Textos

En el tercer Canto del Infierno dantesco, las generaciones son comparadas con hojas desprendidas de una rama (versos 112-114). Así van pasando, así se extinguen. La rama desnuda “ve” sus despojos dispersos por el suelo; es la figura retórica llamada “prosopopeya”, es decir, personificación de objetos —aquí, una sobresaliente parte del árbol—. La imagen de Dante Alighieri forma una progresión irradiante: la vida, árbol poderoso, da testimonio del destino de los hombres; la simiente de Adán —maldita y cautiva del pecado— se desvanece continuamente, se apaga como el follaje engañosamente dorado de los días en otoño. Gracia aérea y trágica: las criaturas mortales caen al suelo con una “oscilante levedad” (Coral Bracho), con la fatalidad de los ciclos naturales y cósmicos.

Los endecasílabos, plata sombría, parecen forjados como hojas de espadas; aquí los transcribo, y pongo después la versión de Ángel Crespo:

Al principio del Canto, Dante, sobrecogido, ha presenciado la muchedumbre de los muertos. Se encaminan con resignación hacia las aguas oscuras del dolor eterno. Nunca los había imaginado como ahora los observa (versos 55-57):

Forman una procesión inmensa, interminable, lúgubre; busca Dante, entonces, con insistencia conmovedora, las explicaciones y la guía de su padre, Virgilio. En la versión de Crespo se pierde, en el primer terceto citado, la imagen de la rama o fronda cuando ve (“vede”) sus despojos (“spoglie”) caídos en tierra; en el segundo, la multitud sigue una enseña ondeante.

Contemplado este Canto desde un cierto ángulo, la nación de los difuntos es como una inmensa pila de hojas secas, quebradizas: hacinamiento increíble, alucinante; o bien como un tenebroso desfile de almas. Las fuentes bíblicas, clásicas y patrísticas de esos pasajes del Infierno pueden señalarse con ayuda de la erudición: el propio maestro de Dante, Publio Virgilio Marón, en la Eneida y en las Geórgicas; el Salmo primero (1-6), en el hermoso libro sapiencial del Antiguo Testamento, el Salterio. Dos poetas sólidos como árboles frondosos, doble viento de palabras llenas de majestad: Virgilio, el Salmista.

Seis siglos después de la Comedia, otro poeta visionario considera cómo la irrealidad de la ciudad moderna se asemeja a un magma infernal:

La niebla parda en la madrugada del invierno envuelve a la teoría de la multitud desplazándose con un abatido desconsuelo sobre el Puente de Londres. Luego viene la recreación dantesca: “…so many/ I had not thought death had undone so many”.

Las nación de los muertos es idéntica a sí misma en el Medioevo y en los tiempos modernos (el siglo XX), pero al mismo tiempo, en su interior, se dibujan divergencias. Las hambrunas y pestes medievales mataban de manera similar a como lo hacía la horrenda tecnología bélica desplegada en la Primera Guerra Mundial, en el Somme, en el Marne, en Ypres —también en Galipolli, en Isonzo, lugares olvidados y lejanos de las trincheras belgas y francesas—. Igualdad de la muerte, sí, pero no de sus causas: epidemias virulentas, desigualdades sociales, violencia militar con armas de fuego, con espadas —esas otras hojas—, con arcos, con hondas. Es y no es lo mismo: en unos casos, la fatalidad biológica; en otros, la destructiva voluntad de los hombres. Al final, todo lo iguala y lo empareja la muerte: deja sobre el suelo del mundo la misma pirámide formada por los follajes en trance de hacerse polvo, ceniza deshecha entre los dedos.

Un poeta español del siglo XVI, Francisco de Aldana, escribe en su famosa “Epístola a Arias Montano”:

Son los versos 6 a 9 del poema. (La hache de la palabra “hado” debe pronunciarse aspirada.) José Lara Garrido, moderno anotador y comentarista de Aldana, señala también, como lo hacen los exegetas dantescos ante Infierno III, el Salterio como fuente de este pasaje; añade un pasaje de San Agustín: “todos nosotros somos hoja”. Los versos siguientes de la “Epístola” de Aldana, el “gran Aldana”, como le decía Luis Cernuda, recrean una imagen común del infierno en este mundo: “mi vida temporal anda precita/ dentro el infierno del común trafago”. (Dos aclaraciones: “precita” significa “condenada”; “trafago” es palabra paroxítona o grave: rima con “hago”.)

En Dante, en Aldana, en Eliot, se trata de otras tantas zonas tópicas del discurso poético: el infierno del aquí o el del más allá, la cambiante fortuna, las hojas en el viento, el destino “temporal” de los seres humanos —con el consuelo del premio “intemporal”, eterno, prometido a los cristianos virtuosos—, la devastación de la muerte.

Topoi, tropos. La inercia de las imágenes consabidas puede, empero, volverse verdadero pensamiento poético cuando interviene en ellas un poeta fuerte: el Salmista, Virgilio, Dante, el capitán Aldana, T. S. Eliot.

En Infierno III, el viento no sopla en los versos donde aparecen las hojas caídas. Más adelante, los peregrinos trasmundanos sienten bajo los pies un pavoroso temblor de tierra (versos 133-134). El terremoto se desencadena debido a un reblandecimiento del suelo causado por las abundantes lágrimas de los pecadores. El subsuelo infernal se agita y un arco de color escarlata, como impulsado por un viento poderoso, cruza, relampagueante, el ámbito. (No se puede decir “cruza el cielo”: estamos en el infierno y sus penumbras, heladas o ardientes). Son estos los versos:

En el pasaje de las hojas, éstas sirven para ilustrar la frágil condición de la vida, su precaria estabilidad; la rama de la cual se han desprendido las mira tiradas, allá abajo, abandonadas —es un ejemplo perfecto de la “falacia patética” de John Ruskin, interpretación victoriana de la prosopopeya, explicada al principio de estos renglones: dispositivo del discurso para dotar de voz y protagonismo antropomórfico a los seres inanimados o a los animales.

