No.074_Atanor – Código y no corazón

 “Código y no corazón” (Cuernavaca, 21/05/2004) ~ El imaginismo no quiere ser sino imagen, eso que los chinos representaban en sus poemas y en sus cuadros; el vorticismo consiste en suponer que el poema es el vórtice, el centro donde confluyen todas las imágenes, y por eso tiene un carácter yuxtapositivo, de collage; el ideogramismo es el vorticismo explicado según las ideas de Fenollosa sobre la escritura china.

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No. 74 / Noviembre 2014

 “Código y no corazón” (Cuernavaca, 21/05/2004) ~ El imaginismo no quiere ser sino imagen, eso que los chinos representaban en sus poemas y en sus cuadros; el vorticismo consiste en suponer que el poema es el vórtice, el centro donde confluyen todas las imágenes, y por eso tiene un carácter yuxtapositivo, de collage; el ideogramismo es el vorticismo explicado según las ideas de Fenollosa sobre la escritura china.

El vorticismo se adivina también en Eliot, aunque referido no tanto a imágenes como a experiencias. Para él, la novedad de un poema no reside en el descubrimiento de una nueva emoción (búsqueda “perversa”, dice él) sino —por así decir— en un arreglo novedoso de emociones nada novedosas. El poema concentra estas emociones en un vórtice y su contigüidad permite al lector descubrir que hay una experiencia ahí donde él mismo antes no la reconocía y donde probablemente tampoco el poeta mismo la reconocía. Por eso dice Eliot que “La emoción del arte es impersonal”. Con esto, supongo, Eliot quiere decir que la emoción es novedosa porque no es una emoción de ningún hombre, sino una emoción del arte mismo, pero es probable que yo no entienda qué quiere decir exactamente.
Por eso cito el pasaje pertinente in extenso. Dice Eliot que

De hecho, resulta un error de excentricidad en la poesía buscar nuevas emociones humanas que expresar; y he aquí que en esta búsqueda equivocada de novedad, se descubre lo perverso. El poeta no ha de dedicarse a ir en pos de nuevas emociones, sino a emplear las comunes y corrientes y, al trabajar con ellas en la poesía, a expresar sentimientos que para nada se encuentren en emociones reales. Y las emociones que él nunca haya experimentado le servirán a él y a aquellos que con él se familiaricen. En consecuencia, debemos concluir que eso de la “emoción recordada en tranquilidad” resulta una fórmula inexacta, pues no es ni la emoción ni el recuerdo ni, sin cierta distorsión del significado, la tranquilidad de lo que se trata la poesía. Es una concentración, y una cosa nueva que resulta de la concentración, de un muy gran número de experiencias que para una persona práctica y activa no parecían experiencias en lo absoluto; es una concentración que no sucede conscientemente o de manera deliberada. Estas experiencias no se “recuerdan” y, finalmente, se reúnen en un ambiente “tranquilo” sólo en tanto ello constituye la espera pasiva de un acontecimiento. Por supuesto que esto no es todo. Hay mucho, al escribir poesía, que debe ser consciente y deliberado. De hecho, el mal poeta normalmente es inconsciente cuando necesita ser consciente, y consciente cuando necesita ser inconsciente. Ambos errores tienden a hacer de su materia algo “personal”. La poesía no es un dejar suelta a la emoción, sino un escape de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad, si bien, desde luego, sólo quienes cuenten con personalidad y emociones sabrán lo que significa querer escapar de ellas.

Hay aquí tal vez un eco del poema de Pound titulado “Un objeto” (de Personae). Lo reproduzco entero (en versión de Guillermo Rousset Banda):

Esta cosa, que tenía código y no corazón,
entabló trato donde pudo haber afectos,
ahora nada
perturba sus reflexiones.

