Textos

Tomás Sánchez Santiago, Este otro orden. Poesía reunida (1979-2016), introducción de Álvaro Acebes Arias, Editorial Dilema, Madrid, 2019, 510 págs.

 
Desde el título mismo, Este otro orden, se hace referencia al título de uno de los últimos poemarios de su autor, El que desordena, publicado originalmente en 2006. Un título, sobra aclarar, con una vocación claramente autobiográfica; o, mejor dicho, metapoética, en la medida en que venía a definir la naturaleza del empeño poético. El poeta, así, en el poema inaugural de aquel libro, era, entre otras cosas, “el que no se conforma y rompe/ los espejos”, “el que abre por el centro las palabras/ en busca de otra luz”, “el que corrige su propio aliento”, “el que enciende la lengua/ y desordena”. Ese acto de desordenar, pues, tiene que ver con el lugar de la escritura en relación con lo real, con la posición del poeta en el mundo —un ángulo de visión oblicuo, un lugar casi furtivo, buscado y asumido cabalmente—, pero supone también la voluntad de proponer desde la escritura, en la escritura, un nuevo orden: este, el que aquí encarna o se encapsula. Este otro, el que se despliega en estas páginas.

No es poca ambición. Hay, desde luego, un elemento de reparación en este empeño. Reparar el daño, las injurias del tiempo o del prójimo, las secuelas más o menos perdurables del apartamiento o el menosprecio: “hacer incandescencia de lo calcinado”, como escribió con tinta morada en la hoja de respeto de mi ejemplar de Pérdida del ahí (2016). Hablo de reparación en un sentido de hacer justicia. En los poemas de Tomás Sánchez Santiago (Zamora, España, 1957), desde aquel remoto y juvenil Amenaza en la fiesta de 1979, tiene lugar algo así como un acto de transferencia que es también de sustitución: el yo se hace a un lado, busca las callejas y laterales de una vida, se vela o difumina a conciencia para poner en el centro de la escena el “resplandor tardío” de las cosas humildes, de la minucia doméstica u hogareña, de los rostros y cuerpos que trajinan lejos de las grandes avenidas mundanas; ese “murmullo del mundo” con el que ha titulado sus diarios y cuadernos de notas, escritos desde el mismo lugar y con parecido empeño. Donde haya seres indefensos lejos del poder, allí estará el poeta: cerca de las cosas, “seguro en la extrañeza”. Se trata de reivindicar —como lo hace esta escritura, sin estridencias, sin trampas ni falsos reclamos— la dignidad tácita de la vida allí donde se cumple y cobra sentido. Ese sentido se da siempre en el tiempo, como quería Machado, y tiene que ver con lo concreto, con las cosas, con el amor a las cosas y las manos que las toman y los cuerpos que conviven con ellas.

Y ese sentido, como señala con acierto Álvaro Acebes Arias en el largo y detallado estudio que abre este volumen, emana también de un espacio muy concreto, que es el espacio nutricio de la infancia y primera juventud: el hogar familiar, la tienda del padre, un ámbito de zaguanes y galerías y altillos y corredores y puertas que llevan, en fin, a esa calle Feria de Zamora que protagoniza la novela homónima de nuestro autor. Las abstracciones, en esta poesía, tienen que ver no tanto con categorías intelectuales o de pensamiento —y menos aún con ese fondo neoplatónico tan habitual en nuestro simbolismo—, cuanto con códigos de conducta o guías morales: discreción, parsimonia, respeto, dignidad, higiene… Es algo que conviene tener en cuenta cuando hablemos, más adelante, de la relación del autor con su lengua, con las palabras del poema.

Hablé antes de reparación en el sentido de hacer justicia. Pero hay también un elemento de corrección en ese querer poner nuevo orden en lo real. Es un orden frágil y casi invisible —y quizá poco perdurable— que solo existe en el poema y en sus lectores. Con todo, sin ese anhelo de justicia correctiva no se podría entender, me parece, un empeño poético sostenido con fe y dedicación durante más de cuarenta años. Un empeño que ha aprendido a convivir a lo largo de los años con la dedicación igualmente obsesiva a la prosa, de la que ha tomado lecciones y hasta se ha contaminado, y que ha dictado su evolución como poeta hasta Pérdida del ahí.

Si leo los primeros libros hasta En familia, publicado en 1995, parece que la palabra de Sánchez Santiago se va asentando y afinando hasta llegar a ese libro nuclear, que vale tanto por lo que es como por lo que anuncia: la imantación barroca de la sintaxis y el léxico —y es claro, sin incurrir en falacias biográficas, que algo tiene algo que ver la lectura y el magisterio de poetas como Carlos Barral o Jesús Hilario Tundidor—, que en Vida del topo genera incluso una escritura que ronda los predios novísimos (“Serenas cornamusas dañan el lago, el circo/ helado en que perviven ocultas formas, sueños/ que los cuernos de caza convocan. Terciopelo/ y dentera”); el gusto por la imagen atrevida y expresionista, preñada de materialidad, que se aparta de la dictadura del ojo para convocar un mundo de sensaciones táctiles, olfativas, del gusto y del oído, reivindicando de este modo las texturas del mundo, sus grumos, sus pliegues y repliegues; y, asociado a esa sintaxis barroca que mencioné antes, el gusto por el encabalgamiento, por la frase que se despliega de verso en verso y se frena súbitamente o acelera y toma impulso aprovechando la entrada de un nuevo verso: abundan las aliteraciones, los enjambres sonoros y léxicos, el adjetivo sorprendente, los acentos que desafían a la preceptiva y juegan a salirse de quicio. Todo esto se percibe desde el poema inaugural de ese primer libro, Amenaza en la fiesta, titulado (sintomáticamente) “Cementerio”:

La anemia verbal o lingüística con que muchas veces se ha ensayado entre nosotros una escritura de la experiencia cotidiana, ha oscurecido el valor genuino de esta propuesta. Creo, incluso, que ha impedido leerla como es debido. En el caso de nuestro autor, además, el gusto por la parsimonia y su noción de escritura como “secreta labor” llevan aparejados un tercer elemento: la escritura como rumia o digestión, como pensamiento dilatado en el tiempo y arraigado en la carne, en los ritmos del cuerpo y de la sangre. Lo dice él mismo en la nota prologal de En familia al referirse a la segunda parte del libro, El soñoliento: “[estos poemas] vienen generalmente determinados por una aspiración de contigüidad entre la experiencia y los lentos engranajes del meditar sobre ella”, y añade: “algo que ya pudiera comprobarse en buena parte del cuerpo de poemas que hasta ahora he escrito” (mi cursiva, en ambos casos). Lo subraya el escritor Luis Marigómez en una reseña de este volumen cuando afirma que estos poemas son obra de “un taciturno que medita lo que ocurre a su alrededor y descree de lo que ve” (“Palabras como pájaros”, El Norte de Castilla, 31 de enero de 2020); cabe añadir que ese descreimiento inicial es justamente la condición que sostiene el impulso reflexivo. Esta contigüidad entre experiencia y meditación ha ido haciéndose con los años más estrecha y también más natural, más familiar, y la escritura se ha ido depurando y afinando, despojándose de atrevimientos retóricos sin faltar a su lealtad con las palabras y la materia verbal, hasta llegar a Pérdida del ahí, libro que pudo pasar algo desapercibido en su día, pero que daba la medida exacta de esa depuración, que era también una exigencia moral, una forma de situarse ante el mundo y, por ende, ante el poema. Marigómez habla de una actitud “estoica, ascética”. Un poema como “Pájaro en llamas: Verano” lo atestigua:

El poema que sigue a este que acabo de citar comienza con estos versos: “¿qué idioma hablo yo que ya no es/ el mismo idioma venial de mis hermanos?”. Y ellos nos introducen en uno de los grandes vectores de sentido de esta poesía última, y en realidad de toda su escritura, si pensamos también en el tono de sus libretas y cuadernos de notas. Nuestro autor observa cómo el lenguaje se va impregnando casi sin sentir, pero fatalmente, de los hollines de la mentira, la jerga evasiva, el interés, de esos tecnicismos que nada dicen o que encubren —a veces malamente— una realidad alternativa y amenazadora. Esa neo-lengua, de la que ofrece abundantes ejemplos en sus notas, supone una pérdida de sentido, de presencia real (por citar a Steiner) que es una pérdida de realidad, de tierra firme. Sigue el poema:

Esas sílabas “tan gachas” de la humildad y la “desilusión pensativa” conducen finalmente al extravío. Pero aquí extravío, esto es, desvío, desviación, debe tomarse como la condición o el sentido natural de la escritura. La lengua instrumental, según Sánchez Santiago, no solo se agota en el cumplimiento de una función: también pierde sustancia, se adelgaza, se desrealiza. Y lo que parece estar señalando el escritor en sus notas y poemas es que la lengua instrumental, a fuerza de oscurecer y falsear sus verdaderas intenciones, ni siquiera cumple con la función que tiene asignada. Frente a esa neo-lengua, esa lengua instrumental solo en apariencia, o dirigida a alienar a sus víctimas y a divorciarlas de su propia vida, ser poeta consiste en “escribir/ nada más sobre insistencias”; es una tarea, o un empeño, que “no sabe del uso ni tiene cuentas/ pendientes con las comprobaciones”. Lo suyo es “manifestarse/ y basta”.

Esa manifestación supone un desafío tácito de la realidad creada por la neo-lengua, y a la vez una celebración del mundo en su riqueza vasta, contradictoria, profundamente material. Es un reordenamiento de las prioridades que, retomando el hilo que dejé suelto al comienzo, reordena el mundo, sus cosas, sus minucias, sus miserias. Asombro y perplejidad, merodeo y desconcierto, vuelo y desolación, serían algunas de las chinchetas que dibujan el viaje poético y creativo de Tomás Sánchez Santiago. Hora es de abrir el libro que lo despliega ante nosotros.

A principios de marzo de 1936, Muriel Rukeyser (1913-1980) y la fotógrafa Nancy Naumburg (1911-1988) viajaron al poblado de Gauley Bridge, en Virginia Occidental, para investigar la tragedia del túnel de Hawks Nest, donde habían muerto entre 700 y 2,000 trabajadores —la mayor parte afroamericanos— por la explotación y la negligencia de la compañía Union Carbide & Carbon Corporation. El compromiso de Rukeyser era recopilar información, testimonios, documentos e imágenes para escribir un libro de poesía sobre las atrocidades que había ocasionado esta compañía en la zona. El resultado sería The Book of the Dead, publicado dentro de su libro U.S. 1., dos años después, por la editorial Covici-Friede en Nueva York. Rukeyser, con veintidós años, acababa de ganar el Premio Poeta Joven de la Universidad de Yale con su primer libro, Theory of Flight, y ya tenía un breve prontuario gracias a su activismo político: a los diecinueve años había sido arrestada mientras protestaba por el juicio contra los chicos afroamericanos de Scottsboro en Alabama,¹ caso que también cubrió desde el periodismo y siguió desde su trabajo en el International Labor Defense.

 
La tragedia

Durante la excavación del túnel de Hawks Nest, como parte del proyecto de la construcción de una hidroeléctrica, se encontró sílice. Union Carbide & Carbon Corporation les pidió a sus trabajadores que la explotaran a fin de usarla como materia prima. En turnos de entre diez y quince horas, y por veinticinco centavos la hora, tres mil hombres trabajaron en ese túnel durante meses, perforando el cuarzo y expuestos al polvo de sílice sin ninguna protección o herramienta de seguridad. Al poco tiempo, varios trabajadores comenzaron a enfermar; algunos morían en el mismo túnel, debido a que los microscópicos cristales de la sílice habían invadido sus pulmones y ocasionado silicosis —enfermedad irreversible que degrada el sistema pulmonar hasta ocasionar la muerte.

La construcción del túnel de Hawks Nest se había iniciado en 1930, en los primeros años de la crisis de la Gran Depresión, la cual se había agudizado poco después por el desastre ecológico conocido como Dust Bowl, fenómeno que desplazó a cerca de tres millones de habitantes de sus hogares. Con la esperanza de mejorar las condiciones económicas para sus familias, parte de la población desplazada que erraba por la franja este del país, llegó a Gauley Bridge tras enterarse de que se necesitaban trabajadores para un nuevo proyecto minero e hidroeléctrico. Alrededor de tres mil hombres obtuvieron empleo en la Union Carbide & Carbon Corporation y, según los informes de la compañía, el 80% de ellos murió, enfermó o abandonó el trabajo al cabo de seis meses.