Los lectores de los filósofos existencialistas podrían sospechar en estos versos el “estado deyecto”; pero el contexto no justifica esa idea o impresión. Dante es un poeta cristiano, medieval, y su sistema obedece a una compleja tabulación de raíz escolástica: inexorable maquinaria de tormentos y recompensas animada por el ordenado —y ordenador— pensamiento de Aristóteles. Al Filósofo, hombre de inmensa sabiduría, maestro de todos los demás maestros, lo encontraremos en el Canto IV, hierático, en la paz extraña del Limbo, el lugar de los no bautizados más meritorios de la antigüedad pagana.

Las lecturas “actualizadoras” de Dante olvidan a menudo la condición plenamente medieval del poeta. Y sin embargo, hay autores modernos capaces de transformar a Dante, de hacerlo nuevo, siguiendo el consejo metamórfico (“Make it new”) de Ezra Pound. Ya mencioné a Eliot; otro es el poeta chileno Raúl Zurita: sus libros se llaman, y por buenas razones, Anteparaíso, Purgatorio, La Vida Nueva.

El viento subterráneo, creador del arco purpúreo y resplandeciente, pudo agitar las hojas caídas de aquella rama capaz de mirar, con ojos increíbles e increíblemente expresivos y plásticos, sus despojos. No sopló, para Dante, en esa dirección. Está presente y activo, en cambio (“descortés Eolo”), en los versos del capitán Francisco de Aldana. En algunos otros poetas, como este español nacido en Italia, el lugar común de la hoja desprendida y agitada por el viento se llena de luz o de sombras, al margen de las inercias de la repetición estéril, vacua.

En la poesía de Percy Bysshe Shelley (1792-1822), el romanticismo inglés visitó, cuatro siglos más tarde, las hojas de Dante Alighieri. La “Ode to the West Wind” (Oda al Viento del Oeste) es uno de los poemas más conocidos de Shelley, y uno de los más misteriosos. El principio de la pieza es un saludo al Viento del Oeste con la imagen emblemática de las hojas arrastradas por la fuerza eólica.

He aquí el original del poema y, a continuación, un esbozo de versión española medida y rimada, con explicaciones o justificaciones al calce:

El “ser del Otoño” se ha perdido un poco en la versión; confío en su sobrevivencia a través del genitivo “del Otoño”. “El hechicero aleve” es una licencia parcial: ojalá no desfigure demasiado a Shelley. Dos cambios mayores: la intrusión del madroño, útil para la rima y no del todo arbitrario: la baya de este arbusto es roja. La fiebre es identificada por Shelley con este último color (hectic red), pero ese vínculo se ha perdido en la versión; la enfermedad segadora —verdugo de las hojas innumerables— del último verso traducido evoca la inmensa catástrofe demográfica de la epidemia de peste bubónica en la Europa del siglo XIV.

Los versos españoles —es decir, en lengua española: fraguados por un mexicano— son módicos alejandrinos, con una cesura muy marcada; el pentámetro de Shelley tiene menos palabras o bien palabras más cortas —las de nuestro idioma son más largas—; el ritmo yámbico no se ha borrado totalmente en el traslado.

En manos de Shelley las hojas del Infierno del Alighieri se han transfigurado: son espectros, encantamientos, víctimas mortales de una enfermedad de fin de mundo. El Viento del Oeste es un mago de quien huyen los fantasmas ateridos. La segadora enfermedad, no siempre vinculada con la muerte, lo está en el crisol nocturno de la imaginación romántica. Las hojas del poeta inglés no son infernales pero el ámbito de su aparición lo es.

Las hojas de los árboles, de las espadas, de los libros, ocupan diversos espacios imaginarios y reales. Los libros deshojados son semejantes a un árbol otoñal o invernal. La borrasca de una batalla en donde zumban y rebrillan los aceros de las espadas es como una tempestad animada por los vientos de la violencia, el poder, el crimen, la ambición, la matanza: hojarasca de hierro y sangre, de imprecaciones y dolores. Las hojas arbóreas dan vueltas cuando con ellas juega el viento caprichoso, imagen de volubilidad, realidad sensible de las mutaciones atmosféricas.

Damos vuelta a las hojas de los libros: ¿nuestra mano es un viento? Una brisa puede convertirse en una tempestad: arrancará de la tierra, como hojas, las firmes construcciones humanas, edificios, torres de energía, antenas, chimeneas.

El viento es el Paráclito: sopla donde quiere. Arrastra consigo voluntades y hace cambiar los paisajes, el sentido de las voces, la ruta de los gritos. ¡No te oigo en medio de este viento ensordecedor!

Las hojas sibilinas llevan escritas palabras incomprensibles, salidas del antro del dios, prodigio y extrañeza.

La Sibila de Cumas cometió un error enloquecedor: pidió la vida eterna pero se olvidó de pedir, al mismo tiempo, la juventud perdurable, y su deseo le fue concedido. Vive hace siglos encerrada en una ampolla de cristal, y es blanco de las burlas infantiles. Los niños le preguntan a gritos: “Sibila, ¿quieres algo?”, y ríen, con sus bocas sucias. Ella contesta: “Sí, quiero algo: quiero morir”. La Sibila se asemeja ahora a una hoja arrugada, amarillenta, a punto de deshacerse. Lo escrito en ella, en su cuerpo mágico, en su boca hechicera, está borrado para siempre. La Sibila es el deseo encarnado de la muerte; su corazón está agitado por un vendaval tanático.

Allá afuera, lejos de la angustia erizada de la Sibila, una bandada de aves preciosas desfila sobre la hierba, en medio de las hojas caídas. Los animales se muestran en el cortejo amoroso: planetas animados, minúsculos; giran en la pobreza del jardín, pedazos de selva, emisarios no se sabe si infernales o edénicos. Formas insolentes de la belleza, han sido emblema o espejo de vanidosos.

Los pavorreales lucen reflejos mágicos en sus colas esplendorosas. Esos reflejos son llamas y son hojas, láminas delgadísimas de fuego perdidas dentro del fuego mismo.

¿Escuchas? Los pavorreales gritaban. Los estuve oyendo toda la noche, mientras las hojas caían alrededor de mí como flamas de un incendio, de una fogata en Connecticut encendida el 2 de agosto de 1955.

