la introducción del llamado “británico modo” (la influencia de T. S. Eliot y Ezra Pound), a través de poetas como Javier Heraud, Luis Hernández, Mirko Lauer, Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, en el cambio de tono operado en la poesía peruana entre 1960 y 1970.

Hablando estrictamente sobre la construcción de un poema, Gola menciona que su primer libro “estaba lleno de sensaciones, de lirismo”, y plantea que “se tienen que introducir otras cosas en lo lírico”. Lo que podríamos llamar la revolución conversacional de la poesía hispanoamericana de las décadas de 1960 y 1970 se basó, en buena medida, en este planteamiento. Así entendemos textos como Escrito en Cuba y París, situación irregular del chileno Enrique Lihn, Taberna del salvadoreño Roque Dalton o la “Poesía integral” del Movimiento Hora Zero del Perú. Esta apertura habla muy bien de la gran visión y comprensión que tuvo Gola de la nueva poesía, en el más amplio sentido de la palabra.

En mayo del 2010 nuestro poeta sufrió un paro cardiaco. Verdejo lo visitó cuando ya estaba recuperándose —aunque aún hospitalizado—, y es el momento en que el autor de este libro escribe unas hermosas frases sobre su gran maestro: “Me da tanto gusto que en las circunstancias nada favorables en las que se encuentra, conectado al suero, todo lo lleve a la poesía y que encuentre correspondencias entre lo que ve y lo que ha sido la pasión más grande de su vida”: Al llegar Verdejo a verlo, Gola no le habló de su situación médica sino que le señaló los árboles que se observaban por la ventana y le confió que le recordaban un poema de Yannis Ritsos.

Otro aspecto notable de este libro es el constituido por las reflexiones de Gola en torno a la vida. Así abordamos el tema de la humildad. Archisabida es la condición arrogante y narcisista de muchos escritores y artistas. Al respecto, el poeta dice: “La humildad es uno de los grandes problemas a los que se enfrenta el artista, ya que es muy fácil perderla. El ego está siempre ávido de adulación: le gusta que le den palmaditas en la espalda”. Gola sostiene que la verdadera amistad sería un buen antídoto contra la arrogancia. Es decir, un amigo puede decirte las verdades con las cuales puedes volver a pisar tierra y desechar las absurdas vanidades. La amistad es, afirma, “Decir, con la mejor disposición las cosas que el otro no ve en sí mismo. En eso se basa una amistad profunda: en que el otro te ayude a verte y vos le ayudes a verse”. Y agrega: “Por eso las amistades reales son pocas”. El corolario de esta reflexión está vinculado al hecho de que muchos autores creen que el arte y la literatura son —como se dice coloquialmente— una carrera de caballos. Frente a esto, Gola recurre a la memoria de su gran amigo y maestro Juan L. Ortiz, de quien —dice— enseñaba con el ejemplo, no con palabras, ya que para él “La poesía era mucho más que una carrera literaria, era una manera de vivir y de estar en el mundo”. Preclara lucidez.

Fechada el 23 de junio de 2010, encontramos la nota de Verdejo acerca de la caída que sufrió nuestro poeta y su posterior hospitalización, después de la cual el autor del libro decide dormir uno o dos días a la semana en casa de Gola, atento a cualquier emergencia. Allí, la conversación gira en torno a la posible reiteración de fórmulas hechas, y sobre este punto Gola —una vez más— es muy nítido: “El problema es que se debe tomar en el arte el camino más difícil: cuestionarse continuamente, evitar las soluciones fáciles”. Y prosiguiendo en este sentido, recuerda a Saer, de quien afirma: “Él no escribía durante largos períodos de tiempo hasta que su interior le exigía hacerlo”. Es decir, jamás hay que escribir por escribir, o llenar la página por requerimientos que no provengan absolutamente de la íntima necesidad de expresarse: La “necesidad interna muy profunda para crear” —agrega más adelante—. Y redondea su pensamiento con un aserto definitivo y radical: “Una obra va muchas veces en contra de la cultura, por eso es muy difícil que se pueda ver la importancia de una obra, porque va en contra del buen gusto, porque surge de una zona distinta a la habilidad o a la inteligencia: por eso es tan difícil crear”. Sobre este tópico, Gola es muy claro: hay que estar alerta contra la moda, porque seguirla es, afirma, “olvidarse de sí mismo”. “Hay que trabajar dentro de uno”, prosigue. Y concluye con una frase clave sobre el proceso creativo: “El poeta lírico, al igual que Cézanne, no tiene un proyecto: va creando su obra en el camino, va encontrando todo en el hacer”.

