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……………………………….. Arango Editores, Bogotá, 2001. |
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Poemas urbanos Por Jorge Cadavid
Charles Baudelaire definió la modernidad como: “lo transitorio, fugitivo, contingente; la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable”. El poeta francés percibió la decadencia del hombre moderno y dramatizó en poemas como “A un transeúnte” el profundo sentido de crisis del ser en la ciudad. Mario Rivero, por su parte, entiende que en una ciudad la historia se presenta en cada esquina: “Esta calle, mi calle, / se parece a todas las calles del mundo.” (“La calle”, p. 45). Estos elogios de la vida moderna marcan un hito, una ruptura, en la poesía colombiana acostumbrada al intimismo, a un provincianismo con ideales aldeanos. El peligro que amenazaba a nuestra poesía no era entonces, el experimento, sino el apolillamiento y la insignificancia. Mario Rivero, en una suerte de autoexilio, deja la tierra de sus ancestros –con una desazón que nunca lo abandonaría- y se refugia en Bogotá, símbolo de cosmopolitismo que desde muy adentro estaba buscando. La “progresiva decadencia del alma y progresivo predominio de la materia” fueron captados hace cuarenta años por Mario Rivero (Medellín, 1938) en sus Poemas urbanos. Este libro semilla abrió una puerta en la tradición lírica colombiana a una nueva expresión literaria a través del lenguaje de las calles, el asfalto, las oficinas, los edificios y el bullicio de los hombres anónimos. Hombres que sobreviven a sus derrotas y soledades en la urbe moderna. Baudelaire llamó modernolatría a este “modernismo pastoral” y opuso un “modernismo contrapastoral” que ridiculiza y combate el progreso espiritual y sus apariencias deslumbrantes con una llamada desesperación cultural, presente en el bulevard, en la autopista, en el fango de las avenidas. No es sólo el uso de las imágenes de la vida común, no son sólo las imágenes de la vida sórdida de una gran metrópoli, sino la elevación de tales imágenes –presentándolas tal como son, pero haciéndolas significar algo más- hasta darles una trascendencia metafísica, lo que ha hecho de la poesía de Mario Rivero un testimonio de la modernolatría, deterioro del tiempo y expresión de lo efímero para todos los hombres. Poemas urbanos es publicado en su totalidad entre los años 1958 y 1963, en el suplemento literario de El Tiempo, bajo la dirección de Eduardo Mendoza Varela. Su aparición causa una gran controversia en el país de aquel momento, al punto de haber sido considerado por la crítica como uno de los veinte libros más importantes de la poesía colombiana del siglo XX, al lado de hitos como El transeúnte y Suenan timbres. Cuarenta años después, las nuevas generaciones sienten igual de frescos, vigentes e irónicos estos Poemas urbanos, su manera distinta de nombrar las cosas sigue teniendo aún ese acento renovador y provocador de entonces. Esa mezcla entre las fuerzas materiales y espirituales de la vida moderna, sigue consolidando la intimidad caótica del ser en la metrópoli. Mario Rivero retrata a este individuo citadino con sus aspiraciones y su desesperanza. Es capaz de dar belleza a los paisajes urbanos descubriendo la luz de la parte humana o oculta en ellos. La fuerza fundamental de la vida moderna –torbellino social., vorágine de gentes- se refleja en su vértigo verbal de mistificador y mitómano, de traga-cosas: “Soy un husmea-cosas / soy un cuenta-cosas / un cero grita bajo mis zapatos” (“Motivos del día”, p. 100). El derecho a la conversación en el poema había sido preludiado ya como recurso literario en la lírica colombiana por José Asunción Silva con sus Gotas amargas (Gotas de ajenjo). Se trataba de acabar con una poesía que agonizaba al son de organillo y de academia, de violentar la sociedad y violentarse a sí mismo. En la poesía latinoamericana Ramón López Velarde, Lugones y Herrera y Reissig son los encargados de romper con este espíritu latinista, neoclásico, popularmente patricio de cisnes y búhos. Esta nueva antipoesía narra, no canta. Esta poesía suena a prosa, produce el efecto engañoso de la antimelodía. El humor, la ironía y la paradoja llegan más tarde a la nueva poesía en las voces de los chilenos Pablo de Rokha y Nicanor Parra. En Colombia este tono coloquial, antiornamental, que recobra el valor técnico de la imagen y desmitifica la metáfora es cristalizado en los Poemas urbanos de Mario Rivero. José Emilio Pacheco, en un artículo titulado “Notas sobre la otra vanguardia” (Revista Iberoamericana 106-107, Pittsburg, enero de 1979, p. 327), defendía la existencia de dos vanguardias: una heredada de la tradición europea, la otra latinoamericana con cierta referencia a la poesía estadounidense, encarnada en lo que después pasó a llamarse antipoesía o también poesía conversacional. Pacheco sitúa el comienzo de esta segunda línea en el tiempo mismo de la vanguardia clásica, es decir, en el año de publicación de la New poetry (1922), luego Salvador Novo publicaría su Antología de la poesía moderna norteamericana en 1924. El intento por conseguir una poesía de tono moderado, conversacional, cercana al habla de los lectores, que escenifique y represente las experiencias del hombre común, pero