Mira las hojas en el viento: esto es el miedo, como ese puñado de polvo debajo de la roca roja; mira de nuevo: sublimes formas envuelven los gritos de los animales solares.

Roland Barthes padecía una enfermedad curiosa: “veía” el lenguaje; esa dolencia, si de verdad lo es, podría llamarse “logoscopía”. También escuchaba, como cualquier persona atenta, los acontecimientos del mundo, el susurro o el estruendo, las ondas aurales, los desmenuzamientos, las colisiones. Esto escribió Barthes para acercarse al Griego y al mismo tiempo para distinguirse de él, de esa figura antigua:

En esta hoja verás la huella de la mente, los signos de la ganancia y la pérdida, la huella del otoño en forma de un enrojecimiento con bordes magníficos de oro, como cuando en la nube vespertina descubrimos esa orla de plata, ese destello salido del sueño. En esta hoja lees, adivinas.

En cada hoja hay una escritura y la virtualidad fluida de un viento. En cada hoja un árbol gime, mutilado. En cada hoja se escribe un destino, se deletrean minucias de la existencia, momentos de maravilla o de miseria. En cada hoja dan la hora las destrucciones y las regeneraciones del tiempo.

 

* Este ensayo forma parte y da título al libro Las hojas. Sobre poesía (2007-2019), reunión de los textos sobre poesía publicados por David Huerta en la Revista de la Universidad de México, el cual está a punto de aparecer bajo el sello de Cataria.

El águila y la bolsa

A la distancia, creí ver un águila
abrir y cerrar sus alas.

Al acercarme lo supe:
ello no era ella,
   una bolsa negra de plástico
   se zangoloteaba retozona,
   aferrada a la copa de un pino pelón.

Y lo no-águila decía, hinchando su plumaje:
         yo soy el anuncio
         de quien enjaula a los niños
         en lugar de dormirlos en cunas,
           y mi plumaje es de ésos”.

 

Oda a la tos

Interrumpes
y liberas,
y eres prisión
sonora.
Ladras.
No dices nada
y dices la medida del malestar y el dolor.

Eres la tonada de los bronquios,
cuando consiguen hablarle al mundo.
La risa desfigurada.
La contorsión.
Bastión del diablo.
Espada del ángel guardián del Paraíso.

 

Enfermo

Por doquier
esporas,
baño de nieve tibia de la primavera.

Esporas, son
del árbol
las crocantes
de mi sombra,
y son mi goce.
Su caer:
   del enfermo
   el asma:
   de él, la vida humana.

 

El piedro

Crecen sobre ríspidos piedros,
entre iguanas, lagartos y las visitas anuales de los flamingos.

Conocieron día y noche el látigo de la sal
y, en lugar del maternal abrazo de la tierra pródiga,
la resistencia dura y compacta del caliche, la cola del huracán,
el areno irritante de Tierro.

Sus semillas, trucados guantes de boxeador,
sus raíces, filosos, burdos machetes,
sus brotes, pólvora.

Alguna exuda oscuros fluidos ardientes de su corteza,
herida previo nacer,
vengativa causándose a sí misma llagas con su propio savia;
siempre estarán abiertas sus heridas, supuran irritándose a sí mismas,
como el chechem.

Después viene la flor,
la hija de sus luchas,
así la orquídea, la bromelia arraigada en las ramas que nunca son tan altas,
la blanca de la pitaya,
y la pasiflora —el ansia de paz, de frutas aromáticas y coloridas—,
la lengua de gallo, la cuna del nopal, el cayumito, la vaina colorada del casinéo.

Las papas que les nacen son venenosas (las llaman “para el diablo”),
la flor de aricote, la del algodón silvestre y el tulipán del monte
atraen a los más hermosos pájaros cantores.
Las hojas de los vegetales nacidos en tan rudas condiciones se sonrojan, empalidecen, ríen, bailan, sudan, suenan, gustan de las visitas de insectos, aves, reptiles; todos son sus aliados,
el tierro látigo les parece un caramelo, de dura dulzura,
no de sal.

Mi caso es distinto.
Nací y crecí bajo el ala pródiga de la bienaventuranza y el amor.
La muerte, una tormenta súbita,
me arrinconó, me arrebató de mi destino, como a casi
todos mis hermanos.
Apareció sin anuncio, la muerte,
ponzoñosa como aquella savia negra que lagrimea el tronco del chechem.
Llegó para quedarse
—se llevó a mamá, a mi hermana, a dos amigos, a tres—,
arrastrándome su perpetua fuga,
arrastrándome para intentar fugarme de ella.

Mis flores no son las de los pétalos duros nacidos contra la fuerza de la sal,
ni tan blandos que soporten el ardor sin inmutarse.
Son flores hechas para el cielo benigno.

La condición salina del mundo al que me llevó cacofónico el cambio de destino,
es siempre nueva para mí, inesperada.
Dunas móviles de sal, mareas de lava que de pronto brotan en el lago azufrado,
tierra que pierde sin anuncio la firmeza,
abriéndose en vacíos que conectan
   grutas de atmósferas malsanas,
   trechos de aguas navegables que ganan la confianza del marino
   para abofetearlo
   en la empecinada corriente que lo llevará al remolino,
pero más que todo, sal, golpe de látigo.
La tapa dura que sella para siempre al cuerpo amado en su ataúd.

El ser que lo sobrevive flota
para que sus raíces no sientan la hostil materia impenetrable,
fabricada para que no la perfore el insecto o la bacteria,
o no se la coma la pudrición,
ese barniz tan nuevo que le ponen a la caja del muerto
   dura las mismas décadas cortas que la propiedad
     del panteón en turno.

Eso es lo que soy. Náufraga arribada a tierra salina. Lo mío es echar raíces, dar flor y fruto,
   acoger al pájaro, dar refugio al mapache y al tigrillo.
Pero está la sal, la longeva tempestad de la sal.

