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Jazz y poesía |
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Por Jorge Fondebrider |
“La lista de obras literarias relacionadas con el jazz” –escribió el prestigioso historiador Eric Hobsbawm– “(…) es, antes de 1930, decididamente mínima, con excepción de obras del incorregible Cocteau. Algunos poetas en el limite del neo-romanticismo y surrealismo escribieron poemas mediocres inspirados por músicos de jazz, y con títulos como An Elegy for Herschel Evans (…) o A measure for Cootie (…) o Piano –a Surrealist Prose Poem. Auden hizo algunos experimentos con el blues, en un caso –Refugee Blues– tuvo algún éxito. (…) En el medio de los escritores negros, naturalmente, el jazz fue más influyente, aunque apenas unos pocos –destacamos a Langston Hughes– hayan sido influidos seria y consistentemente por el blues. Muchos de los escritos de Hughes son meros blues, como podrían ser compuestos y cantados por cualquier guitarrista. (…) Hughes era bastante consciente del jazz y del blues como componentes de la vida negra americana; sin embargo, incluso entre los escritores de su pueblo, esa conciencia no siempre tiene lugar. La escasez y la pobreza de la literatura inspirada en el jazz se hace mucho más intrigante por el hecho de que el jazz, como ya vimos, es un excelente material para cualquier escritor con algún interés en los seres humanos. Más allá de esto, el propio jazz produjo al menos dos tipos de literatura de valor: la poesía del blues y la autobiografía narrada, para no hablar del experimentalismo del jive talk.”|
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Jazz y poesía |
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Música y poesía Desde el momento en que el texto citado fue escrito hasta ahora, ha corrido el tiempo, se han sumado nombres, pero los puntos de vista de Hobsbawm sólo han sido parcialmente refutados. Ahora bien, se impone saber por qué. Muchos son los motivos que podrían aventurarse sobre el atractivo que el jazz ha ejercido sobre escritores y poetas. En términos generales, el mundo del jazz presenta numerosos dramas y pasiones, en cuyo desarrollo los escritores han encontrado buenos argumentos para sus ficciones, así como héroes a la altura de nuestro tiempo: ya no guerreros en el sentido épico del pasado, sino hombres contemporáneos que libran una batalla desigual, las más de las veces contra sí mismos y contra una sociedad intolerante para con los destinos individuales. En otras ocasiones el escritor pretende imitar, prosodia mediante, la música de jazz. El problema tiene que ver con la especificidad de cada lenguaje. La cuestión, entonces, consiste en determinar qué es lo que comparten o tienen en común la música y la escritura. En primer lugar, ambas formas de expresión, a diferencia de las artes plásticas, suceden en el tiempo; esto es, precisan un desarrollo temporal. Luego, el segundo elemento en común es el ritmo. Según el diccionario, ritmo, aplicado a literatura, es la “grata y armoniosa combinación y sucesión de voces y cláusulas y de pausas y cortes en el lenguaje poético y prosaico”. Para la música, una de las posibles definiciones de ritmo habla de la “división cualitativa del tiempo que puede manifestarse por acentos o por un número determinado de valores correspondientes a un metro dado, pero mientras éste divide el tiempo de manera acumulativa, el ritmo califica a los sonidos durante su emisión”. A pesar de las objeciones que podrían hacérsele a la primera definición y del tecnicismo presente en la segunda, de ambas puede rescatarse que, tanto para uno como para otro caso, el ritmo es un principio de estructura. Quizá la principal influencia del jazz sobre la literatura deba buscarse en otra dirección. Me parece, entonces, pertinente citar lo que a Julio Cortázar manifestó a este respecto en el volumen de conversaciones con el periodista Omar Prego: “El jazz (…) está basado en el principio de la improvisación. Hay una melodía que sirve de guía, una serie de acordes que van dando los puestos, los cambios de la melodía y sobre eso los músicos de jazz construyen sus solos de pura improvisación, que naturalmente no repiten nunca. Una de las experiencias más bellas del jazz es escuchar eso que llaman los takes, es decir, los distintos ensayos de una pieza antes de ser grabada y observar cómo, siendo siempre la misma, es otra cosa. Porque hay una orquestación, pero cada instrumentista (…) hace el segundo take de una manera que es