 
El motivo documental

Los procesos documentales en la fotografía han estado presentes desde que esta se inventó, pero recién se articularon en metodología y propósito a finales del siglo XIX gracias a Jacob Riis y Lewis Hine, pioneros en dotar a la documentación fotográfica de compromiso social y denuncia con sus trabajos sobre las condiciones de vida de los inmigrantes y el trabajo infantil en Nueva York. Décadas más tarde, cuando la Gran Depresión comenzaba a golpear, el motivo documental se convirtió en un fenómeno cultural en los Estados Unidos. Impulsado en gran medida por las oportunidades que brindaban las políticas del New Deal del presidente Roosevelt,² lo documental se desarrolló a través de las artes y los nuevos medios para contribuir con la reforma social del gobierno. Rukeyser no era ajena a esta coyuntura y, aunque no se alineó con la retórica oficialista, miraba a los documentalistas del New Deal con cierto encanto —y no era para menos, considerando que por sus programas pasaron maestros de la fotografía como Dorothea Lange, Arthur Rothstein y Ben Shahn, los mismos con los que años más tarde colaboraría en diversos experimentos textuales para la revista Coronet—. A Rukeyser le interesaban este tipo de cruces: hacer entrar en sincronía diferentes formatos a través de la experimentación documental. La idea de hacer una obra en respuesta a la tragedia de Hawks Nest había ido desarrollándose en su mente desde que se enteró de esta. Recopiló información del caso gracias a las noticias de los periódicos alternativos, llamados de tendencia radical, de la época. Su primera idea fue hacer un proyecto multimedia, y pensó principalmente en dos posibilidades: un foto-ensayo —por eso le pidió a su amiga, la fotógrafa Nancy Naumburg, que la acompañara en su viaje— o una película, para la cual escribió un guion que mantuvo latente, incluso, hasta después de haber publicado The Book of the Dead. Al final se decidió por un libro de poesía. Pero no solo de poesía, sino de poesía documental.

 
Poesía documental

Obras de poetas como Marianne Moore, Ezra Pound, Charles Reznikoff, William Carlos Williams, Charles Olson, Allen Ginsberg, Adrienne Rich y Claudia Rankine han nutrido la tradición de la poesía documental en los Estados Unidos, pero quien crea los cimientos para su desarrollo, movimiento y activismo es la pionera Muriel Rukeyser. “La poesía puede extender el documento”,³ nos dice en uno de los pies de página de The Book of the Dead, como premonición de los alcances que podría tener el poema como un dispositivo de documentación y memoria.

Los consensos teóricos sobre la “docupoesía” estadounidense han emergido en los últimos años gracias al florecimiento de proyectos que han revitalizado su panorama. En su ensayo Docupoetry and Archive Desire, Joseph Harrington designa a la poesía documental como aquella que, por lo general, “contiene citas o reproducciones de documentos o declaraciones no producidas por el poeta y relaciona narrativas históricas, ya sean macro o micro, humanas o naturales”.⁴ El poeta y crítico Philip Metres complementa este concepto aduciendo que “[la poesía] es un medio dinámico que informa y está informado por la historia que está sucediendo”, pero aclara que “el exitoso poema documental resiste la presión de la realidad para seguir siendo un poema por derecho propio: su lenguaje y forma no pueden reducirse a un póster efímero […] Su poder reside en su negociación entre el lenguaje de la evidencia y el lenguaje de la trascendencia”.⁵

Para el poeta Craig Santos Pérez, la poesía documental es “el acto de tejer la historia, la poesía, los mitos, las leyendas, la tradición, el cuento, el registro, la anécdota (ciertamente más) en algo que amplifica cada uno de ellos, mientras que también contribuye a algo nuevo, a una continuidad colectiva”.⁶ En estos consensos también se han comenzado a definir las paternidades y maternidades. Aunque rastrea la posible genealogía de la docupoesía desde la tradición de la balada, para Metres, “Reznikoff [por Testimony] y Rukeyser han llegado a significar una especie de Padre y Madre fundacionales de la poesía documental”.

 
Poesía y activismo

En el camino hacia estos consensos, quien comienza a darle una teoría más o menos organizada a lo que expresaba Rukeyser fue el poeta Ed Sanders, con su ensayo-manifiesto Investigative Poetry, publicado en 1976, cuarenta años después de The Book of the Dead. Sanders logra identificar algunas características de la poesía documental guiado por Projective Verse (1950) de Charles Olson. Partiendo de la idea de que la poesía debe asumir de nuevo la responsabilidad de la descripción de la historia, expone una metodología para lo que llama “poesía investigativa”, la cual pasaría por un proceso de recopilación de datos, realización de entrevistas y división de archivos por temas y esquemas “de versos de alta energía”.⁷ Sanders no menciona a Rukeyser; distingue como antepasados a Pound, Olson y Ginsberg, estableciendo un legado, de acuerdo con la poeta e investigadora Susan Briante, “comúnmente repetido”. En su ensayo Defacing the Monument: Rukeyser’s Innovations in Docupoetics, Briante explica que The Book of the Dead es el precursor de “muchas características contemporáneas de la poesía documental”, pues “ofrece modelos sobre cómo investigar el lugar a través de historias relacionales y mitologías nacionales, estableciendo una metodología anterior a Paterson de William Carlos Williams y The Maximus Poems de Charles Olson”, y hace “una conexión entre la investigación documental y el activismo, anticipando el trabajo de poetas como Mark Nowak, Kaia Sand y Brenda Hillman”. Briante además, reclama por la omisión de la autora en la historia literaria estadounidense a través de las palabras de las poetas Kristin Prevallet (“[Rukeyser] es contemporánea a la obra de los objetivistas/proyectivistas y, sin embargo, a menudo se le omite en los debates de la época”) y Eileen Myles (Rukeyser estaba “apenas representada en el canon poético académico o experimental”).⁸  

En su libro Muriel Rukeyser’s The Book of the Dead, Tim Dayton señala que la primera versión de The Cantos de Ezra Pound, publicado años antes que el libro de Rukeyser, en 1925, fue una influencia inmediata y directa para la escritura de The Book of the Dead, puesto que Pound incluye textos no producidos por él —como cartas escritas por otros, extractos de denuncias, los discursos de Martin Van Buren y fragmentos de la autobiografía de Lincoln Steffens—.⁹ Esto podría sonar engañoso, considerando que, antes de los Cantos, otros modernistas ya hacían uso de estas técnicas —como Mariane Moore, por ejemplo: su primera versión de Poetry es de 1919—. Por otro lado, las obras de ambos autores se produjeron en espacios ideológicos muy distantes el uno del otro; mientras que era clara la adhesión al fascismo del autor de The Cantos, el proyecto de Rukeyser se desarrollaba en medio de diálogos, viajes, colaboraciones y trabajos con el Partido Comunista. Otro aspecto importante que sitúa a estos proyectos en orillas distintas son sus motivaciones, propósitos y compromisos. A través de The Book of the Dead, Rukeyser quería “corregir el registro oficial (representado por las audiencias del Congreso y la cobertura en los medios masivos) y proporcionar al lector una idea de las conexiones y complicidades omitidas en las historias oficiales” para crear “una imagen más completa de lo que sucedió en Gauley Bridge y de lo que se puede aprender situando los eventos en un contexto de historia y activismo, así como revelando el proceso a través del cual se adquirieron los conocimientos del evento”, como señala Susan Briante. 

Rukeyser tejió un entramado íntegro en The Book of the Dead, entrecruzando testimonios, declaraciones judiciales, entrevistas a autoridades, transcripciones de juicios, proyectos de ley, documentos jurídicos, cotizaciones bursátiles, exámenes médicos, informes oficiales, citas del Libro de los muertos de los egipcios y de El paraíso perdido, así como crónicas de la historia de Virginia Occidental. La autora integró voces y textos que tradicionalmente no pertenecían al poema, y les organizó un espacio plural para articularlos dinámicamente en diversas formas poéticas. Evitó el anonimato de sus involucrados para no reducirlos a meras representaciones que contribuyeran al estereotipo, la caricaturización o la estadística, por lo cual incluyó los nombres y datos exactos de sus entrevistados y de varias de las víctimas mortales de la tragedia. Lo tenía claro al empezar su documentación: su trabajo no sería el oportunismo de la instantánea para que las necesidades y los prejuicios de la época completasen la historia. Rukeyser quería dotar de espíritu a una secuencia histórico-social para iluminarla y redimensionarla. Así es como logra su compromiso, gracias a su ética de transparencia —impulsada por su pensamiento ideológico, a través de la exposición de daños, la no jerarquización de las complejidades de los cuerpos en cuestión en relación con el suyo— y al alcance de su empatía crítica.

Tal vez la siguiente frase del poeta Donovan Kūhiō Colleps complete lo que nuestra autora activó con “La poesía puede extender el documento”: “La poética documental tiene formas de invertir el poder colonial/imperial de los documentos”.  

* Aquí se pueden leer tres poemas de El libro de los muertos de Muriel Rukeyser en traducción de Giancarlo Huapaya.

¹ En 1931, nueve adolescentes afroamericanos fueron acusados injustamente de violar a dos mujeres blancas en un tren mercantil en el Estado de Alabama. La acusación provino de un grupo de adolescentes blancos que viajaban en el mismo tren y ocasionó una serie de ataques racistas contra los acusados. El proceso se inició en el tribunal de Scottsboro, en medio de irregularidades, prejuicios y con la amenaza de linchamiento de la conservadora comunidad sureña. Tras varias apelaciones, ocho de los nueve acusados fueron sentenciados a diversas penas por cargos de violación.

² Política intervencionista puesta en marcha por el presidente Franklin D. Roosevelt para luchar contra los efectos de la Gran Depresión en Estados Unidos. Uno de sus principales programas estaba dirigido a emplear artistas para que desarrollen temas relacionados con la coyuntura de la Gran Depresión y el Dust Bowl. 

³ Muriel Rukeyser, “The Book of the Dead”, The Collected Poems of Muriel Rukeyser, ed. Janet E. Kaufman y Anne F. Herzog, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2005.

⁴ Joseph Harrington, Docupoetry and Archive Desire, Jacket2 (Octubre 2011).

⁵ Philip Metres, (More) News from Poems: Investigative / Documentary / Social Poetics On the Tenth Anniversary of the Publication of “From Reznikoff to Public Enemy”, Kenyon Review (Marzo 2018).

⁶ Craig Santos Perez y Donovan Kūhiō Colleps, Two Pacific Decolonial Docu-Poets Walk into a Tiki Bar, en Tracking/Teaching: On Documentary Poetics, curada por Joseph Harrington, Essay Press, 2015.

⁷ Ed Sanders, Investigative Poetry, San Francisco: City Lights, 1976.

⁸ Susan Briante, Defacing the Monument: Rukeyser’s Innovations in Docupoetics, Jacket2 (Abril 2014).

⁹ Tim Dayton, Muriel Rukeyser’s The Book of the Dead, Columbia: University of Missouri Press, 2003.

Versiones de Inmaculada C. Pérez Parra.

1937
La pequeña, apretando entre las manos un mendrugo robado, sueña con las fisuras de la noche, con llantos de sal y de excrementos de pájaros. Cuando las heces de las rosas ensucien sus colgaduras desgarradas, arrastrando los pies batiendo las alas mezclando los suspiros furtivos de los torpes con los gritos sabios de los mudos, volverá el embaucador a ejecutar sus farsas cotidianas.

1937
La petite, les mains serrées sur un croûte volée songe aux fissures de la nuitpleurs de sel et d’excréments d’oiseaux. Lorsqu’un lie de roses tachera sesdraperies déchirées, traînant les pieds battant des ailes mêlant les soupirsfurtifs des malhabiles aux cris savants de muets reviendra l’escroc exécuterses farces journalières.

1 de febrero de 1942
Hoy es otro paisaje en este domingo de finales
del mes de marzo de 1942 en París el silencio es
tan grande que los cantos de los pájaros
domésticos son como pequeñas llamas bien visibles. Estoy
desesperada.
Pero dejemos eso.

 
1 février 1942
Aujourd’hui c’est une autre paisage dans ce Dimanche de la fin
du mois de mars 1942 à Paris le silence est
si grand que les chants des oiseaux
domestiques sont comme les petites flammes bien visibles. Je suis
désespérée.
Mais laissons nous tout cela.

c.1942-1945
He descansado entre los brazos de mis brazos
Ya no dormía
Era de noche verano invierno de día
Un temblor eterno de pensamientos
Miedo amor miedo amor
Cierra la ventana abre la ventana

 
c.1942-1945
J’ai reposé entre les bras de mes bras
Je ne dormais plus
C’était la nuit l’été l’hiver le jour
Un grelottement éternel de pensées
Peur amor Peur amour
Ferme la fênetre ouvre la fenêtre

c.1942-1945
Al espejo de mano interrogo
Sobre la noche que está por venir
Que pasen las horas
Que me vaya lejos
Que el espejo quede vacío
Para siempre

 
c.1942-1945
Au miroir de face j’interroge
Pour la nuit à venir
Que l’heure passe
Que je m’éloigne
Que le miroir soit vide
Pour toujours

7 de mayo de 1947
Es un puñado de tierra sobre la tierra
…
Buscando en el bosque negro
Entre las raíces y las cortezas

 
7 mai 1947
C’est une poignée de terre sur la terre
…
Cherchant dans la noire forêt
Parmi les racines et les écorces

1947
A esta hora triste y marcada con una cruz
La luz imposible se vuelve sobre el día perdido
Este país no es nada más que un poco de tierra
          Soy debilidad
Que me ha hecho olvidar la esperanza.