El poeta —a pesar de su fe en la creación— demuestra una conciencia implacable sobre la inutilidad de fondo de la literatura y el arte. Cita una frase de Melville en el prólogo a Bartleby que dice: “él siempre ha escrito libros destinados al fracaso”. Y su comentario es demoledor: “Y es verdad: todo lo que uno hace está destinado al fracaso. El fracaso se da porque todo lo que uno escribe no puede cambiar nada de la realidad. La realidad sigue inalterable. Hay que tener conciencia de ello”. Pienso que esta conciencia de la que hace gala es fundamental para una mejor ubicación en el mundo que todo poeta debe tener en cuenta. Es decir, hay que tener confianza —por supuesto— en la poesía per se, en tanto camino escogido para la vida, pero —al mismo tiempo— abrigar la convicción de que, en cualquier caso, la incidencia de la poesía sobre la sociedad existiría de una manera subyacente y subliminal.

El material conversado se enriquece con la transcripción de la entrevista realizada por José Luis Martínez en el diario Milenio el 20 de agosto de 2010. También es de singular importancia la transcripción del discurso de Gola en el restaurante Cabiria el 4 de febrero de 2011, en ocasión de la presentación de su libro Retomas. Este documento constituye su despedida de México. Del mismo modo, se incluye como epílogo la entrevista que Tania Favela y Luis Verdejo le hicieron, y que fue publicada en la revista Crítica en mayo de 2007. Se trata de un texto fundamental que —en gran medida— resume el pensamiento goleano que hemos tratado de explicitar en esta breve nota al vuelo.

Estoy aquí. Enfrente se encuentra el resto del mundo. 

El viento del norte sutura tu verbo a esta casa.
Instala nuestro miedo en la raíz.
Le pone nombre a aquello que por largo tiempo creímos amar. 

Piensa en el instante en que supimos que este muro caerá.
Abre la puerta, deja pasar a los perros: que coman de la mesa.

Para que huela la tierra a carnaval o a barricada de una vez.
Para que huela a algo que se deshace y se compone constantemente.

No detengas la mirada en la belleza del incendio.

Abre una fisura.

Rompe el círculo.

Escapa.

 
 
Estou aquí. En fronte atópase o resto do mundo.

O vento do norte sutura o teu verbo a esta casa.
Instala o noso medo na raíz.
Ponlle nome a aquilo que cremos amar por moito tempo.

Pensa no instante en que soubemos que este muro caerá.
Abre a porta, deixa pasar os cans: que coman da mesa.

Para que cheire a terra a entroido ou barricada dunha vez.
Para que cheire a algo que se desfai e se compón constantemente.

Non deteñas a ollada na beleza do incendio.

Abre unha fisura.

Rompe o círculo.

Escapa.

 
Tienes la edad de tu piel,
pero la memoria es demasiado vieja para entenderlo.

Repetiré tu nombre cuando seas otro
para evocar
aquello que perdí y amé profundamente.

El lenguaje dura.

Los cuerpos no.

 
Tes a idade da túa pel,
pero a memoria é vella de máis para entendelo.

Repetirei o teu nome cando sexas outro
para evocar
aquilo que perdín e amei fondamente.

A linguaxe dura.

Os corpos non.
 

 
Autobiografía #1
Primer placer

Oí decir que el deseo es una imagen de la infancia.

Entonces mi deseo acontece junto a un río
en un paisaje anegado por las aguas
donde dos muchachos juegan a tirarse por la hierba.

Recuerdo la humedad del lugar.
El olor a resina que brotaba del aliso.
La luz verde que cercaba el pantano.