El zanate negro camina sobre mis aguas; grazna, picotea para eliminar cualquier forma de vida,
   sumerge el largo pico, mientras que yo, aún sabiéndolo ahí,
confiada, acuno como a un niño mi tesoro otra vez,
antes de que el zarpazo de sal del Tierro barra,
más eficaz que el pico del negro pájaro,
vaciándome para que el caliche despierte otra vez su única Ley.

 

Comer como el perro

Sin contención, un apetito sin límite, sin manos, sin cuchillo,
comer lo que le pongan en el plato.
El perro doméstico es el precursor de la comida rápida,
el obeso por instinto.
Jamás comer como un perro, digo yo.

 

* Estos poemas pertenecen a La aguja en el pajar, libro de próxima publicación recientemente galardonado con el XIX Premio Casa de América de Poesía Americana.

CADA CONTRACCIÓN UN ALETEO DE INCENDIOS,
una conmoción de granizo en los músculos,
una parvada de astillas, a lo lejos,
que revoloteaban y se iban por la ventana abierta.

Cada contracción una urgencia de espigas,
unos girasoles vivificados en los músculos,
un viento que quería romper, sacudir polen de lo muerto. 

Cada contracción se convirtió en fuego que aguijonea
el cuerpo de la madre hasta el delirio
en donde se reaniman los ancestros
en el cementerio de su sangre
cuyas estrellas invocadas caían,
flama a flama, en la noche de su conciencia.

Cada contracción se convirtió en una tormenta
que exigía su mandato a la semilla. 

Cada contracción era un llamado,
los heraldos venían con el sagrado corazón de la primavera.
Las trompetas del mar se agitaban en la sangre
y un viento de dios se metía entre sus venas.
La memoria volvía a nacer en el olvido.
La eternidad rompía el vino con violencia
para nacer el tiempo.
Los ojos de la madre, gatos bajo la luna roja.

Cada contracción parecía el fuego que se pudre 
en sí mismo y se resiste a marchitarse
en la ceniza. Cada contracción iba quebrando
todo miedo y toda resistencia a la vida.

 

MI BEBÉ ES LA NOCHE
en donde dios
guarda sus vacías
respuestas,

las flores plateadas de sus ojos,
cerraduras del abismo
de donde venía huyendo. 

Ella es la casa de mis abuelos
aunque estaré yo muerto.
La sopa y las naranjas,
la reunión —ahora en el ayer—
sobre el pan del mañana.

 

Novilunio

La luna floreció amapola del mar. Ahí comenzó otro ciclo: se mantuvo en vilo ante la angustia de tórtolas sin el rumbo del viento, con vómitos de luz plateada y contracciones de conejo; se hizo fuego, ahí donde había una balsa perdida en su infinito. Hacía lava de lo húmedo. Tejía en su rueca el opio necesario para la llegada del héroe niño, ¿será niña? Lo alto pendulaba en lo bajo —ciudades subterráneas, los muertos: las flores sagradas, los soles sacrificados para su vientre, las mujeres plateadas, con sus cuerpos ocote, desnudas en los ríos para bañar su tiempo y entregarlo al mar, la luna, mientras preparaban el cielo con hojas secas de los cedros—. La cruz de los vientos se rompía en un aceite sanguíneo y la ausencia originaba su forma para la muerte. Aquel vino extraño era un nudo de latidos lejanos: el misterio revelado a ninguna mirada, el amor en la efervescencia de los leños, un ritual de lo absurdo en que se edificaba una mariposa niña, en la ira profunda de las huestes de lo indeferenciado en su vientre, después de aquel encuentro en que comenzó una combustión de peces como estrellas en espirales sobre el vacío, para iniciar con la palabra, con el amanecer de la sombra, con el dolor de la ausencia y la alegría del héroe niño, ¿será niña?, con su destino de cerezas bajo las piedras del desierto. Leones del viento mordían las orquídeas de las gotas derramadas en su encuentro. El cielo se cerraba en su semilla. No eran dioses sino partícipes de su novilunio. Habían encontrado el tiempo (el gato caza el insecto): la luna que se sumergía en meditaciones, en un silencio como un toro de lidia, para abrir las construcciones del fuego en un cuerpo por venir con sus heridas de eucalipto, en un milagro tan sutil como el abotonar de las gotas en un pétalo con el hilo del aire. Cada grano de la arena del desierto era un espejo perdido del porvenir. Esto se dice, pero es incontable con los dedos de la palabra. Huella inventada por alguien que nunca ha existido: perdido en su interminable tejido, que solo escucha la profecía entre el polvo del sol, con entusiasmo de heliotropos. En su lengua silabeaban los heraldos del origen: la luna roja se partió en los pies del alba. Nació una niña del oráculo del mar. El viento la arrojó a la orilla con su sinfónico destino.

Hace muchos años, en una conversación informal, le pregunté a David Huerta si conocía a mi amigo, el escritor Humberto Rivas. No pasó ni un segundo. David comentó: “¡Qué bonito llamarse así, lleva las cinco vocales!” Yo tuve que repasar mentalmente nombre y apellido para comprobar que era cierto, una clara demostración del oído tan fino del poeta que tenía delante. No le importó realmente quién era Humberto, sino cómo sonaba. Desde entonces, cuando enseño poesía, siempre traigo esa anécdota a colación para ilustrar la importancia del sonido para los poetas.