 
1947
Cette heure triste et marquée d’une croix
La lumière impossible tourne sur la journée perdue
Ce pays ne m’est rien qu’un peu de terre.
          Je suis faiblesse
Qui m’a fait oublier l’espérance

5 de noviembre de 1970
como un lago puro el tedio
escucho su armonía
En la cámara vasta y fría
el matiz de la luz parece eterno
Todo es sencillo y admiro la
fatalidad total de los objetos

 
5 novembre 1970
comme un lac pur l’ennui
j’entends son harmonie
Dans la chambre vaste et froide
la nuance de la lumière semble eternelle
Tout est simple et j’admire la
fatalité totale des objets

1970 o después
En el secreto de mí misma para mí misma secreto
Echándome me haces vivir
En este cuarto en el que he vivido la locura el miedo y la pena
El despertar sencillo un día de verano
El exilio es vasto pero es verano, el silencio a pleno
Sol un enclave de paz donde el alma no inventa más que
La felicidad un niño de camino a su casa

 
1970 ou après
Dans le secret de moi-même à moi-même secret
Virant tu me fais vivre
Dans cette chambre ou j’ai vécu la folie la peur et le chagrin
C’est l’éveil simple un jour d’été
L’exil est vaste mais c’est l’été, le silence en plein
Soleil une enclave de paix ou l’âme n’invente que
Le bonheur un enfant sur la route de sa maison

Sobre la tierra (1936)

Una mujer que fue hermosa
un día
se quitó la cara
la cabeza se volvió lisa
ciega y sorda
al abrigo de las trampas de los espejos
y de las miradas del amor

Entre los juncos del sol
no encuentran su cabeza
incubada por un gavilán

los secretos mucho más hermosos
por no haber sido dichos
las palabras no escritas
los pasos borrados
las cenizas esparcidas sin nombre
sin placa de mármol
violando el recuerdo

tantas alas que romper
antes de que llegue la noche

 
À même la terre (1936)

Une femme qui était belle
un jour
ôta son visage
sa tête devint lisse
aveugle et sourde
à l’abri des pièges des miroirs
et des regards de l’amour

entre les roseaux du soleil
on ne peut trouver sa tête
couvée par un épervier

les secrets bien plus beaux
de n’avoir pas été dits
les mots pas écrits
les pas effacés
les cendres envolées sans nom
sans plaque de marbre
violant le souvenir

tant d’ailes à casser
avant la nuit

Este caballo de mi infancia
encerrado en una cárcel de sal
asombrado por esa sal
en el cruce inexorable

el pájaro de mi niño
con filo de flecha
y de yeso blanco
que anda por la arena del alba
hacia atrás
borrando la huella de sus pasos
obeliscos del silencio
en el país que he perdido
donde ningún árbol con sus hojas
devana el viento

líneas del horizonte de la mano
y bailando la ronda del verbo jaula
caed todas en la mar de este espejo
donde solo se ve el cielo

 
Ce cheval de mon enfance
enfermé dans une prison de sel
étonné de ce sel
à l’angle inexorable

l’oiseau de mon enfant
à tranchant la flèche
et de gypse blanc
que marche dans le sable de l’aube
á reculons
en effaçant la trace de ses pas
obélisques du silence
au pays que j’ai perdu
où nul arbre de ses feuilles
ne dévide le vent

lignes de l’horizon se donnant la main
Et dansant la ronde du verbe cage
tombez tous dans la balle de ce miroir
où l’on voit que le ciel

Solitarias como los planetas en el espacio
como el niño dentro de su madre
islas cubiertas de árboles
aparecieron verdes por encima de la niebla
coronadas de casas
con blancas caras de ciego
La soledad le apretaba la garganta a los faros
en el crepúsculo lluvioso
Este día había vencido una vez más
a la esperanza
terminaba con un viento ocioso
que hacía batir las alas inmensas
de tul gris de los pájaros desarraigados
Un corazón batía perdido
al final de una estela inmóvil
Son esas rutas las que hay que seguir
para encontrar el camino
donde los marineros deslumbrantes
duermen bajo doscientos metros de agua

 
Solitaires comme les planètes dans l’espace
comme l’enfant dans sa mère
des îles couverts d’arbres
apparurent vertes au-dessus du brouillard
couronnées de maisons
à blanches faces d’aveugle
La solitude serrait la gorge des phares
dans le crépuscule pluvieux
Ce jour avait vaincu encore une fois
l’espérance
il finissait dans un vent désoeuvré
faisant battre les ailes immenses
de tulle gris d’oiseaux déracinés
Un coeur battait perdu
au bout d’un sillage immobile
Ce sont ces routes qu’il faut suivre
pour trouver le chemin
où des navigateurs éblouissants
dorment sous deux cents mètres d’eau

Reloj de arena acostado (1939)

Este es Orión el gran hombre del cielo
tendido sobre la montaña más alta
entre los grandes charcos de sangre blanca de las piedras
pastando en los prados de noche
esta es mi vida alrededor de mi cuerpo
siempre ofrecida y siempre retomada
Como una estrella escapándose del cielo
las puntas de mi sangre
florecen y llaman a la puerta
este es el ramo fiel de flores torturadas
esta es la noche regresada
trae en brazos a la constelación humana
cuya cabeza es un faro
este es mi rostro en llamas
visto en el espejo de los fantasmas
desde la altura de los árboles
desde la altura de las vértebras heladas
liberadas

 
Sablier couché (1939)

Voici Orion le grand homme du ciel
étendu sur la plus haute montagne
parmi les grandes flaques du sang blanc des pierres
paissant les prairies de nuit
voici ma vie autour de mon corps
toujours offerte et toujours reprise
Comme une étoile fuyant le ciel
les pointes de mon sang
fleurissent et battent à la porte
voici le bouquet fidèle des fleurs torturées
voici la nuit revenue
portant dans ses bras la constellation humaine
dont la tête est un phare
voici mon visage en feu
vu dans le miroir des fantômes
à hauteur d’arbre
à hauteur de vertèbres glacées
délivrées

Señalada con el dedo como las estrellas
en los límites rebosantes del oro inhabitable
en la cima de los árboles sin volar
mientras en las laderas de las montañas
las casas de los hombres se calientan las costillas
he llevado mi vida
como este sol se lleva de una pared a otra
en esta calle
bajo el balcón de la extranjera
que se llora en el pelo
cuando el amaranto mece el viento
y las rosas se alzan
como las torres más altas del sentir

De mis dedos
arqueados como el ala del gavilán
cae el pájaro fragata
solitario
cae

 
Montrée du doigt comme les étoiles
Aux limites ruisselantes de l’or invivable
à la cîme des arbres sans voler
quand aux flancs des montagnes
les maisons des hommes se chauffent les côtes
j’ai porté ma vie
comme ce soleil se porte d’un mur à l’autre
dans cette rue
sous le balcon de l’étrangère
pleurant dans ses cheveux
quand l’amaranthe berce le vent
et que les roses s’élèvent
les plus hautes tours de sentir

De mes doigts
cambrés comme l’aile de l’épervier
tombe l’oiseau frégate
solitaire
tombe

Gritos (1954)

No os comáis a los hijos de los otros
Porque su carne se pudriría en vuestras bocas bien guarnecidas.
No os comáis las flores rojas del verano
Porque su savia es la sangre de los niños crucificados.
No os comáis el pan negro de los pobres
Porque lo han fecundado con sus lágrimas ácidas
Y echaría raíces en vuestros cuerpos difuntos.
No comáis para que vuestros cuerpos envejezcan y mueran
Y creen sobre la tierra en duelo
El Otoño

 
Cris (1954)

Ne mangez pas les enfants des autres
Car leur chair pourrirait dans vos bouche bien garnies.
Ne mangez pas les fluers rouges de l’été
Car leur sève est le sang des enfants crucifiés.
Ne mangez pas le pain noir des pauvres
Car il est fécondé par leurs larmes acides
Et prendrait racine dans vos corps allongés.
Ne mangez pas afin que vos corps se flétrissent et meurent
Créant sur la terre en deuil
l’Automne.

Llámame por mi último apellido.
Cuelga mis vestidos de los planetas de las estrellas.
Que mis piernas sin salida anden por la tierra
Sembrando mi desesperación en los corazones de los animales
Que mis últimas respuestas suenen como toques a muerto
Para llamar a los hombres a la absolución

 
Appelle-moi par mon dernier nom.
Accroche mes vêtements aux planètes aux étoiles.
Que mes jambes sans issue marchent sur la terre
En semant mon désespoir dans les coeurs des animaux
Que mes dernières réponses sonnent comme des glas
Pour appeler les hommes à l’absolution.

Anoche vi tu cadáver.
Estabas húmeda y desnuda entre mis brazos.
Vi tu cráneo reluciente
Vi tus huesos empujados por el mar de la mañana.
Sobre la arena blanca bajo un sol indeciso
Los cangrejos se disputaban tu carne.
Nada quedaba de tus senos rollizos
Y sin embargo así es como te he preferido
Mi flor.

 
Hier soir j’ai vu ton cadavre.
Tu étais moite et nue dans mes bras.
J’ai vu ton crâne luisant
J’ai vu tes os poussés par la mer du matin.
Sur le sable blanc sous un soleil Hésitant
Les crabes se disputaient ta chair.
Rien ne restait de tes seins potelés
Et pourtant c’est ainsi que je t’ai préférée
Ma fleur.

Su pelo rojo huele al océano.
El sol poniente se refleja en la arena muerta.
La noche se tiende sobre su cama de gala
Mientras que la mujer sin aliento temblorosa
Recibe entre sus piernas doblegadas
Los últimos besos del sol moribundo.

 
Ses cheveux roux sentent l’océan.
Le soleil couchant se reflète sur la sable mort.
La nuit s’allonge sur son lit d’apparat
Tandis que la femme haletante tremblante
Reçoit entre ses jambes fléchies
Les derniers baisers d’un soleil mourant.

Desgarros (1955)

Llueve en la caracola azul que es mi ciudad
Llueve y el mar se lamenta.
Los muertos lloran sin cesar, sin razón, sin pañuelos
Los árboles se perfilan contra el cielo viajero
Exhibiendo sus recios miembros a los ángeles y a los pájaros
Porque llueve y el viento se ha callado.
Las gotas locas desplumadas de mugre
Persiguen a los gatos por las calles
Y el olor grasiento de tu nombre se esparce por el cemento
De las aceras.
Llueve amor mío sobre la hierba cortada
En la que nuestros cuerpos tendidos germinaron con alegría
Todo el verano
Llueve ay mi madre y ni siquiera tú puedes hacer nada
Porque el invierno anda solo a lo largo de las playas
Y Dios se ha olvidado de cerrar el grifo

 
Déchirures (1955)

Il pleut dans le coquillage bleu qu’est ma ville
Il pleut et la mer se lamente.
Le morts pleurent sans cesse, sans raison, sans mouchoirs
Les arbres se profilent contre le ciel voyageur
Exhibant leurs members drus aux anges et aux oiseaux
Car il pleut et le vent s’est tu.
Les gouttes folles plumées de crasse
Chassent le chats dans les rues
Et l’odeur grasse de ton nom se répand sur le ciment
Des trottoirs.
Il pleut mon amour sur l’herbe abattue
Où nos corps allongés on germé joyeusement
Tout l’été
Il pleut ó ma mère et même toi tu ne peut rien
Car l’hiver marche tout seul sur l’étendue des plages
Et Dieu a oublié de fermer le robinet

Aves rapaces (1960)

No conoce usted mi cara de noche
Mis ojos como los de los caballos locos de espacio
Mi boca abigarrada de sangre desconocida
Mi piel
Mis dedos postes indicadores perlados de placer
Guiarán sus pestañas hacia mis orejas mis omóplatos
Hacia el campo abierto de mi carne
Las gradas de mis costillas se estrechan con la idea
De que su voz podría llenarme la garganta
De que sus ojos podrían sonreír
No conoce usted la palidez de mis hombros
Por la noche
Cuando las llamas alucinantes de las pesadillas reclaman el silencio
Y las paredes mudas de la realidad se aferran
No sabe que los perfumes de mis días mueren en mi lengua
Cuando vienen los malvados batiendo los cuchillos
Qué solo queda mi amor soberbio
Cuando me hundo en el fango de la noche.

 
Rapaces (1960)

Vous ne connaissez pas mon visage de nuit
Mes yeux tels des chevaux fous d’espace
Ma bouche bariolée de sang inconnu
Ma peau
Mes doigts poteaux indicateurs perlés de plaisir
Guideront vos cils vers mes oreilles mes omoplates
Vers la campagne ouverte de ma chair
Les gradins de mes côtes se resserrent à l’idée
Que votre voix pourrait remplir ma gorge
Que vos yeux pourraient sourire
Vous ne connaissez pas la pâleur de mes épaules
La nuit
Quand les flammes hallucinantes des cauchemars réclament le silence
Et que les murs mous de la réalité s’étreignent
Vous ne savez pas que les parfums de mes journées meurent sur ma langue
Quand viennent les malins aux couteaux flottants
Que seul reste mon amour hautain
Quand je m’enfonce dans la boue de la nuit.