trascendiéndolas como si se trataran de experiencias únicas e irrepetibles, es un viejo proyecto de toda la tradición anglosajona desde Wordsworth hasta Eliot o Auden. Con las perspectiva que nos proporcionan los cuarenta años transcurridos desde la aparición de los Poemas urbanos, podremos atrevernos a sintetizar la esencia teórica, la lógica musical interna del discurso antipoético. En ella podemos apreciar la particular descripción de las aporías que realiza Mario Rivero. El poeta recobra los pedazos de un mundo fragmentado y los reordena en una caligrafía urbana cuyo resultado es una nueva retórica y un dinamismo hecho ya no de alusiones al medio ambiente –bucólicas o elegíacas- sino de superposiciones, collages de la realidad de su época. Darío Jaramillo opina al respecto: “Algunos poetas ya habían utilizado la forma del collage. Sin embargo, los mejores logros con esta técnica, pertenecen a Rivero… William Burroughs bautizó como métodos de cut-up y fold-in (de corte y plegado) dos procedimientos que utilizó magistralmente. Por analogía puede decirse que nadie, mejor que Rivero, ha incorporado toda clase de textos, de citas, de noticias, de avisos de neón, de hojas volantes, de letras de canciones y de expresiones coloquiales a sus poemas, no como agregados externos o como contrapuntos, sino como parte esencial, integrante de su poesía”. (Historia de la poesía colombiana, Casa de Poesía Silva, Bogotá, 1991, p. 501). Es decir, la poesía de Rivero tiene que ser leída como un gran palimpsesto de escrituras yuxtapuestas, a veces imperceptibles. El crítico y poeta argentino Saúl Yurkievich lo define como un travestimiento burlesco, pastiche o tema modificado por la parodia. Cosificación del lenguaje, constructivismo, performance. La poesía como ready-made. COLLAGE RUBIROSA
Los poemas de Mario Rivero se mueven entre lo normativo y lo excepcional. Entre el ensamble polisémico –exige de un lector que acepte el texto inicial como marca referencial, denotativa- y el collage literario –como posibilidad composicional, talento paródico, técnica del mosaico, yuxtaposición caleidoscópica-. Este poemario responde a un principio constructivista. Hay que superponer a la norma de uso (retórica y estilística) la aplicación de reglas arbitrarias, transgredidas, desviadas, con frecuencia inspiradas en discursos no poéticos. Mario Rivero construye sus poemas, sus artefactos, con plena conciencia de que son productos artificiales, productos del hombre moderno (en términos de Hans Magnus Enzenberger: Poesía para los que no leen poesía). Sus versos no son exactamente metáforas, a veces son paradojas, frases hechas. Sin embargo, esta artificialidad se sostiene en un sistema analógico que abre las puertas de una realidad superior, trascendente, oculta en los vicios y alienaciones del hombre moderno.
Heinrich Wölfflin, en 1915, habló de una obra compuesta “en forma abierta”, que puede llevar a la paradoja de la forma lograda a partir de retazos, muestras, escombros, de las “ruinas de nuestra vida fragmentada”, tal como sucede en ciertos montajes de la poesía lírica de poetas como el expresionista Gottfried Benn, o el vorticista Ezra Pound. Si se observa con atención puede descubrirse que aun en obras que tienen “forma abierta”, como Poemas urbanos,hay algún esfuerzo, a veces semiconsciente, por alcanzar la perfección de la forma –o sea la forma cerrada- y es ese esfuerzo el que las convierte en propiamente artísticas. Mario Rivero elabora continuas rupturas en su obra, haciendo que su poesía se torne dinámica, desde una poesía exteriorista hasta una lírica imaginista que articula lo pictórico con lo narrativo, en formas verbales que varían su tipografía, fonología y construcción sintáctica. Rivero anuncia una nueva voluntad poética que da libertad al romper con un lenguaje retórico, amarrado al ritmo y a una musicalidad forzada. Su discurso se transforma en un lenguaje antipoético, luego se metamorfosea en un lenguaje coloquial, social, hasta llegar a un coloquialismo íntimo que lo llevará, por último, a un lenguaje sacro, de versículos bíblicos, en sus Salmos penitenciales. Es así que la poesía de Mario Rivero permite los llamados por Wittgenstein “juegos del lenguaje”, incorporando a la poesía la fotografía, el cine, el periodismo, el uso de formas verbales propias del tango o el bolero, cuyas raíces están en los ámbitos de la baja sociedad. Los Poemas urbanos se ubican en el último momento de la utopía, en el final de la modernidad. Estos versos no son exactamente metáforas sino paradojas. Prosificación y desrimación son los primeros indicios de un ataque a las constantes tradicionales de la lírica en Colombia. Rivero desnuda la poesía de toda grandilocuencia en un acto desintegratorio. Para llegar a su poética es preciso cortar explicaciones, exclamaciones, oratoria. El sarcasmo unido al patetismo hace parte de esa búsqueda amarga. La antigua homogeneidad poética ahora no es más que pura fragmentación. El poeta perfecciona los signos de la deconstrucción, poesía y crítica son dos órdenes en su creación. Rivero habla con extrema velocidad en una especie de agitado monólogo de quien cuenta la película y, contándola, se rehace a sí mismo.
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