Dicha preocupación es secuela de una larga tradición en México, que tiene epicentros en Sor Juana, los modernistas, López Velarde, los Contemporáneos (sobre todo Villaurrutia y Gorostiza) y Octavio Paz, entre tantísimos otros. En El ovillo y la brisa, último libro en prosa de Huerta, que se articula como un híbrido entre poesía, narración y ensayo, aparece precisamente un texto titulado “Vocales y consonantes”. Allí establece el parámetro de las consonantes como “pandillas pedregosas”, que pueden conjuntar grupos como “m-p-r” en la palabra “siempre”. Sigue de algún modo a Antonio Alatorre, que hace referencia en Los 1001 años de la lengua española a las lenguas ibéricas prerromanas para atribuirles un “indudable fervor consonántico, una propensión temible a pulverizar la menor posibilidad de canción o melodía”, esa “rudeza carpetovetónica, ese hablar a mordidas o con gruñidos. Una lengua áspera, hirsuta, desmelenada”. Frente a ellas (las consonantes), dice preferir “las pródigas vocales, las irisadas vocales”. (¡Qué manera de referirse a los colores del arcoíris que emanan desde los sonidos!) Me gustaría citar el párrafo con el que las celebra:

No puedo dejar de pensar en los juegos vocálicos que se han llevado a cabo a lo largo de los siglos, por ejemplo las novelas lipogramáticas de Alonso de Alcalá y Herrera, del siglo XVII, que eliminan una de ellas: Los dos soles de Toledo (sin la a), La carroza con las damas (sin la e), La perla de Portugal (sin la i), La peregrina eremita (sin la o) y La serrana de Sintra (sin la u). Muy divertido, también, es el texto monovocálico atribuido a Rubén Darío, “Amar hasta fracasar”, del que cito un fragmento:

Y podría continuar con Las vocales malditas, de Óscar de la Borbolla, de quien cito un extracto de la letra “o” (solo por los gozos golosos):

Si seguimos jalando ese hilo, tendríamos que pensar asimismo en la experimentación de la vanguardia, como el caso de las vocales con que termina Altazor, de Hudiobro. “Ai aia aia/ ia ia ia aia ui / Tralalí/ Lali lalá”: esos sonidos elementales de la vocal “a” que emitimos con la concavidad de la boca abierta, y con las cerradas, la “i” (con que nos reímos) y la “u” (con que besamos).

El texto de David concluye con la alusión a las palabras que contienen las cinco vocales, como “extenuación” (aunque repite dos “e”), “educación”, “Aurelio” y, claro, “murciélago” (que viene etimológicamente del latín murem caecum, “ratón ciego”). Para mi asombro, en internet se identifican nada menos que 30,500 palabras (y estas excluyen las que llevan las sílabas “que”, “qui” y “gue”, “gui”), aunque muchas de ellas repetidas con variantes. No las voy a citar todas aquí, pero menciono algunas para el entretenimiento de los lectores: “curiosear”, “auténtico”, “cruzamiento”, “paupérrimo”, “putrefacción”, “persuasivo”, “bisabuelo”, “descubridora”, “pronunciable”, “opulencia”, “nebulosidad”, “preciosura”, “vestuario” y un larguísimo etcétera. (No puedo dejar de mencionar, también, dos de esas palabras que son títulos afines a la poética de nuestro homenajeado: “gatuperio” y “medusario” —por cierto, neologismo que aparece en la poesía de Lezama Lima—).¹

De todas esas eufonías, dado que soy comelón, me gusta mucho la de “huitlacoche”, también conocido como “cuitlacoche”, que no solo se refiere a ese hongo en las mazorcas del maíz, a ese deleite del paladar en las quesadillas tan típicas de los mercados, sino a la deformación de cuicacochi, referente a un ave pequeña con plumas amarillas en pecho y vientre, y negras en el resto del cuerpo. Quizá por ello la palabra conjunta maravillosa y metonímicamente al ave, al hongo y el sabor exquisito. Cuicacochi, en náhuatl, viene de cuicatl, cantar, y cochi, noche, oscuridad, sueño; es decir, el que canta de noche. El cuitlacoche reuniría entonces —como en el barroco, que va de lo alto a lo bajo— la textura repugnante y gelatinosa del hongo, el sabor exquisito en las quesadillas y el ave cantora de la noche. Sería una versión más amable del murciélago o ratón ciego: ave que vuela con gracia, que sabe ver lo invisible y medita en la oscuridad; de alguna manera, lo encarnaría Huerta, quien todo lo ve con ojos penetrantes y todo nos lo desvela con sus palabras.

Así lo ha hecho nuestro autor a lo largo de casi cincuenta años, desde que apareció El jardín de la luz en 1972. Su amplia obra, editada en dos volúmenes con el título de La mancha en el espejo, recoge más de veinte libros publicados hasta el año 2013. Han seguido otros más, desde luego. En este pequeño espacio no se le puede hacer justicia a una obra así de amplia, diversa, rica en tantos aspectos. Se trata de un escritor versátil e insaciable. Casi al modo de los heterónimos de Pessoa, o como el multifacético Pablo Neruda, Huerta ha incursionado en muy diversos registros poéticos:

1) la “transparencia de la mirada” en ese primer libro, que se deja impregnar por Jorge Guillén, Jorge Luis Borges, Octavio Paz o el primer José Emilio Pacheco;

2) las nebulosidades barroco-lezamianas de Cuaderno de noviembre, Huellas del civilizado, Versión y, sobre todo, Incurable, en versículos que dialogan con la teoría francesa del estructuralismo y postestructuralismo, de pensadores y filósofos como Foucault, Lacan, el grupo de la revista Tel Quel, Deleuze y Guattari, Derrida, entre otros, y también con un mundo de referencias artísticas, musicales y literarias —versículos, pues, que cuestionan el sentido unívoco de las cosas, una manera de criticar los cimientos de la cultura occidental, una manera de develar la “enfermedad de la escritura”, una especie de patografía (palabra empleada por Héctor Libertella) hiriente, dolorosa, que no concluye pero signa las condiciones de nuestra existencia;

3) los relampagueos japoneses del verso escueto, que no solo establecen un diálogo con las imágenes de Miguel Castro Leñero, sino que ponderan el proceso creativo que va de la percepción de los objetos a su metamorfosis, a través de las tintas en los lienzos y el papel de la escritura (“Un pincel y la mano/ El ojo en medio de la luz/ Y el papel a la espera”), en Los objetos están más cerca de lo que aparentan (1990);

4) la narratividad de una historia de amor y desamor, muy cercana a cierto Neruda, a los surrealistas Enrique Molina y Olga Orozco, e incluso al propio Efraín Huerta: “Era un pan quemándose, una cuchillada entre las llamas,/ un cirio que adornaba mis dedos con un goteo sediento./ Qué drogas tenía para mí en las mejillas…/ Al amarla era yo una tribu: pues así lo vivía todo a su lado, como una multitud,/ como avenidas llenas de gente portentosa, como exacerbadas/ familias que salían a manifestarse…”, dice en el poema “Historia”, del libro homónimo (1990);