Cuadrado blanco (1965)

el sol en capricornio

Tres días de descanso

Por qué no la tumba
Me asfixio sin tu boca
La espera deforma el alba cercana
Y las largas horas de la escalera
Huelen a gas
Sobre mi vientre espero a mañana
Veo tu piel reluciente
En el gran hueco de la noche
El vaivén lento de un hermoso claro de luna
Sobre el mar interior de mi sexo
Polvo sobre polvo
Martillo sobre colchón
Sol sobre tambor de plomo
Siempre sonriente tu mano hace retumbar la indiferencia
Cruelmente vestido inclinado sobre el vacío
Dices que no y el objeto más pequeño que alberga un cuerpo de mujer
Dobla la cerviz
Ingenua artificial
Perfume ficticio de la hora en el sofá
Por qué pálidas jirafas
He abandonado Bizancio
La soledad apesta
Una piedra de luna en un marco ovalado
Un puñal más palpitando bajo la lluvia
Diamantes y delirios del recuerdo de mañana
Sudores de tafetán playas sin abrigo
Demencia de mi carne extraviada

 
Carré blanc (1965)

le soleil dans le capricorne

Trois jours de repos

Pourquoi pas la tombe
J’étouffe sans ta bouche
L’attente déforme l’aube prochaine
Et les longues heures de l’escalier
Sentent le gaz
À plat ventre j’attends demain
Je vois luire ta peau
Dans la grande trouée de la nuit
Le balancement lent d’un beau clair de lune
Sur la mer intérieure de mon sexe
Poussière sur poussière
Marteau sur matelas
Soleil sur tambour de plomb
Toujours souriant ta main tonne l’indifférence
Cruellement vêtu incliné vers le vide
Tu dis non et le plus petit objet qu’abrite un corps de femme
Courbe l’échine
Nice artificielle
Parfum factice de l’heure sur le canapé
Pour quelles pâles girafes
Ai-je délaissé Byzance
La solitude pue
Une pierre de lune dans un cadre ovale
Encore un poignard palpitant sous la pluie
Diamants et délires du souvenir de demain
Sueurs de taffetas plages sans abri
Démence de ma chair égarée

Azul como el desierto

Felices las solitarias
Las que siembran el cielo en la arena ávida
Las que buscan lo vivo bajo las faldas del viento
Las que corren sin aliento tras un sueño evaporado
Porque ellas son la sal de la tierra
Felices las vigías del océano del desierto
Las que persiguen al zorro del desierto más allá del espejismo
El sol alado pierde las plumas en el horizonte
El verano eterno se ríe de la tumba húmeda
Y un grito grandísimo resuena en las rocas postradas
Nadie lo oye nadie
El desierto grita siempre bajo un cielo impávido
El ojo fijo planea solo
Como el águila al amanecer
La muerte se traga el rocío
La serpiente asfixia a la rata
El nómada en su tienda escucha chirriar el tiempo
Sobre la gravilla del insomnio
Todo allí espera una palabra ya enunciada
En otra parte.

 
Bleue comme le désert

Heureux les solitaires
Ceux qui sèment le ciel dans le sable avide
Ceux qui cherchent le vivant sous les jupes du vent
Ceux qui courent haletants après un rêve évaporé
Car ils sont le sel de la terre
Heureuses les vigies sur l’océan du désert
Celles qui poursuivent le fennec au-delà du mirage
Le soleil ailé perd ses plumes à l’horizon
L’éternel été rit de la tombe humide
Et si un grand cri résonne dans les rocs alités
Personne ne l’entend personne
Le désert hurle toujours sous un ciel impavide
L’œil fixe plane seul
Comme l’aigle au point du jour
La mort avale la rosée
Le serpent étouffe le rat
Le nomade sous sa tente écoute crisser le temps
Sur le gravier de l’insomnie
Tout est là en attente d’un mot déjà énoncé
Ailleurs.

Versiones y ensayo introductorio de Giancarlo Huapaya.

Absalom

Primero descubrí lo que estaba matando a estos hombres.
Tuve tres hijos que trabajaron con su padre en el túnel:
Cecil de 23 años, Owen de 21 años, Shirley de 17 años.
Solían trabajar en una mina de carbón, no de forma estable
porque las minas no estaban funcionando la mayor parte del tiempo.
Un capataz de la compañía se enteró de que hacíamos cerveza casera,
tenía la costumbre de pasar a beber por las tardes,
persuadiendo a los muchachos y a mi marido
de renunciar a sus empleos y tomar este otro trabajo.
Les pagarían mejor.
Shirley era mi hijo menor, el chico.
Entró en el túnel.

Mi esposo no puede trabajar.
Él lo tiene, según el médico.
Nos ha estado costando mucho ganarnos la vida desde que surgió este problema.
Vi el polvo en el fondo de la bañera.
El chico trabajó allí unos dieciocho meses,

llegó a casa una tarde con dificultad para respirar.
“Madre, no puedo recuperar el aliento”, me dijo.
Shirley estuvo enfermo unos tres meses.
Lo llevaba de su cama a la mesa,
de su cama al porche, en mis brazos.

Cuando se enfermaron, justo al comienzo, vi a un médico.
Traté de que el Dr. Harless les hiciera una radiografía a los chicos.
Era el único hombre al que le tenía confianza,
el médico de la compañía en la mina de Kopper,
pero él no atendería a Shirley.
No sabía de dónde le venía el dinero.

Le prometí la mitad si trabajaba para obtener una indemnización,
pero incluso así no haría nada.
Fui a la carretera y pedí limosnas para el dinero de las radiografías,
el hospital de Charleston tomó las imágenes de los pulmones,
él aceptó el caso después de que se tomaron las placas.
Y dos o tres doctores dijeron lo mismo.
El más joven no pudo ir allí conmigo,
se acostó y me dijo: “Madre, cuando muera,
quiero que hagas que me abran y
veas si ese polvo me mató.
Intenta conseguir la indemnización,
no tendrás ninguna forma de ganarte la vida
cuando nos hayamos ido,
y el resto también se esté yendo”.

El caso de mi hijo fue el primero de la línea de demandas.
Enviaron a los abogados y a los médicos;
cerraron los enchufes en los campamentos.
Allí estaban Shirley y Cecil, Jeffrey y Oren,
Raymond Johnson, Clev y Oscar Anders,
Frank Lynch, Henry Palf, el Sr. Pitch, un capataz;
un compañero delgado que cargaba acero con mis chicos,
se llamaba Darnell, creo. Había muchos otros,
los poblados de Glen Ferris, Alloy, donde la roca blanca se encuentra,
a diez kilómetros de distancia; Vanetta, Gauley Bridge,
Gamoca, Lockwood, los barrancos,
todo el valle es testigo.
Pedí aventón por treinta kilómetros, ellos expiden los cheques.
Me preguntaron cómo mantengo a la vaca con $2.
Dije que una semana comida para la vaca, una semana la harina de los niños.
El mayor tenía veintitrés.
El siguiente tenía veintiuno.
El menor tenía dieciocho.
Al principio la llamaron neumonía.
La pronunciarían fiebre.
Shirley pidió que intentemos averiguarlo.
Así aprendieron cuál era el problema.

Absalom

I first discovered what was killing these men.
I had three sons who worked with their father in the tunnel:
Cecil, aged 23, Owen, aged 21, Shirley, aged 17.
They used to work in a coal mine, not steady work
for the mines were not going much of the time.
A power Co. foreman learned that we made home brew,
he formed a habit of dropping in evenings to drink,
persuading the boys and my husband —
give up their jobs and take this other work.
It would pay them better.
Shirley was my youngest son; the boy.
He went into the tunnel.

My husband is not able to work.
He has it, according to the doctor.
We have been having a very hard time making a living since
      this trouble came to us.
I saw the dust in the bottom of the tub.
The boy worked there about eighteen months,
came home one evening with a shortness of breath.
He said, “Mother, I cannot get my breath.”
Shirley was sick about three months.
I would carry him from his bed to the table,
from his bed to the porch, in my arms.

When they took sick, right at the start, I saw a doctor.
I tried to get Dr. Harless to X-ray the boys.
He was the only man I had any confidence in,
the company doctor in the Kopper’s mine,
but he would not see Shirley.
He did not know where his money was coming from.
I promised him half if he’d work to get compensation,
but even then he would not do anything.
I went on the road and begged the X-ray money,
the Charleston hospital made the lung pictures,
he took the case after the pictures were made.
And two or three doctors said the same thing.
The youngest boy did not get to go down there with me,
he lay and said, “Mother, when I die,
“I want you to have them open me up and
“see if that dust killed me.
“Try to get compensation,
“you will not have any way of making your living
“when we are gone,
“and the rest are going too.”

The case of my son was the first of the line of lawsuits.
They sent the lawyers down and the doctors down;
they closed the electric sockets in the camps.
There was Shirley, and Cecil, Jeffrey and Oren,
Raymond Johnson, Clev and Oscar Anders,
Frank Lynch, Henry Palf, Mr. Pitch, a foreman;
a slim fellow who carried steel with my boys,
his name was Darnell, I believe. There were many others,
the towns of Glen Ferris, Alloy, where the white rock lies,
six miles away; Vanetta, Gauley Bridge,
Gamoca, Lockwood, the gullies,
the whole valley is witness.
I hitchhike eighteen miles, they make checks out.
They asked me how I keep the cow on $2.
I said one week, feed for the cow, one week, the children’s flour.
The oldest son was twenty-three.
The next son was twenty-one.
The youngest son was eighteen.
They called it pneumonia at first.
They would pronounce it fever.
Shirley asked that we try to find out.
That’s how they learned what the trouble was.

 

Elogio del comité

Estas son las líneas en las que se forma un comité.
  Casi tan pronto como se comenzó a trabajar en el túnel,
  los hombres comenzaron a morir entre taladros secos. Sin máscaras.
  La mayoría de ellos no eran de este valle.
  Cada día los fletes traían a muchos de los estados
  de todo el litoral atlántico
  y de tierra adentro como Kentucky, Ohio.
  Después del trabajo, los campamentos eran cerrados o quemados.
  La ambulancia iba de día y de noche,
  el negocio emprendido de White en crecimiento y
  al campo de maíz de su madre se le asignó un nuevo uso.
  “Muchos de los accionistas en esta reunión
  estaban nerviosos por la división de las ganancias;
  ¿Cuánto ha gastado la Compañía en demandas?
  El hombre dijo $150,000. Abogado especial:
  estoy familiarizado con el caso. Ni : un : céntimo.
  ‘Términos del contrato. Patrón responsable.’
  Sin respuesta. Gran corporación que desautoriza a los hombres que fabricaron…”
  Después de que se presentaron las demandas…
El Comité es la verdadera reflexión de la voluntad de la gente.
  Cada hombre está enfermo. Las mujeres no se ven afectadas.
  Esta no es una enfermedad contagiosa. Una comisión médica,
  el Dr. Hughes, el Dr. Hayhurst examinaron el pecho
  de Raymond Johnson y el Dr. Harless, un ex
  médico de la compañía. Pero él vio morir a muchos
  y ha escrito una carta a Washington.
El Comité se reúne regularmente, siempre que puede.
  Aquí están la Sra. Jones, tres hijos muertos, esposo enfermo,
  Sra. Leek, cocinera de la cafetería del autobús,
  los hombres: George Robinson, líder y vocero,
  otros cuatro hombres negros (tres perforadores, un chico del campamento)
  Blankenship, el hombre delgado y amable, Peyton el ingeniero,
  Juanita ausente, el único miembro externo.
  Aquí en el ruido, los fuertes golpeteos del taller de reparación de zapatos,
  reunidos alrededor de la estufa debajo de la bombilla que cuelga.
  Llegan tarde en el día. Muchos vienen con ellos
  llenan el pasillo, esperan en la exhaustiva oscuridad.
Este es un comité de defensa. Negocios inconclusos:
  Dos rondas de demandas, 200 casos
  Ahora en cuanto a los abogados corruptos
  Si los hombres hubieran usado máscaras, su uso habría requerido
  tiempo cada hora para lavar la esponja de la boca.
  Túnel, 5 kilómetros de largo. Mucho más grande que
  el túnel Holland o el Liberty Tubes de Pittsburgh.
  Costo total, digamos, $16,000,000.
Este es el procedimiento de dicho comité:
  Considerar el proyecto de ley ante el Senado.
  Para hablar de la ayuda.
    Los miembros activos podrían quedar sin asistencia,
      25 kilómetros a pie a Fayetteville para un cheque—
      ADMINISTRACIÓN DE ASISTENCIA DE VIRGINIA OCCIDENTAL, # 22991,
       A JOE HENIGAN, GAULEY BRIDGE, UN Y 50/100,
       BANCO NACIONAL DE WINONA. PAGADO DE LOS FONDOS DEL ESTADO.
  A menos que el Comité de Defensa actúe;
  People’s Press, apoya esta lucha,
  con la firma editoriales, envío fondos.
  Ropa para los trabajadores de los túneles.
     Se rumorea que en la oficina de correos
     se interceptan paquetes.
     Sospechoso: Conley. Sheriff, hotelero,
     jefe de la mafia de la ciudad—
     Compañía susurra. Espía,
     el Conflicto.
  Resuelto, resuelto.
  George Robinson mantiene todas sus fuerzas juntas:
  Para luchar contra las compañías   para hacer de alguna forma un futuro.