 La idea de Eliot y los versos de Pund recuerdan, desde luego, a Valéry, a Cuesta, y su idea de una poesía científica. Es una suerte de modernización del concepto de inspiración, ahora despojado de la idea de individuo. Por eso dice Eliot, a continuación, que su ensayo quiere “detenerse ante las fronteras de la metafísica y del misticismo y concentrarse en conclusiones prácticas que la persona responsable interesada en la poesía sea capaz de aprovechar”. Lo que le importa es “la excelencia técnica”, pues “pocos saben cuándo existe la expresión de una emoción significativa, que cuenta con vida propia en el poema y no en la historia del poeta”.
Esta despersonalización del acto de escribir se detiene, pues, ante consideraciones metafísicas o místicas. A cambio de ello propone una suerte de automatismo —palabra predilecta de Valéry— para explicar cómo se forma una emoción nueva en un poema —en un poema, no en un hombre. Si hubiera de explicar esto último, quizá tendría que ocuparse, como dice él mismo, de la unidad metafísica del alma. Esto es, si en verdad la creación no es más que una técnica —y no un conocimiento verdadero— que produce sus verdades sin comprender del todo cómo lo hace. Pero esto es un problema que Eliot evita por el momento, cuando se conforma con decir —aunque en otro ensayo— que “Si la poesía es una forma de ‘comunicación’, lo que se comunica es el poema mismo y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento que se han vertido en él”.

Esto es ya la modernidad en pleno. No solo remite a “el arte por el arte” sino, más radicalmente, al ça parle de Lacan, al arte performativo y autosuficiente de la segunda mitad del siglo XX.

Voz en situación (Cuernavaca, 21/04/2004) ~ La poesía española de los siglos de oro tiene en Calderón de la Barca a uno de sus más altos poetas. Pero lo más importante de Calderón no son los poemas sueltos sino los dramas en verso, cuyos monólogos suelen aparecer en las antologías de poesía. Estos monólogos se sostienen por sí mismos, como si fueran poemas sueltos. Pero se sostienen sin dejar de ser el parlamento que alguien recita en una situación determinada. Sus monólogos son voces que encarnan en una situación. Son “voz en situación”, como decía Machado.

La poesía moderna ha sacado de ahí buena parte de su jugo, al menos si lo que distingue a la modernidad es una conciencia particular de la historia. No sólo del tiempo ni del momento sino de la historia en general, de la historia en cuanto ámbito donde encarna la voz del poeta. Esta idea de la historia en cuanto ámbito está presente en Eliot, quien seguramente la toma de Bergson, a cuyos cursos asistió en La Sorbona. Dice Eliot que la tradición

Implica, en primer lugar, un sentido histórico que se puede considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo poeta después de los veinticinco años. Dicho sentido histórico conlleva la percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. […]
Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. Es decir, es éste un principio de crítica no meramente histórico, sino estético. La necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte, le ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la introducción de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos.

Esta actitud estaba ya presente en los poetas románticos, aunque más como una “colocación” del autor que como una colocación de la voz. El “personaje” que Wordsworth construye en The Prelude, por ejemplo, tiene de teatral el hecho de presentarse a través de monólogos, pero no el de hacer explícito el contexto histórico (escénico) en que tales monólogos ocurren —contexto que, además, se da como divisa personal. Los modernos hacen explícito el contexto escénico (la escenografía), por más que este contexto sea el cuerpo entero de la historia occidental, como ocurre en la poesía de Eliot.

Si no puede decirse lo mismo de la de Pound es quizá porque en la poesía de Pound, más que escenografía, hay trastos sueltos, cacharros y utilería… En Eliot la historia es encarnación; en Pound, una serie de llamadas a notas históricas que él mismo omite (y que es tarea de la crítica académica elucidar)…

Hay en esto un aire de los tiempos. Antonio Machado, por ejemplo, quizá escuchara en el “dramatismo” un eco de su “voz en el tiempo”. No hay que olvidar que también Machado asistió a los cursos de Bergson en París, aunque es improbable que se haya cruzado con Eliot. A ambos poetas los conocieron, sin embargo, los de la generación siguiente. ¿Por qué, entonces, Eliot los marcó mucho más que Machado? Pienso en Owen, en Cernuda, en Paz. Uno presiente ahí una nueva injusticia hacia la obra de Machado, que respondía a las técnicas modernas de Eliot (al collage, digamos) con sus heterónimos poéticos —que, por lo demás, son obra de una intuición independiente de la de Pessoa. ¿Por qué Machado parece más antiguo que Eliot o Pessoa?…