5) la melancolía, quizá uno de los rasgos dominantes de la obra de Huerta, que aparece en La sombra de los perros (1996) con una mayor sobriedad en los versos;

6) un yo alerta, receptivo, que reacciona ante ciertos fenómenos (sustanciales o fútiles) de la cotidianeidad, sobre todo en La música de lo que pasa (1997): el registro del sujeto como una especie de diario de la intimidad (aunque esta se vuelque al exterior) —habría, en ese sentido, un interés por “mirar”, deslindar, cortar la realidad en un afán por comprenderla en un sentido poético, más que filosófico. Un título magnífico que lo abarca todo, como lo hace La mancha en el espejo, y devela a un poeta atento a lo que le circunda, y que inscribe, como testimonio personal, los avatares de las cosas—;

7)  la rabia o el furor ante acontecimientos terribles de México, surgidos a partir de la masacre de Tlatelolco o de Ayotzniapa (horror tratado en su espeluznante poema homónimo), y que, con otro tono, aparecen en Los cuadernos de la mierda (2001), en diálogo con las impresionantes imágenes de Francisco Toledo: “Es el país al que mandamos/ a los amargos enemigos. Colinda al sur/ con la Chingada, al este con la Porra,/ al oeste puntual con la blandengue Goma/ —seráfica, esdrújula, eufemística.// Todos los arbitrarios, los antipáticos,/ deben ir hacia allá, y sin remedio”;

8) la mirada que se deriva de la percepción. En El azul en la flama (2002) apunta a una línea de indagación poética que se inicia en nuestra tradición con Primero sueño: poesía de la percepción y del conocimiento. El poeta se hace las mismas preguntas que el filósofo y la respuesta es el poema que no sólo halla la gracia del lenguaje sino la sabiduría del pensamiento a través de la imagen. Se trata de una vuelta a algunas de las preocupaciones planteadas en su primer libro o en Los objetos…, aunque con un estilo diferente (¿cómo se aprehende el mundo?, ¿qué sentido tienen las formas y los contornos de las cosas?, ¿en qué medida la mirada cataliza el mundo e irradia una vía de conocimiento?);

9) un interés o énfasis por las formas clásicas —prueba de ello es su columna “Aguas aéreas”, en la Revista de la Universidad de México, y la publicación de algunas de esas páginas en los preciosos libros de ensayos El vaso de tiempo (2017) y Las hojas (2019)—. A ese respecto, me apasionad su homenaje al “Romance decasílabo”, de Sor Juana, en el poema “Observaciones invernales” (de After Auden, 2018), con palabras esdrújulas al comienzo de cada verso:

10) en Los instrumentos de la pasión (2019) aparecen poemas autorreflexivos. Ya sea, por ejemplo, en la meditación del todo espacial y temporal, en un poema casi anti-Aleph en que el sujeto ve la imposibilidad de apreciar el absoluto (en “Todo lo que no se vio” se repetirá, como mantra, la frase “no se vio”); o en un poema, “The child is father of the man”, inspirado en una frase de William Wordsworth, para meditar acerca de la infancia y la distancia temporal que permite ser y no ser nosotros mismos.

Quisiera terminar volviendo al principio —es decir, a la incesante búsqueda de David Huerta—, apuntando a la idea de que la poesía, como declaró nuestro homenajeado al recibir el Premio Xavier Villaurrutia, “hace pensar lo impensable” (así como el objetivo de la música es “hacer oír lo inaudito”, y el de la pintura, “hacer ver lo invisible”). En su articulación auditiva y visual del lenguaje, en sus innumerables hallazgos y múltiples registros, en su percepción penetrante y aguda; gracias a esa perspicacia, en fin, David Huerta es uno de los escritores más elocuentes y versátiles con que cuenta la literatura de hoy.

* Texto leído en el Homenaje a David Huerta, en el Palacio de Bellas Artes, el 10 de noviembre de este año. Una versión preliminar del mismo fue leída en la FILEY, en Mérida, en marzo de 2018. Incluido en El camaleón y la esponja: David Huerta. Entrevista, ensayos y antología poética, de próxima aparición por la Universidad del Claustro de Sor Juana.

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¹Al leer este texto, David hizo referencia a otra anécdota: cuando le dijo a Carlos Fuentes, para azoro de este, que Artemio Cruz, el nombre de su personaje, no solo contenía las cinco vocales sino que, además, aparecían según el orden alfabético: a-e-i-o-u.

Manuel de J. Jiménez, Savant, Sol Negro, Perú, 2019, 154 pp.

Pareciera que un libro como Savant está destinado a no conectar con los lectores. Primero, porque es una entrega atípica por su extensión, al menos en México, si lo comparamos con las poéticas jóvenes que apuestan por la brevedad; y luego, por la premisa de los “sabios idiotas”, personas con capacidades mentales extraordinarias y desproporcionadas. En estas personas, la memoria fotográfica y sinestésica, la facilidad para aprender idiomas, realizar cálculos matemáticos o ser virtuosos intérpretes musicales, convive con la nula o poca capacidad para relacionarse con el mundo y las personas; es decir, personajes fuera del espectro de lo normal, outsiders, desvinculados, inútiles y torpes. Esas características son las que Manuel de J. Jiménez (Ciudad de México, 1986) utiliza para perfilar al yo poético de este libro, y afronta un reto de escritura que, en principio, suena sumamente complejo. ¿Cómo y desde dónde escribir un libro de poesía cuyo personaje tiene pocas capacidades emotivas y empáticas, si la poesía, tradicionalmente, se asocia a la conexión emotiva y reflexiva con el mundo? En Savant, la construcción del yo tenía que ser fiel, o congruente, con el “personaje tipo” que se planea explorar. Contra todos los obstáculos y pronósticos, Jiménez entrega un libro-monstruo. Un libro mestizo. Un libro profundamente interesante y ejecutado con destreza.