diferente del primero, y el tercero es diferente del segundo; es realmente una improvisación, él no se acuerda de lo que hizo antes. Todo lo cual a mí me parecía tener una analogía muy tentadora de establecer con el surrealismo. (…) El jazz era la única música que coincidía con la noción de escritura automática, de improvisación total de la escritura. Y entonces, como el surrealismo me había atraído y yo estaba metido en la lectura de autores como Breton, Crevel y Aragon (los dos primeros surrealistas), el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa música no necesitaba partitura”. Dejando de lado la equivalencia específica que Cortázar ve entre jazz y surrealismo, vale la pena rescatar de sus palabras la relación que él establece con el jazz cuando lo califica como “fuente de inspiración” para la literatura. Concluyamos provisoriamente con algunos ejemplos. Por un camino diferente del de sus colegas anglosajones, el poeta francés y crítico de jazz Jacques Réda (autor de L’improviste. Une lecture du jazz), señala con criterio en el prólogo de su volumen, dedicado a ser “una lectura de la lectura del jazz”, que el jazz no es un estilo, sino un conjunto de estilos, muchas veces increíblemente distintos entre sí. Cada uno de ellos corresponde a un registro diferente en la cambiante historia de las emociones. Por lo tanto, además de utilizar un discurso técnico y otro familiar en su lectura del jazz, también recurre a la transposición lírica para “confundirse con todos los aspectos de un objeto inagotable, celebrándolo”. |
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Espero se comprenda que, de todos los abordajes posibles, el citado es el más externo. Así, muchos textos de ficción ambientados en el jazz se sirven de los nombres de los músicos invocando lo que estos representan para el entendido, lo cual, en última instancia, es apenas una variación escenográfica y nada más. El jazz está presente sólo en los nombres y funciona, en cierta forma, como color local o como un guiño para iniciados que, en el momento de la lectura, permite poner en el texto algo que el texto no tiene. Quizá éste sea uno de los motivos por los cuales los experimentos de ficción con jazz suelen fracasar. La música, que es la razón por la cual un músico de jazz alcanza la dimensión de héroe, no se puede contar. 
Sin embargo, las estructuras rítmicas del jazz y de la poesía no son equivalentes. En el jazz –atendiendo fundamentalmente a sus orígenes negros– suele hablarse de poliritmia, que es el “empleo simultáneo de ritmos contrarios”. “De este recurso –escribe Néstor Ortiz Oderigo– surge también un efecto muy sincopado, proveniente del desplazamiento de los acentos, de los tiempos fuertes a los débiles”, algo que la literatura difícilmente puede imitar: en primer lugar, los acentos de las palabras son más rígidos que los acentos musicales; luego, la superposición de ritmos lograda, por ejemplo, por un baterista, no tiene equivalente en un texto. Finalmente, las palabras, más allá de sus posibilidades musicales, apelan irremediablemente a un sentido; vale decir, aun cuando no se lo pretenda, cumplen una función referencial, agregando un elemento que la música prácticamente no tiene. Por lo dicho, la poesía inspirada en los ritmos del jazz, aunque lo intente, difícilmente alcanza a imitar estructuras tan complejas. 
Jack Kerouac y Allen Ginsberg son números puestos cuando se habla de poesía y jazz. El primero se propuso comunicar al discurso poético lo que él llamó, “prosa espontánea”, y Allen Ginsberg “prosodia bop espontánea” (algo así como una variación sobre la “escritura automática” de los surrealistas, según Cortázar). Ginsberg, encuentra en los ritmos de jazz “el modo de reducir a escritura lo que básicamente eran formas de ejercicios respiratorios”. A su vez, Larry Kart –en “Jazz and Letters: A Colloquy “, mesa redonda reproducida por la revista TriQuaterly, invierno de 1987– alude a la manera de recitar de Charles Olson, comparándolo en su dicción oscilante con el saxofonista Sonny Rollins. Otro tanto ocurre con la cortante prosodia de Robert Creeley que, de acuerdo con sus propias palabras, encontró una solución a su verso en las frases cortas de Charlie Parker y de Thelonious Monk. Para explicar ambos casos, Kart arriesga una curiosa hipótesis: el jazz se inspiró en formas literarias pre-existentes; así, el solo de un músico tiene su paralelo en el poema lírico, que es una forma de elaborar la propia identidad sin maquillaje alguno.