“En cualquier caso, no es aconsejable mantener intacta una comunidad de personas moribundas”.
“Senador Holt. Sí. Este es el ejemplo más bárbaro de construcción industrial que alguna vez sucedió en el mundo”.
Por favor proceda.
“De manera muy general, Epidemias de Hipócrates habla
  del excavador de metales, quien respira con dificultad
  y tiene una tez doliente y pálida.
  Plinio, el viejo…”
“Trabajo actual de la Oficina de Minas…”

El cristal puro de la presa se inclina sobre el río.
Una habitación oscura y ruidosa, congelada a medio metro de la estufa.
La tos de la costumbre. El sonido de los hombres en el pasillo
esperando noticias.

Praise of the committee

These are the lines on which a committee is formed.
   Almost as soon as work was begun in the tunnel
   men began to die among dry drills. No masks.
   Most of them were not from this valley.
   The freights brought many every day from States
   all up and down the Atlantic seaboard
   and as far inland as Kentucky, Ohio.
   After the work the camps were closed or burned.
   The ambulance was going day and night,
   White’s undertaking business thriving and
   his mother’s cornfield put to a new use.
   “Many of the shareholders at this meeting
   were nervous about the division of the profits;
   How much has the Company spent on lawsuits?
   The man said $150,000. Special counsel:
   I am familiar with the case. Not  :  one  :  cent.
   ‘Terms of the contract. Master liable.’
   No reply. Great corporation disowning men who made. . . .”
   After the lawsuits had been instituted. . . .
The Committee is a true reflection of the will of the people.
   Every man is ill. The women are not affected,
   This is not a contagious disease. A medical commission,
   Dr. Hughes, Dr. Hayhurst examined the chest
   of Raymond Johnson, and Dr. Harless, a former
   company doctor. But he saw too many die,
   he has written his letter to Washington.
The Committee meets regularly, wherever it can.
   Here are Mrs. Jones, three lost sons, husband sick,
   Mrs. Leek, cook for the bus cafeteria,
   the men: George Robinson, leader and voice,
   four other Negroes (three drills, one camp-boy)
   Blankenship, the thin friendly man, Peyton the engineer,
   Juanita absent, the one outsider member.
   Here in the noise, loud belts of the shoe-repair shop,
   meeting around the stove beneath the one bulb hanging.
   They come late in the day. Many come with them
   who pack the hall, wait in the thorough dark.
This is a defense committee. Unfinished business:
   Two rounds of lawsuits, 200 cases
   Now as to the crooked lawyers
   If the men had worn masks, their use would have involved
   time every hour to wash the sponge at mouth.
   Tunnel, 3⅛ miles long. Much larger than
   the Holland Tunnel or Pittsburgh’s Liberty Tubes.
   Total cost, say, $16,000,000.
This is the procedure of such a committee:
    To consider the bill before the Senate.
    To discuss relief.
      Active members may be cut off relief,
         16-mile walk to Fayetteville for cheque—
         WEST VIRGINIA RELIEF ADMINISTRATION, #22991
          WINONA NATIONAL BANK. PAID FROM STATE FUNDS.
    Unless the Defense Committee Acts;
    the People’s Press, supporting this fight,
    signed editorials, sent in funds.
    Clothing for tunnel-workers.
       Rumored, that in the post-office
       parcels are intercepted.
       Suspected: Conley. Sheriff, hotelman,
       head of the town ring—
       Company whispers. Spies,
       The Racket.
    Resolved, resolved.
    George Robinson holds all their strength together:
    To fight the companies     to make somehow a future.

 

Aleación

Este es el paisaje más audaz. La postura
del gánster con su arma humeando y afuera no es tan
brutal como este campo comercial, su colina de vidrio.

Inclinada con elegancia como muslos, las faldas
se reducen a esto, las nubes sobre cada pueblo
finalmente indican la destrucción almacenada.

Colina cristalina: un campo ciego de blanca
nieve asesina, cubierta por huellas que convergen;
las grúas viajeras alcanzan la sílice.

Y por el sendero, el transportador aéreo
se desliza sobre su cable hasta los pies de las chimeneas.
El humo se eleva, no lo suficientemente blanco, no tan bárbaro.

Aquí la llama grave habla desde la garganta del ladrillo,
los hornos eléctricos producen el precioso, tan limpio,
recociendo los cristales, fusionando las últimas aleaciones.

Más calientes para el silicio, los altos hornos aumentan llamas,
derraman fuego, derraman acero, enfrían la nueva forma para congelarla,
templándola hacia la perfección del metal.

Obligados a través de este crisol, un millón de hombres.
Por encima de este pastizal, la carretera pasa por aquellos
que maldicen el aire, respirando su miedo nuevamente.

Las rugientes flores de las chimeneas acumulan
menos veneno, en sus labios en llamas, que este
polvo que vuela desde el campo de vidrio;

vuela y volará, elevándose sobre los molinos,
cristalizado y más allá de la feroz corrosión,
el desintegrado ángel en las colinas.

Alloy

blows and will blow, rising over mills,
crystallized and beyond the fierce corrosion,
disintegrated angel on the hills.

* Estos poemas forman parte de The Book of the Dead (1938). Publicados con permiso de William L. Rukeyser.

No sé, lo leí en un poema

Leí en un poema
que no tener padre
se siente como una
ausencia
que crece,
como
un árbol.
No sé, Sylvia.
Es verdad que crece
pero más
como un tumor
porque no va todo
hacia el mismo lugar
y mucho menos
hacia arriba.
Te lo encontrás
en rincones impensados del cuerpo
como protuberancias, como tubérculos,
como lunares
con bordes feos
o pelotas duras en lugares
que deberían ser
blandos.
Y si llegás muy tarde
solo se lo puede matar
con algo
que un poco
también
te mate a vos.

 
Hasta un reloj parado

A veces pienso
en Nurit, en Adela,
en Sarita. Las chicas del colegio
que hoy están casadas
y tienen muchos hijos
y no tienen nada más
(o eso me digo
a mí misma
porque tenerle lástima a gente
que vive distinto
es mi deporte favorito
y porque juzgar así
lo bueno y lo malo
lo justo y lo triste
me parece a la vez
una forma de coraje
y una de cobardía).
Me pregunto qué estarán haciendo
en un instante determinado
cuando yo estoy yendo al banco
a canjear un cheque
o entregando algo
para vivir
y pienso
que debe haber momentos
en que yo estoy en mi casa, mirando tele
y ellas están en las suyas
haciendo eso también
o que yo estoy en casa
cogiendo con alguien
y ellas en las suyas
haciendo lo propio
(the proper thing
to do)

con sus maridos
y estamos haciendo lo mismo
como esos relojes parados
que dos veces por día
dan la hora.

 
Génesis de las copas

Vivo en la casa de mis abuelos. En la primera casa
que tuvieron mi abuela,
maestra de tanaj,
y mi abuelo, que a veces trabajaba
pero en general no. Tengo unas copas
de cristal verde
de una época en que él tenía
un trabajo en la Embajada
(la de Israel), y justo se enteraron de que Eichmann
estaba escondido en la Argentina
levantaron la Embajada
y todos los empleados
se quedaron con algo. Después volvieron
a armar la Embajada
pero mi abuelo nunca devolvió
las copas. Y ahora son mías. Son de un cristal
tan finito
que a veces siento
que podría
romperlas con los dientes. Casi nunca las uso
pero una vez las saqué
la noche que vino a casa
una chica
con una serpiente tatuada
a la altura de la clavícula
y yo quería contarle esta historia
porque para darle un beso
me faltaban agallas.

 
Reconocimiento de terreno

Conozco la tierra.

Siempre me costó dormir
en superficies blandas.
Mi espalda enroscada precisa
un contrapeso
tan fuerte como yo
como mis huesos.
Si pudiera elegir dormiría
todas las noches
sobre un banco
de tierra mojada.
La tierra no se adapta
a lo que el cuerpo le pide
y está bien
porque hay cuerpos
que son como el mío.
Cuerpos equivocados
errados.
No saben lo que quieren.
Piden lo que les hace mal.
Lo que los encoge y los destruye.
Lo que los retuerce
como a un repasador
que usaste
para limpiar leche derramada
y queda para siempre
con olor
a leche podrida.

Hay gente que besa la tierra
cuando llega a Israel
aunque sea tierra de baldosas.

Los sefaradíes
entierran a sus muertos
sin ataúd. Como en la ciudad
está prohibido
por disposición municipal
llevan el cajón
lo rompen en pedazos
y después los tiran al agujero
primero los tablones
después el muerto.

Los soldados israelíes
cuando llegan a un lugar
a hacer la guerra
lo primero que hacen
es un reconocimiento de terreno.

En los campamentos del Once
jugábamos a eso: nos despertaban
en la mitad de la primera noche
y nos hacían salir
en pijama
descalzas
a conocer la ternura
y el sabor a hierro
de la tierra.

* Estos poemas pertenecen al libro Reconocimiento de terreno, publicado por la editorial Pánico El Pánico.

Lo divino está presente en nuestra cultura y nuestra poesía desde la época precolombina. Para los antiguos nahuas, la implicación del flor y canto —lo más cercano a la concepción de poesía occidental— tenía resonancias religiosas en la voz de los tlamatinime. En la Nueva España, las rimas sacras eran cultivadas por las plumas más prestigiosas del reino. Los asuntos divinos no mermaron siquiera con la secularización del Estado y la cultura laica que triunfó en el último cuarto del siglo XIX, como lo demuestra buena parte de las estrofas de nuestros románticos y modernistas. De hecho, la tradición del poema largo mexicano posee rasgos temáticos significativos que lo enlazan con un tratamiento peculiar de la divinidad a través del dictum poético. ¿No es acaso la exploración teológica que hace Gorostiza en Muerte sin fin uno de sus aciertos estilísticos? En esa lista también está “Canto a un dios mineral” de Jorge Cuesta y otros textos que no cuentan con el beneplácito de la fama, como El final de los tiempos de Manuel Capetillo. Del mismo modo sucede con la escritura de poetas relegadas por la anteposición de personajes novelescos o estereotipos provincianos. Hay que revisitar aquí los versos místicos de Concha Urquiza y Pita Amor.

Esta amplia tradición del poema largo y los tópicos divinos, por supuesto, sigue influyendo en los poetas de hoy. No es una cuestión de la historia literaria o la filología. Incluso la lectura de estas ricas líneas poéticas no puede pasar inadvertida por quien busque un acercamiento con la poesía mexicana que se está escribiendo actualmente, aunque se coloque en los márgenes y decida mirar desde esa territorialidad. ¿Cómo son esas lecturas, apropiaciones y desarrollos? Para hacer un acercamiento sensato, me gustaría brindar algunas notas de tres libros: El sueño de Visnu (2.0.1.2. editorial, 2013), de David Meza; Mística del hastío (Manosanta/Bonobos, 2017), de Víctor Cabrera, y Un dios lubricante (FEDEM, 2018), de Tania Carrera.

David Meza (Estado de México, 1990) es unos de los poetas más heterodoxos de la nueva poesía mexicana, pues abreva de diversas tradiciones filosóficas, religiosas y literarias. Transita —o quizás levita— del Siglo de Oro a Foucault y del hinduismo a la filosofía idealista alemana, solo por situar algunos puntos. Llegó a publicar una plaqueta en la Red de los Poetas Salvajes, En la boca de la simetría, pero su proyecto de escritura comenzó a cabalidad con la publicación de El sueño de Visnu. Allí el poeta hace una declaración de principios ético-estéticos y, al mismo tiempo, funda una cosmovisión con fuertes elementos religiosos, más allá del posicionamiento huidobriano del “pequeño dios”. No es una relaboración creacionista, sino una enunciación/anunciación de las palabras “cosmos” y “caos”: de los multiversos simbólicos. De entrada, el libro esboza en el subtítulo el desdoblamiento de personajes que preconizan estilos paralelos y, como sabremos con sus futuras publicaciones —particularmente, la de El Gaviero Ediciones en España—, de personajes que reencarnan una subjetividad distinta en un profundo devenir escritural: “Rebeca/ Luis/ Leonel”.