¿Pero qué es, en realidad, Savant? ¿En qué cajón lo ponemos? Los recursos de construcción hacen de Savant un libro transgenérico, una obra completa que transita todo el tiempo entre lo narrativo, lo poético y lo ensayístico, e incluso lo teatral. Y creo que ese era el destino de un proyecto de esta naturaleza. La proliferación, no sólo de la memoria del savant, sino de la escritura poética misma, se expandió hasta desbordarse y dialogar con otros géneros, ocupando espacios poco habituales para la poesía. No digo espacios prohibidos, sino territorios a los que el grueso de los escritores temen. Por supuesto que la escritura de Jiménez es heredera de poéticas sudamericanas, caudalosas y experimentales, que en muchísimos casos son más arriesgadas que las poéticas mexicanas de largo aliento, pero la digestión de estas y aquellas tradiciones resulta en un producto con personalidad propia.

En Savant la desmesura, la proliferación, el cruce de los discursos matemáticos, enciclopédicos y poéticos producen, digamos a la manera de Lezama Lima, una sobrememoria y una sobreescritura: memoria tumoral, proliferante, exacerbada, erótica, obscena, que crece a partir de un solo recuerdo, una imagen de recuperación, una imagen imantada que permite aglomerar la memoria dispersa.

Savant logra crear empatía en torno a un personaje casi antipático. Eso no solo es un logro, sino una lección que nos hace ver que el pathos no necesariamente se construye a partir de la emoción y la manipulación fácil de las situaciones. La estrategia del autor para generar afinidad en el lector desde la voz de un yo tan distanciado de las relaciones humanas —y a la vez tan observador de los fenómenos del mundo—, es uno de los varios aciertos del libro.

No es fácil crear ternura a partir del lenguaje matemático; ni un pathos desde la impersonalidad y la torpeza del sabio en un libro cuya belleza se construye con elementos y discursos que en sí mismos, o aislados, difícilmente podrían parecer bellos o eficaces en la poesía.

La enunciación del yo que recuerda todo —su hora de nacimiento, los colores y sabores de los números, definiciones, fechas—, pero que es incapaz de hacerse el nudo de la corbata o andar en bicicleta, nos hace pensar en nuestra propia inutilidad, en lo que sabemos pero no podemos hacer, en lo que sentimos pero no logramos expresar. Nos acerca al yo lírico de una forma poco usual.

Manuel de J. Jiménez nos hace creer que conoce cómo es la mente de un savant. Construye. Recrea. Maqueta el proceso mental de un sabio y crea empatía a través de las dificultades de socialización del yo. Nunca nos dice que el savant no sabe relacionarse con los otros; nos muestra esa distancia, fabrica esa imposibilidad.

También hay un impulso narrativo, derivado del recuerdo y la fragmentación de la memoria, que permite crear momentos fluidos y rítmicamente valiosos, y que hacen moverse a la obra hacia el pasado, porque la mente del sabio actúa desde esas coordenadas.

Quizá Savant escape a todos los consejos de construcción que hemos escuchado una y otra vez en talleres. Quizá no resulte fiel a la preceptiva poética. Y qué bueno. Este es un libro que, aparentemente, no economiza porque no es su naturaleza: su vocación es abarcadora; funciona mediante la acumulación, pero eso no significa que el autor no haya discriminado los elementos a usar. En este caso, la escritura replica la abundancia de la memoria y la réplica entraña siempre un ejercicio de control, conciencia y dominio de la técnica. Savant es una lectura que consigue no dejarnos indiferentes ante su abrumadora recreación de la memoria.

* Lo que falta, de Pedro Serrano, será publicado próximamente por Trilce Ediciones. Agradecemos a este sello y al autor la reproducción de las siguientes páginas.

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Hablar en verso, de ser factible hacerlo fuera de un ámbito consagrado a la poesía, se parecería bastante a hablar en otra lengua, ya que difícilmente alguien podría respondernos del mismo modo si así lo hiciéramos. Por directo que uno sea en el acto de expresarse por escrito, lo cierto es que la palabra cobra una vida nueva al asentarse sobre el papel. Los signos cristalizan al inmovilizarse en el espacio en blanco, emiten reflejos, absorben silencio y acaban por generar una lengua otra que, en el mejor de los casos, coincide con una voz propia. La mayor o menor distancia entre el habla de la comunicación cotidiana y la lengua de la poesía varía según operen dos factores determinantes: lo que acontece en la corriente literaria preponderante del momento histórico y el propósito que alienta en la imaginación verbal de quien escribe, propósito que puede concordar o no con lo que se está haciendo en derredor suyo, lo cual lo inducirá a ahondar o a moderar la extrañeza de esa lengua otra. “O subir o bajar”: tal fue la alternativa que se le presentó a la mayoría de los poetas argentinos del siglo veinte cuando evaluaron el estado en que se encontraba el idioma y se aprestaron a escribir. “O subir o bajar”. Leí por primera vez tal dilema en la cubierta de la edición original de El alejado, libro de Ricardo Molinari publicado en 1943. Con quince años de antelación, Borges había explicitado esa alternativa en El idioma de los argentinos (1928): “Dos deliberaciones opuestas, la seudo plebeya y la seudo hispánica, dirigen la escritura de ahora. El que no se aguaranga para escribir […] trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído, internacional…”