Amparado en esa luz
el cuerpo del muchacho apretado contra tierra
el mío por encima cayéndole de lado
hundiendo en las piedras las rodillas.

Si en verdad el deseo es una imagen de la infancia
entonces mi deseo acontece en la herida.

Cómo huir del lugar
donde el placer se estanca y fermenta,
fermenta.

Cómo se vacía la memoria
para ser por fin
un hombre nuevo.

 
Autobiografía #1
Primeiro pracer

Oín dicir que o desexo é unha imaxe da infancia.

Daquela o meu desexo acontece ao pé dun río
nunha paisaxe asolagada polas augas
onde dous rapaces xogan a arrolarse pola herba.

Recordo a humidade do lugar.
O cheiro a resina que manaba dos amieiros.
A luz verde que cerca a braña á tarde.

Amparado nesa luz
o corpo do rapaz apertado contra a terra
o meu por riba caéndolle de lado
aterrando sobre as pedras cos xeonllos.

Se en verdade o desexo é unha imaxe da infancia
daquela o meu desexo acontece na ferida.

Como fuxir do lugar
en que o pracer se estanca e fermenta,
fermenta.

Como se baleira a memoria
para ser por fin
un home novo.
 

 
Retablo

No olvidaré el astro en la bóveda,
el oro asomando por detrás de una escala.

No olvidaré el rostro en la mandorla,
el ojo de Dios alumbrando la oscuridad.

Todo acaba. Ni siquiera la noche vive para siempre. ¿Y qué importa?
Permanecerán los restos molestando en la memoria
como un síntoma.

Serán
un impulso vivo por un tiempo, finalmente calmado y oscurecido,
abandonado a su suerte por el cuerpo.

El rostro de Dios transfigurado, brillando por fuera de la mandorla,
pero, ¿qué hay en la mandorla sino el almendra, el vacío?

Es
como arrastrar el oro en riada por la sangre,

como llevar el verbo por dentro de las venas.

 
Retablo

Non esquecerei o astro na bóveda,
o ouro asomando por detrás dunha escada.

Non esquecerei o rostro na mandorla,
o ollo de Deus alumando a escuridade.

Todo acaba. Nin sequera a noite vive para sempre. E que importa?
Permanecerán os restos molestando na memoria
como un síntoma.

Serán
un impulso aceso por un tempo, finalmente acougado e escurecido,
abandonado á súa sorte polo corpo.

O rostro de Deus transfigurado, brillando por fóra da mandorla,
pero que hai na mandorla senón a améndoa, o baleiro?

É
como arrastrar o ouro en riada polo sangue,

como levar o verbo por dentro das veas.
 

 
La vida salvaje

Por alguna razón, supe que las palabras
acabarían borrando la experiencia
cuando el poema llegara.

Pero yo
encontré el camino de regreso
hasta este encuentro:

me despido del pecado.
Mis pies pisan la tierra,
acogen su tacto como si tocaran el mundo
y aquello que es salvaje dispone su orden
al tiempo que la memoria se desvanece en la textura.

El desconocido dice:

—Hay un cierre entre la vida
y la vida de los demás
que estalla en un encuentro.
No se puede escribir ese suceso con palabras prestadas.
Cuando la experiencia se impone, claudica su sentido.

Entonces tuvo que elegir
entre la palabra y la vida.

Elegí la vida.

Le pedí al mundo que me abriera
su rostro salvaje.

 
A vida salvaxe

Por algunha razón, souben que as palabras
acabarían borrando a experiencia
cando o poema chegase. 

Pero eu
atopei o camiño de regreso
ata este encontro:   

despídome do pecado.
Os meus pés pisan a terra,
acollen o seu tacto como se tocasen o mundo
e aquilo que é salvaxe dispón a súa orde
ao tempo que a memoria esvaece na textura.

O descoñecido di:

—Hai un peche entre a vida
e a vida dos demais
que estoura nun encontro.
Non se pode escribir ese suceso con palabras prestadas.
Cando a experiencia se impón, claudica o seu sentido.

Daquela tiven que escoller
entre a palabra e a vida.

Escollín a vida.

Pedinlle ao mundo que me abrise
o seu rostro salvaxe.