Una tórrida numerología novenaria surge en las primeras líneas: “Tengo nueve días para escribir un poema que dure novecientos noventa y nueve mil millones novecientos noventa y nueve milenios. Lo cierto es que no podré. La poesía es como arrojar piedras a la nave espacial donde está Dios”. El nueve alude a la culminación tripartita del mundo, y las teorías de los alienígenas ancestrales se unen en una circularidad de vidas que son recogidas testimonialmente por el poeta, gracias a la narrativa de Rebeca. El tiempo, para esta subjetividad arrobadora, se expresa por medio de secuencias aleatorias entre una conciencia espacial que no logra determinar el flujo gramatical de las oraciones. El hueco desde donde el poeta habla con la máscara de Rebeca puesta, acudiendo a los instrumentos del teatro antiguo, es un no-lugar y produce en la memoria una epifanía que después se volvería un lema de su poética: “21:03 21:04 21:01 21:09 21:25 21:39 21:04 El tiempo no existe. Y si existe nada quiero saber de él”.

En el capítulo II, “Luis”, el poeta, decide crecer y agradecer con varias reescrituras de autores entrañables (Sabines y Papasquiaro, entre los mexicanos). Hay una aproximación litúrgica y se genera un credo apócrifo que llega hasta 43 enumeraciones —el “43” lo explicita el propio poeta—. Comienza con “1. Creo en Dios jugando póker en una mesita de madera sobre el Everest” y finaliza con “43. Creo en Dios soñando”. Por su parte, en “Leonel” se entrelazan las subjetividades de los personajes conceptuales del libro a través de un enorme monólogo. Así lo hubiesen leído Deleuze y Guattari, aunque quizás habría que reajustarlos en el caso de David como personajes escriturales. El personaje es un pivote; por eso, el poeta cuestiona retóricamente con duda y método: “¿Dios como un personaje literario, mirándonos de entre las nubes? Pero, ¿Qué le preguntaría mi personaje a Dios? ¿Qué le preguntaría yo a Dios? Y, en todo caso, si seguimos este razonamiento ¿A quién le preguntaría Dios por su existencia?”.

En una entrevista reciente para Caza Libros de Perú, se le pregunta a David Meza en torno a los postulados creacionistas de Huidobro y responde de esta manera: “¿Tú crees que pueden aparecer muchos dioses más allá de las convenciones del lenguaje? Sí, definitivamente. Yo soy un practicante de la religión sanata dharma y básicamente creo en muchos dioses […] Cuando un devoto dice, yo creo en Dios, aquí ya hay un discurso, un acto vinculativo entre la deidad y tú, que es el de la creencia, de la fe, todo esto es demasiado verbal y podría caerse, hacerse polvo… lo interesante es cuando esta fe no atraviesa la esfera de la verbalidad”.

Otro libro que aproxima un tratamiento distinto de lo divino es Mística del hastío, donde Víctor Cabrera (Chiapas, 1973) acopia registros disímiles para marcar una senda introspectiva, a veces con solemnidad y otras con desenfado. Como advierte Xitlálitl Rodríguez en la contraportada: “echando mano de los recursos discursivos e imágenes de una juerga interminable y fundacional, esta especie de códice elegiaco es un sitio en el que zombis, espectros y nahuales operan como diferentes receptáculos del ser, muy a pesar de los cuales se vislumbra la esperanza”. En efecto, este poema largo, dividido con los botones del audio de un Walkman que después será un iPod, toca lo fundacional e inicia oprimiendo stop para encerrar al poeta en su propia dermis; es decir, el sujeto se pone en pausa con el fin de pasar de iniciado a aventajado, aunque el track se rebobine y termine de nueva cuenta en el verbo partir o el parto materno. Pero ¿busca realmente el poeta la experiencia mística de purgación o la emula burlonamente desde un background posmo? Al parecer, la respuesta conecta con la esperanza final apuntada por Xitlálitl, pues él termina “yendo hacia la luz”.

El lector identifica el léxico y estilo canónicos de la poesía mexicana en la cadencia de los primeros versos: “un idioma de esquinas irresueltas/ ritos de paso/ transiciones/ ahora estoy en esto/ me reconozco/ en ceremonias a la sombra/ de lo que soy/ ¿qué he sido? ”. Desde allí se ejecuta una liturgia rústica, donde las tradiciones religiosas se funden a la sazón de un gorostizismo aromático: “sitiado al filo de la pre-visión/ frente al abismo de la duda/ evoco afluentes de tedioso misticismo/ pasajes interiores/ suscritos a la fe de los colapsos/ nirvanas que apenas entrevistos/ se evaporan”. A través de estigmas y ciertas señales de ruta, el poeta funda un “credo de la abulia” recitado por la subjetividad burocrática, enajenada y cacofónica: “antropoide paranoide aliterante/ alicaído repetido/ en la trama semanal/ de mi aburrido teledrama”. Nace, además, con las siguientes palabras a caballo entre la mística y la ascética: “eremita de mi hastío”. En este río verbal, Gorostiza se zombifica, volviendo orgánico su ornamento: “Zombi de mí/ de mí mismo muerto en vida/ espectral a la luz de las pérdidas/ bajo una óptica de prolongadas ausencias/ delicitario abúlico/ de nada ahíto”.

Justo es ese double-coding lo que hace memorable el ejercicio del poeta. En torno a una grandilocuencia artificial, Cabrera expone frases que rompen a propósito con el tono y de ese modo el dictum poético se traduce automáticamente al habla de todos los días: “desdoblado de mí y al mismo tiempo/ volcado en mis paisajes interiores/ enmimismado    clavado en la textura”, etc. Hay un diálogo con el mundo mitológico indígena y con poetas señeros como Díaz Mirón, cuyos versos pasan a ser patrimonio común del mexicano. El poeta sincretiza las tradiciones con genio y musicalidad. ¿A dónde van los muertos? ¿Al Mictlán acompañados por un xoloitzcuintle cicerone, no psicopompo? “a donde van/ los manchados/ plumajes que cruzaron/ el mundanal pantano/ y nada se llevaron”. Es la advertencia del tiempo, la ética y la caducidad de lo material: un guiño que hace a Nezahualcóyotl y a Manrique.

Al igual que David Meza, Cabrera despliega un credo apócrifo y se aferra, no sin antes mantener ciertas reticencias, a la comunión necesaria de las palabras precisas (religare verbal): “Creo que Dios/ junta en nosotros/ sus pedazos/ y que soy/ el que dispersa/ los fragmentos […] creo/ en el verbo vuelto carne/ y en la carne/ asediada por el verbo/ creo en la revelación/ de la palabra/ y en las palabras/ que aún sin comprender/ nos dan consuelo”. Con este mecanismo de expiación, el poeta empieza a sanarse con su Mística… Asimismo, nos muestra sus evangelios y otras noticias no tan buenas. Sobrecoge cómo coloca relaciones y sentimientos: “acá estoy con otros primos/ desnudos y morenos/ multiplicando/ los peces muertos de una playa/ un truco que aprendimos/ en las Sagradas Escrituras/ este par de figuras/ borrosas sin rostro indefinidas/ somos mi padre y yo/ demostrándonos cariño”.

Por otro lado, el libro Un dios lubricante, de Tania Carrera (Ciudad de México, 1988), despliega una poética neo-deísta que mantiene resonancias con el origen de las cosas. Carrera se ha distinguido por acudir a la poesía no solo desde una dimensión libresca, sino por medio de la música y el performance. En este libro, que ya venía confeccionándose desde hace tiempo, surge un intrigante personaje: el dios lubricante. ¿Cómo aparece entre los versos la deidad? “una baba dadora de vida: ausente,/ un dios lubricante: ausente,/ vitaminas, endorfinas, serotoninas: dioses privados”. No es un dios metafísico o espiritual; por el contrario, es un dios químico y personalísimo que le hace un guiño al mítico dios mineral de Cuesta. El discurso químico o, en su caso, alquímico aparece desde el inicio con el poema “La leyenda de Robert Boyle” —científico famoso por la promulgación de una ley de los gases, quien no solo se interesó por las ciencias naturales, pues contribuyó en misiones evangelizadoras y escribió El cristiano virtuoso (que después sería retomado por Locke).

El libro difiere de los esfuerzos del pensador inglés: no genera un sentido laico o secularizado de lo divino, sino que concilia íntimamente los hechos con las creencias. Al igual que Víctor Cabrera, la poeta sabe que esta entidad cerebral mueve sus placeres y animadversiones, traspasando su jornada laboral: “salir del trabajo con la noche encima,/ llegar tarde para salir tarde,/ para mostrar cuánto trabajas”. Asimismo se siente, a veces, un fraseo gorostiziano con un aire a Octavio Paz en el primer verso: “un vicio no adquirido mas constante,/ la personalidad de un vicio,/ una cuenta bancaria vacía”, pero sin situar un drama subcutáneo, sino enunciando los problemas de un mundo donde el dinero es imaginario y se mueve gracias a las instituciones financieras que rebasan la historia de la iglesia y el Estado.

La autora recorre temas torales de la poesía religiosa, hitos que vienen de la Contrarreforma áurea, como el “Albedrío”. ¿Revisita, acaso, el problema de la libertad del sujeto? Sí. Acude a la imagen tradicional del espejo trizado y habla de esos poemas escritos entre el devenir y la identidad. ¿Qué es el albedrío? “El albedrío es la semilla de un árbol de bifurcaciones que se suman y se suman y se suman y se suman y se suman y”. No es casualidad que antes de la imagen del árbol, Tania haya sumado cinco veces, encerrando un sentido místico y numerológico en su definición. Las visiones de esas posibilidades de la voluntad no se observan cabalmente, pues se multiplican en figuras que no siempre son entendidas por el sujeto —a veces germinan perplejos fractales—. “Incluso muy adentro las cosas se repiten y parecen confirmarse. Pero el ojo no alcanza. La vida se proyecta y crece.” Entonces, ¿cómo se conecta la vida con cada una de las jugadas en el tablero de ese dios lubricante que antaño fue demiurgo? “Vida es una palabra muda, sus raíces atraviesan el tiempo y llegan a la boca de un dios. La palabra cuajada sobre la primera lengua, antes siempre. Dios habla con lugares comunes”.

Hay que detenerse en la figura del árbol. Dice Carrera en la nota final de libro, donde aprovecha para agradecer la lectura y comentarios de poetas amigos, que “Un dios lubricante fue publicado por primera vez en 2015, en la página web undioslubricante.com”. Junto con otros artistas y programadores, la poeta sube a la red esta página donde habita verdaderamente la deidad en un cubo. Al parecer, la página se había caído por un tiempo pero después Tania me escribió diciéndome “Volvió a la vida”. El libro allí se vuelve interactivo y hay una imagen en el poema “Sonograma” que no aparece en la versión impresa. Por su parte, el árbol de “Albedrío” brota aquí en toda su potencia semiótica. Se aprecia la textura de las “y” que van formando el tronco y que después son las ramas frágiles y las diminutas hojas. Con ello, la carga del poema se reafirma en un monumento verbal compuesto por las series infinitas de las acciones disyuntivas de la voluntad: ¿y si esto y si lo otro?

En su libro, Carrera repasa la “Primera Ley de Newton” y ajusta, quizá debido a una experiencia biográfica en torno al dogma, su relación con la iglesia. Marca siempre puntos de encuentro, la imagen del espejo que cambia de reflejos, rompiéndose y restituyéndose a lo largo de los poemas. Dice: “Estás pegado a mi espejo (tan literal) del mundo. Cuelgo de ti. Las palabras, que vendrían del tórax en donde te guardé amorosamente, aunque no salgan, regresan. Estoy aquí, como tú, sola en los arenales”. ¿Pero qué ha sido de ella y el dios lubricante hasta este momento? Lo escucha como la voz interior que le hace dudar no solo entre la mejor opción, sino de su persona. “Exhalar todo el camino para que dejes de ocupar las manos cuando haya llegado. Tu lenta humedad construye una flema que algún día anunciará la precipitación”. ¿Otro diluvio? ¿Será el castigo divino que siempre está latente en el mundo o puros juegos mentales? Por eso, al final, la poeta hace una maniobra osada: “Freno de mano y vuelta en la primera esquina”. Rompe dolorosamente el recipiente del dios de Gorostiza: “fish tank/ herida cauterizada/ flema de bordes redondeados nube/ casa impermeabilizante”. Hay resignación y valor al ver llegar “la frontera entre el pasado y el futuro/ dios lubricante/contención codena/ moneda taxi renta pagada”. Sobrevive, como en Muerte sin fin, un sonido postrero que se automatizó: “vuelta en u en la vuelta en u en la vuelta en u”.

Fotograma de «Tiempo de lluvia» (2018).

Por referirse a mi cultura, la Ñuu Savi, comentaré la película Tiempo de lluvia (dir. Itandehui Jansen, México/Suiza/Holanda, 2018), tratando de relacionarla con la poesía. Comienzo por resumir lo que considero poesía: reflexión, ritmo, pensamiento, lenguaje, juego, riesgo… No solamente es poesía lo hecho con palabras, sino que existe la poesía visual o gráfica. Y, si nos extendemos, implica una visión con hondura sobre lo más pequeño y la cavilación constante sobre la inmensidad. Reducir tal visión y cavilación al adjetivo “bonita”, como suele hacerse, resulta una expresión mínima y sentimental de desconocimiento y acotación. Tal reducción equivale a decir que alguien hace teatro cuando finge.

No creo que se haga carrera como poeta o director; son cosas realizadas por gusto, por tragedia. La poesía debe transgredir y rebasar lo existente, intentarlo todo una y otra vez hasta el ridículo. (Por eso los humildes, los saltadores, los que están fuera del mundo, son más propensos a decir algo nuevo.) ¿Cómo hacerlo desde Europa, donde tenemos a directores del calibre de Béla Tarr, Theo Angelopoulos o Andréi Tarkovski? Sería necesario intentarlo con todas las fuerzas, acumular reflexiones, no buscar en modo alguno el éxito, el show, la pasarela. La obra debe hablar por sí misma.

En Tiempo de lluvia, en cambio, se busca el trofeo, la condecoración y la condescendencia. Se trata de la visión oficial de una historia, repetida hasta el cansancio, sobre lo indígena y lo mixteco. La historia oficial y colonial comenzó a escribirse desde La Invasión y La Masacre; ahora más que nunca persiste, y se podría sintetizar en una palabra: caridad.

Tiempo de lluvia es un trabajo en, desde y por el mixteco; no distingue, ni le importa, la diferencia entre Ñuu Savi y mixteco. El producto se encuentra cómodo en su jaula de conceptos, categorías y definiciones esbozados desde Holanda, desde ese Occidente heredero de las culturas romana y griega, amén de la católica. En esa tradición fueron educados los llamados intelectuales mixtecos; desde allí adquirieron sus títulos y justificaciones. Ahora ya no se habla de la “madre patria”, España, sino la matria universitaria mixteca que se encuentra en Holanda y Estados Unidos.

Fingida y forzada son dos palabras que, de inicio, describen el filme. La intención es conmover, porque se escribe y se filma desde lo indígena y para los indígenas; para un público sumiso, acostumbrado a repetir un lenguaje y una historia unívocos, grabados en la memoria desde el púlpito. El castellano de Tiempo de lluvia no está al nivel de la fotografía ni de la música. Recuerda, por momentos, al lenguaje folclórico y colonizado de María Sabina, mujer de espíritu (1979), de Nicolás Echeverría. Con relación a la lengua Tu’un Savi se impone la pregunta: ¿cuál es la diferencia de tratamiento entre Tiempo de lluvia y Roma (2018), de Alfonso Cuarón?

La cultura Ñuu Savi es antiquísima. Su lengua puede tener alguna certeza de esto, pero está en lo profundo del “adentro”. La relación conflictiva de la película con la lengua debe pensarse desde el título: en Tu’un Savi no existe la palabra “tiempo” —tampoco “corazón”, “alma” o “dios”—, pero existen los días, los meses, “las fiestas” (estaciones del año), los años; este es el tiempo que se ve y se vive, permanece y corre horizontal y verticalmente con nosotros.

Ya basta de mostrar desde el turismo o la academia. Lo Ñuu Savi está en uno; insiste, cuestiona, aterra, silencia, desata y también ocupa el sueño. Qué diferencia con las películas El botón de nácar (Patricio Guzmán, 2015) o Ch’ulel (Jorge Creuheras Orozco, 2011), donde palpitan la (anti)historia y el silencio, respectivamente.

Tiempo de lluvia, casi toda filmada en Apoala —donde se cree que tuvo su origen mítico el Ñuu Savi—, repite canciones inocentes y lugares comunes. La otra locación fue la Ciudad de México, lugar de contraste entre miseria y opulencia. Llama la atención que la película se sirve de denominaciones colonizadas: “curandera”, “maicero”, “granicero”, “huevero” —categorías que existen desde la lengua imperial y que nada tienen que ver con santos o dioses.

En definitiva: basta de mostrar lo que ya se ha mostrado. Todo debe cuestionarse o, de lo contrario, volveremos a la gastada normalidad. Que el encierro sirva para algo: comprender el profundo sufrimiento del migrante —que somos todos— y el racismo en la historia oficial y en las ciudades, ambos repetidos por doquier. El Homo videns se ha vuelto Homo egus.

Presentación y versiones de Pablo Ingberg.

 
Giacomo Leopardi (1798-1837), uno de los picos de la rica tradición poética italiana —precedido por cumbres como Dante, Petrarca, Ariosto o Tasso—, creció como una especie de mariposa de biblioteca: devoraba libros para transformarlos en energía de vuelo poético. A propósito de la vida en su natal Recanati, pueblito de la Italia centro-oriental, supo escribir en una carta que, fuera del estudio, “todo el resto es aburrimiento” —frase en la que resuena hermanada por anticipado la de Verlaine, según la cual, fuera de la música en la poesía, “todo el resto es literatura”.

Aquí ofrezco tres de sus Cantos más juveniles, escritos entre los veintiuno y los veinticuatro años, antes de abandonar el pueblo. El primero, también primero de los tres en el orden cronológico de escritura, es seguramente el más famoso y uno de los menos desesperanzados; siempre me maravilló en particular un verso bastante central por su ubicación en el poema y por las resonancias significantes: infinito silenzio a questa voce. El último de los tres cantos aquí presentados es el último también del libro que lo incluye, donde se adueña de ese lugar final por la mirada hacia la muerte; se trata de una versión de un dístico elegiaco escrito por Semónides de Amorgos (lírico griego arcaico, siglos VII-VI a.C.), que acompaño a su vez en traducción mía directa del original. Queda de manifiesto, así, la operación del poeta italiano, en la que, entre otras cosas, se agregan condimentos como: la pira, antiguo pariente helénico de nuestras cremaciones, conectado con la cuna y en vena afín a La cuna y la sepultura, aquel título de nuestro Quevedo; el dios del trasmundo Plutón, Hades para los amigos, y el tópico inmortalizado por Horacio como carpe diem. El “viejo de Quíos” —más literalmente “el varón” en Semónides, poeta recordado en especial por su yambo satírico sobre, o más bien contra, las mujeres— es, por supuesto, Homero (aquí tampoco hay lugar para los débiles).

XII
El infinito

Siempre amé esta colina solitaria,
y este seto que tan extensa parte
del último horizonte impide ver.
Mas sentado y mirando, interminables
espacios más allá, y sobrehumanos
silencios, y una calma profundísima
me formo en el pensar, donde por poco
el corazón no tiembla. Y cuando el viento
entre estas plantas zumbar oigo, aquel
infinito silencio yo a esta voz
voy comparando: y viene a mí lo eterno,
las muertas estaciones, y la actual
y viva, y su sonido. Así entre esta
inmensidad se ahoga el pensar mío:
y el naufragio me es dulce en este mar.

 
XII
L’infinito

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quïete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare.

XIII
La velada del día de fiesta

Suave y clara y sin viento es hoy la noche,
Y se posa en los techos y en los huertos
Calma la luna, y desde lejos muestra
Serenas las montañas. Mujer mía,
Callan las sendas, y por los balcones
Rara trasluce la nocturna lámpara:
Tú duermes, te ha amparado un fácil sueño
En tus tranquilos cuartos; no te roe
Ningún afán; no sabes ya ni piensas
Qué llaga abriste en medio de mi pecho.
Tú duermes: yo a este cielo, que benigno
Parece al ojo, a saludar me asomo,
Y a la antigua natura omnipotente
Que me hizo para el ansia. A ti esperanza
Niego, me dijo, aun la esperanza; y nunca
Brille en tus ojos nada más que llanto.
Hoy fue día solemne: ahora del juego
Descansas; y quizá en sueños recuerdes
A cuántos hoy gustaste, y a ti cuántos
Te gustaron: yo no, aunque espere, no
Vuelvo a tu mente. En tanto yo pregunto
Cuánta vida me queda, y aquí al piso
Me tiro, y grito, y bramo. ¡Oh días horrendos
En una edad tan tierna! Ay, por la calle
No lejos oigo el solitario canto
Del artesano, que retorna tarde,
Tras los solaces, a su pobre albergue;
Y el corazón cruelmente se me encoge,
De pensar que en el mundo todo pasa,
Sin dejar casi huella. Así es que huyó
El día festivo, y al festivo el día
Vulgar sucede, y de él se lleva el tiempo
Todo hecho humano. ¿Dónde está hoy el son
De esos pueblos antiguos?, ¿dónde el lustre
De ancestros célebres, y el gran imperio
De esa Roma, y las armas, y el fragor
Que anduvo por la tierra y el océano?
Todo es paz y silencio, y todo el mundo
Reposa, y de ellos ya no se discute.
En mi primera edad, cuando se espera
Con ansiedad el día festivo, luego
Que se extinguía, yo dolido, en vela,
Oprimía el plumazo; y ya muy tarde
Un canto que se oía por las sendas
Morir al alejarse poco a poco
Me encogía igual que hoy el corazón.

 
XIII
La sera del dì di festa

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. O donna mia,
Già tace ogni sentiero, e pei balconi
Rara traluce la notturna lampa:
Tu dormi, che t’accolse agevol sonno
Nelle tue chete stanze; e non ti morde
Cura nessuna; e già non sai nè pensi
Quanta piaga m’apristi in mezzo al petto.
Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno
Appare in vista, a salutar m’affaccio,
E l’antica natura onnipossente,
Che mi fece all’affanno. A te la speme
Nego, mi disse, anche la speme; e d’altro
Non brillin gli occhi tuoi se non di pianto.
Questo dì fu solenne: or da’ trastulli
Prendi riposo; e forse ti rimembra
In sogno a quanti oggi piacesti, e quanti
Piacquero a te: non io, non già, ch’io speri,
Al pensier ti ricorro. Intanto io chieggo
Quanto a viver mi resti, e qui per terra
Mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi
In così verde etate! Ahi, per la via
Odo non lunge il solitario canto
Dell’artigian, che riede a tarda notte,
Dopo i sollazzi, al suo povero ostello;
E fieramente mi si stringe il core,
A pensar come tutto al mondo passa,
E quasi orma non lascia. Ecco è fuggito
Il dì festivo, ed al festivo il giorno
Volgar succede, e se ne porta il tempo
Ogni umano accidente. Or dov’è il suono
Di que’ popoli antichi? or dov’è il grido
De’ nostri avi famosi, e il grande impero
Di quella Roma, e l’armi, e il fragorio
Che n’andò per la terra e l’oceano?
Tutto è pace e silenzio, e tutto posa
Il mondo, e più di lor non si ragiona.
Nella mia prima età, quando s’aspetta
Bramosamente il dì festivo, or poscia
Ch’egli era spento, io doloroso, in veglia,
Premea le piume; ed alla tarda notte
Un canto che s’udia per li sentieri
Lontanando morire a poco a poco,
Già similmente mi stringeva il core.

XLI
Del mismo [Semónides]

La humana cosa poco tiempo dura,
y un dicho muy certero
dijo el viejo de Quíos:
que acordes en natura
eran las hojas y la estirpe humana.
Mas pocos en el pecho
lo recogen. A la inquieta esperanza,
hija de un joven corazón,
la cobijamos bajo nuestro techo.
Mientras roja es la flor
de nuestra edad lozana,
vacua y soberbia el alma
cien pensamientos dulces cría en vano,
ni muerte espera ni vejez; ninguna
enfermedad preocupa al fuerte y sano.
Mas necio es quien no ve
la juventud con qué alas raudas vuela,
y cómo de la cuna
la pira queda cerca.
Tú pronto a poner pie
en el paso fatal
del plutónico umbral,
al placer de este día
la breve edad confía.

 
XLI
Dello stesso

Umana cosa picciol tempo dura,
e certissimo detto
disse il veglio di Chio,
conforme ebber natura
le foglie e l’uman seme.
Ma questa voce in petto
raccolgon pochi. All’inquieta speme,
figlia di giovin core,
tutti prestiam ricetto.
Mentre è vermiglio il fiore
di nostra etade acerba,
l’alma vòta e superba
cento dolci pensieri educa invano,
né morte aspetta né vecchiezza; e nulla
cura di morbi ha l’uom gagliardo e sano.
Ma stolto è chi non vede
la giovinezza come ha ratte l’ale,
e siccome alla culla
poco il rogo è lontano.
Tu presso a porre il piede
in sul varco fatale
della plutonia sede,
ai presenti diletti
la breve etá commetti.

Dísticos
(29 Diehl-Snell, 8 West)

     Algo bello el varón de Quíos dijo:
“Como nacen las hojas, así igual los varones”.
     Pocos mortales al prestarle oídos
lo acogen en su seno; pues todo varón tiene
     la esperanza que brota en pecho joven.
Un mortal en la amada flor de la juventud
     con leve ánimo piensa en infinitos;
pues no espera un futuro de vejez ni de muerte
     ni, sano, tiene miedo de enfermarse.
Necios los que así piensan y no saben que es poco
     el tiempo juvenil y el de la vida
de un mortal; tú entendiéndolo hacia el fin de la vida
     el alma al bien atrévete a entregar.

 
ἐλεγεῖα
(29 Diehl-Snell, 8 West)

     ἓν δὲ τὸ κάλλιστον Χῖος ἔειπεν ἀνήρ·
«οἵη περ φύλλων γενεή, τοίη δὲ καὶ ἀνδρῶν.»
     παῦροι μὴν θνητῶν οὔασι δεξάμενοι
στέρνοισ’ ἐγκατέθεντο· πάρεστι γὰρ ἐλπὶς ἑκάστωι
     ἀνδρῶν, ἥ τε νέων στήθεσιν ἐμφύεται.
θνητῶν δ’ ὄφρα τις ἄνθος ἔχηι πολυήρατον ἥβης,
     κοῦφον ἔχων θυμὸν πόλλ’ ἀτέλεστα νοεῖ·
οὔτε γὰρ ἐλπίδ’ ἔχει γηρασέμεν οὔτε θανεῖσθαι
     οὐδ’, ὑγιὴς ὅταν ἦι, φροντίδ’ ἔχει καμάτου.
νήπιοι, οἷς ταύτηι κεῖται νόος, οὐ δὲ ἴσασιν,
     ὡς χρόνος ἔσθ’ ἥβης καὶ βιότοι’ ὀλίγος
θνητοῖσ’· ἀλλὰ σὺ ταῦτα μαθῶν βιότου ποτὶ τέρμα
     ψυχῆι τῶν ἀγαθῶν τλῆθι χαριζόμενος.

Principio de un ocaso en Puerto Arista

40 minutos caminamos
sobre la arena gruesa
de esa playa que en resumen
fue la playa de toda nuestra vida,
el único mar que juntos conocimos.

40 minutos sin decirnos nada
frente al ocaso sucio
del Pacífico salvaje,
entre bañistas del todo
ajenos a nosotros,
gaviotas y zanates
que ominosos picoteaban nuestras huellas
como en un plácido sueño
que empezara a convertirse en un mal sueño.

40 días con sus noches
habría yo caminado
con tal de no pensar
en las cenizas de mi madre
flotando en esas aguas
que las mareas enturbiaban.

Pero entonces dijiste
“¿a dónde vamos?”
y yo volví de mí y caí en la cuenta
de una noción de límite
más allá del que la playa
se extendía desierta y solitaria.

Y silenciosos
volvimos sobre nuestros pasos.

Jamás te agradecí tu compañía,
aquel gesto de callado hermano.
No supe qué decir frente a ese mar
que ahogaba un sol enorme
mientras alrededor
encendía de golpe otros mil soles.^*

Tampoco sospeché que en ese instante
tu propia estrella
empezaba también a consumirse.

 
^* Cfr. Francisco Segovia, “Agua” (estrofa 15).
 

Dibujo de Amaranta Caballero, hecho ex profeso para ilustrar «Más noticias de ningún lugar».

La vi durante días construyendo
un nido frente a mi ventana.

La vi volar llevando con el pico
misteriosos materiales de la vida posmoderna:
tiras de plástico, alambres oxidados,
pedazos de papel con avisos del futuro apocalipsis.
Revelaciones. Fake News. Trinos confusos.

Durante varios días
observé a aquella ave diligente
cruzar el aire y conquistar
con los restos de otras existencias
el espacio minúsculo
que la pinza de dos ramas le cedía.

Y una tarde asomado a la ventana
la escuché emitir cierto gorjeo
que no era un canto de dicha ni desdicha:
el trino apenas, por decirlo, satisfecho
de quien encuentra por fin
su sitio en el planeta.
Precario. Provisorio. Pero suyo.

Y otro día, sin más, no volví a verla.
Dejó de estar, así: calladamente.
Como tanto en aquella temporada.
Extraña. Oscura. Incierta.

Todo eso que pasaba
en el año del gran confinamiento.

José Emilio Pacheco, Jorge Luis Borges, Era / El Colegio Nacional / Universidad Autónoma de Sinaloa, Ciudad de México, 2019, 116 pp.

Hace poco más de veinte años, en 1999, José Emilio Pacheco dio a la imprenta Jorge Luis Borges: una invitación a su lectura. Era una publicación, si se quiere, insólita, pero no inexplicable. Por un lado, Pacheco se resistió a publicar libros de artículos y ensayos a todo lo largo de su vida —con las excepciones, precisamente, del volumen al que me refiero y de Ramón López Velarde: la lumbre inmóvil, recopilación elaborada por Marco Antonio Campos para el Instituto Zacatecano de Cultura en 2003 y reeditada por Era en 2018—, si bien tenía prólogos, conferencias, notas de prensa, columnas, reseñas y textos críticos de sobra para formar varios volúmenes con temas diferentes. Por otro lado, en 1999 se cumplieron cien años del nacimiento de Borges y lo extraño, tratándose de Pacheco, hubiera sido no reaccionar a esa efeméride. De modo un tanto sentencioso, el propio Pacheco llegó a dictar para sí mismo esta ley: “El privilegio de adquirir la cultura impone el deber correlativo de distribuirla por medio de la enseñanza, la conferencia, el libro, la revista, el periódico”.

Por lo que digo, se me responderá que Pacheco bien hubiera podido limitarse a conmemorar el centenario de Borges impartiendo un curso, preparando una disertación o escribiendo una gacetilla. Debo añadir, pues, un complemento indirecto a una oración del párrafo anterior: lo extraño, tratándose de Pacheco, hubiera sido no reaccionar al centésimo aniversario de Borges con un libro. Interlocutor magistral en charlas y entrevistas, editor y colaborador de revistas legendarias, conferencista insuperable, Borges fue, desde luego, un escritor gigantesco, sin duda el mayor prosista en español después de Cervantes, y también el principal instigador en el siglo XX de la noción de libro como artefacto mágico y como prenda mitológica. Pacheco entendía, quizás, que la mayor ofrenda que podía presentársele a Borges era necesariamente un libro. Era y sus coeditores lo han reeditado, sin el subtítulo, a cinco años de la muerte de Pacheco y ochenta de su nacimiento.

El núcleo del volumen es una secuencia de seis artículos y un apéndice. A su vez, el conjunto se ve precedido por una cronología y complementado por una bibliografía y una sugerencia de lecturas críticas indirectas. El estilo de los capítulos es el de los artículos de Inventario, inagotable sección (llamarle “columna” es injusto) que Pacheco escribió durante casi tres años en Excélsior, entre 1973 y 1976, para trasladarla y mantenerla después, por casi cuatro décadas, en Proceso. Un lector quisquilloso podría sumar a las páginas del volumen cuando menos tres artículos de Inventario: “Los dos caminos: de Tlön-Uqbar a Macondo” (3-VIII-75), “El sueño de los héroes: Bioy, Borges, ‘Biorges’ y Reyes” (1-VII-91) y “Nabokov, Lolita y Borges” (21-VI-99). Ese mismo lector puede comparar dos capítulos de Jorge Luis Borges (“Borges, Henríquez Ureña, Reyes y la utopía de América” y “La otra enciclopedia de Borges”) con sus primeras versiones, que fueron publicadas en Proceso (“Borges y la utopía de América”, del 23-VI-86, y “La enciclopedia de Borges”, del 30-VI-86), para confirmar lo que ya se sabe: que Pacheco no dejaba título sin revisar, idea sin ampliar ni afirmación sin matizar.

Pacheco entendía la obra de Borges —en el sentido abrumador de la obra extendida, comprendiendo en ella sus libros en colaboración, artículos, traducciones, conferencias y entrevistas— como “la otra enciclopedia”. Esto es: la concebía como una empresa de conocimiento, síntesis y divulgación de temas dispares e incalculables. No se trataba, sin embargo, de una enciclopedia ordenada, sino dispersa y, aunque grandiosa, fatalmente incompleta. Esa “otra enciclopedia” pertenece al género —si es que no funda el género— de lo que Pacheco llamaba “literatura palimpséstica”. La obra de Borges era, para el autor de No me preguntes cómo pasa el tiempo, un híbrido alimentado por la reescritura, la yuxtaposición, el acoplamiento y la combinación: “Borges solo puede entenderse en la mezcla, la unión, la síntesis y la discordia de lo urbano, lo rural, lo europeo, lo nacional, lo elitista y lo popular”.

Un mérito de Pacheco es el de situar el nacimiento de Borges en los años de la estabilidad sudamericana y explicar en razón del asentamiento del mercado mundial el esplendor de Buenos Aires y la prosperidad agraria de Argentina, finalmente pacificada tras las guerras decimonónicas. Estabilidad, paz y prosperidad que, juntas, apenas nutrieron un espejismo de seis o siete décadas, pero que bastaron para que Borges afirmara, confiado en su cultura: “Nuestro patrimonio es el universo”. Pacheco, menos optimista, sostendrá lo contrario: “Nadie nos invitó al banquete de la civilización”. Pese a tal discrepancia, no hay casi reproches de Pacheco a Borges; antes bien, el mexicano simpatiza tanto con el argentino que parece tolerar hasta sus frivolidades más incómodas. Por ejemplo, al hablar del Borges ya viejo que dio entrevistas por docenas y que, al hacerlo, abundó no solo en afirmaciones interesantes o al menos divertidas, sino también en maldades gratuitas, falsedades insostenibles o declaraciones escandalosamente racistas, Pacheco recurre a un método peculiar: explica esos dichos odiosos atribuyéndoselos a Georgie, el niño insolente que, de algún modo, Borges nunca dejó de ser.

Bien visto, el Borges niño —aun a pesar de sus ocasionales bravuconadas— está en las raíces de la simpatía, sí, pero sobre todo de la profunda sensación de verosimilitud y modernidad que transmiten los mejores ensayos, relatos y poemas del Borges adulto. ¿No fue Georgie, antes que nada, un lector? Palabras más, palabras menos, el mayor elogio de Pacheco a Borges puede referirse indistintamente al niño y al adulto: “Consideró la experiencia leída tan válida para hacer literatura como la experiencia vivida, y la realidad le pareció no menos fantástica que el relato más imaginativo. Cada una de sus notas es la crónica de un viaje por un libro, un río de imágenes o una selva de ideas; la novela de aventuras de una inteligencia privilegiada que se arriesga a vivir dentro de lo que otros escribieron”. Acto seguido, Pacheco agrega: “El lector es el héroe de los libros”. En otras palabras, el heroísmo, en su doble acepción de protagonismo y de hazaña, es el contenido más perdurable que Borges le inyectó a la sedentaria y callada tarea de la lectura.

En uno de los artículos, Pacheco recuerda una novela corta de Lugones, El ángel de la sombra, que “no cuenta entre lo mejor que escribió”, si bien presenta el interés de “mezclar en la ficción a personas reales con sus nombres propios, entre ellos el nombre del autor”. Es imposible pensar en esa mezcla de ficción y realidad sin evocar “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “El otro” y “Borges y yo”. ¿Quiere decir que Borges, reconocido en todo el mundo como uno de los padres de lo que ha dado en llamarse autoficción, aprendió quizás en Lugones, autor que a veces admiraba y a veces menospreciaba, esa práctica que hoy se juzga eminentemente postmoderna? Demostrarlo es menos atractivo que suponerlo. Lo que importa, se diría, es considerarlo como posibilidad, ya que no es otro el poder del mestizaje y la hibridación.

El estilo de Pacheco es, por lo general, informativo, conciso y mesurado: incurre solo de vez en cuando en alguna exageración. Sucede, por ejemplo, cuando le atribuye a Borges “una curiosidad sin límite hacia las letras europeas”. Me pregunto si esa curiosidad era realmente ilimitada. ¿Estaba dispuesto Borges a leer todo lo español o todo lo francés, por decir algo? Lo cierto es que más bien despreciaba esas literaturas, aunque admiraba libros concretos de contados autores. No exagera, en cambio, cuando afirma: “No hay una página suya que no sea estimulante y no diga algo nuevo, polémico o insólito”. Podría incluso añadir que no hay página de Borges que no diga cosas bellas, profundas o divertidas.

A manera de apéndice, Pacheco recoge una secuencia de reseñas de obras ficticias titulada “Jugar a Borges con Borges”. Aunque los libros reseñados, como digo, no existen, la razón de inventarlos no es caprichosa: cada uno, a su manera, completa el índice de las obras de Borges que, incluso por no haber sido escritas, lo retratan detalladamente. Pacheco reseña, por ejemplo, Los naipes del tahúr, libro —ya novela, ya ensayo— que pertenece más a la leyenda que a la biografía del jovencísimo Borges ultraísta. Otra reseña de un libro que merecería existir: la de La Biblia en Borges, de Carlos Monsiváis. En esa obra late, una vez más, la seducción de la sola posibilidad, privilegio de la invención y de la lectura entendida como una forma de la clarividencia.