A propósito de esta disyuntiva, viene al caso detenerse en la lectura de la poesía de Jorge Leonidas Escudero (San Juan, Argentina, 1920-2016), ya que entre bromas y veras, bajando y subiendo a un tiempo, concluye por abolir el dilema. Extemporánea, impulsada por la fuerza de arrastre de la tradición de la lengua y del cancionero tradicional en sus vertientes folclóricas y tangueras, la obra de Escudero se inscribe en la veta dialectal de la expresión, pero incorpora a su filiación un toque ultramundano: la condición visionaria de la poesía en su versión simbolista. Haciendo pie tanto en lo cósmico (“m’ encaramo en las palabras, miro/ cielos a ver si la palabra única/ me resume todo lo a decir”)¹ como en lo doméstico (“on Jorge”), sin acusar grietas insalvables entre en lo “pseudo hispánico” y lo “plebeyo”, entre lo sublime y lo risible, su poesía ignora el conflicto de las tendencias antagónicas señaladas por Borges, soslayando el trasfondo ideológico que ambas entrañan. Escudero deja de lado ese conflicto (casi lucha de clases) pero paralelamente suscribe otro, concerniente a la posmodernidad: la tensión entre lo serio y lo banal. No se trata de una mera sustitución de términos para definir lo mismo, no son sinónimos lo guarango y lo banal; y la seriedad de Escudero no se expresa en un “español gaseoso, abstraído, internacional”. Todo lo contrario: el poeta dice lo suyo anterior —premoderno y cordial— blindado por la comicidad que genera el distanciamiento epocal de su idiolecto criollo. Como si viniera de lejos —eso logra sugerir con su tonada— echa un vistazo escéptico sobre el espectáculo de la cultura poética argentina contemporánea, un poco como aquel paisano imaginado por Estanislao del Campo que fue una noche a ver el Fausto de Gounod en el Teatro Colón. Otro tanto sucede con los severos contratiempos de su vida sentimental: los conjura con una hilaridad terapéutica, catártica. El humor que constituye la virtud central de su poesía.

Nacido en la provincia de San Juan hace un siglo, Escudero no necesitó remachar sus palabras en el yunque del coloquialismo programático para darle visos de llaneza y espontaneidad a su verso; contó con el auxilio del aislamiento de su tierra natal para hacerse de un español acriollado nada ostentoso, vigorizado por su innato ingenio a la hora de escribir. El hecho de haber ignorado el momento destructivo (o experimental, si se prefiere) del rito de iniciación coloquialista —la manida operación de humillar lo alto y exaltar lo bajo— le confiriere a la voz del poeta un aura especial. No sé si sus seguidores perciben que esa excepción se funda tanto en los modismos de su tonada criolla como en su fe incondicional en la fuerza de transmutación de la palabra poética. La receta, naturalmente, es inimitable; para aproximársele habría que contar con una inquietud metafísica semejante a la suya, con el agregado de haber nacido en provincia antes de que la televisión uniformara la lengua, porque su “otro hablar” fue un don compartido con sus comprovincianos, no un pastiche metropolitano fraguado en un escritorio, echándole mano a un tomo de poesía gauchesca.²

A modo de prueba, examinemos brevemente el poema “Rumbo al país donde”, del libro Viaje a ir (1996), texto que escenifica el encuentro del poeta meditabundo con un jovial amigo que pretende distraerlo del obsesivo rastreo del más allá de la palabra, zona arcana, tierra prometida de la poesía. Para comprender cabalmente el texto sólo hace falta saber que, como buen sanjuanino, Escudero fue pirquinero de joven; recién al alcanzar la madurez optó por arriesgar su nombre escribiendo poemas, a raíz de lo cual la fascinación por el oro devino obsesión por “la palabra única”:

Como lo indica la alusión al tópico del carpe diem, el lugar del convite poético es clásico; pero también anticlásico, porque lo que Escudero pretende es refutar la validez del desesperado precepto epicúreo que aconseja contentarse con el día presente, con gozar el hoy. Parodiando a Horacio, la voz de la viveza criolla abre el debate: “no siai sonso […] pará, dedicate a vivir el hoy”, intentando extraviar a uno que se ha pasado la vida huyendo de la aurea mediocritas, acuciado por la apremiante necesidad de abrirle un boquete al tiempo clausurado. Alega el poeta que viene “resucitado” y que se halla “en la frontera del gran país”, dejando en claro que se considera un sobreviviente de la fe en la palabra poética, a la que le otorga un valor mesiánico. No es necesario reiterar que la apuesta de Escudero es de raíz simbolista, lo subraya él mismo al incorporar una elocuente cita evangélica en el remate del poema. Sin embargo, no estamos frente a un creyente, ni ortodoxo ni heterodoxo; estamos junto a un poeta que no tiene nada de ingenuo y que sin embargo espera con la fe de una criatura la súbita revelación suscitada por obra y gracia de la poesía, concebida como vara de zahorí que puede dar a luz la palabra que salva.

“(P)reguntarse por el sentido de la vida se convierte en una obsesión torturadora tan sólo cuando la vida misma no proporciona un sentimiento suficiente de ser vivida con sentido, cuando surge el deseo de lograr un sucedáneo intelectual de ciertos valores perdidos”. Tal vez esta tesis de Leszek Kołakowski⁴ permita comprender la paradoja que encierra la trayectoria vital y poética de Escudero, una escritura que desdeña considerar el presente como objetivo, como meta. ¿Tenía sentido el presente cuando era joven el autor de Viaje a ir, cuando se lanzó a la aventura de buscar oro en los cerros? Dudo que el pirquinero se formulara esta pregunta, pregunta que sí se hace el poeta cuando comienza a escribir en la madurez, cuando la responsabilidad intelectual le veda el conformismo de abandonarse al goce de un presente hecho de meras sensaciones desesperadas. Comienza entonces la busca de una “salida” metafísica, cuasi religiosa.⁵ Acepta sin quejas (más bien con orgullo) el hecho de verse sometido a un desasosiego estimulante, que lo incita a la búsqueda de significancias arduas. Es su original concepción de la lengua de la poesía la que le permite atestiguar con ardor una fe tan antigua, tan animosa y esforzada. El horror a lo banal, a lo efímero, le ofrece un cabo: “Una esperanza bruta me asiste”.

¿No es un formidable hallazgo de adjetivación esta suerte de arcaísmo, este modo de darle fuerza extrema y rara expresividad a algo tan anacrónico y absolutamente necesario como lo es la esperanza en una época de decadencia? A medida que la posmodernidad se expande, la poesía se banaliza; “loj escribidore” reemplazan la experiencia con la experimentación,⁶ cambian la real visión de la Vía Láctea en la oscuridad selvática de los cerros por la lectura de un traducido Coup de dés sin pies ni cabeza. Esta miseria la tiene bien sabida Escudero, de ahí su reverencial respeto por la escritura de Domingo Faustino Sarmiento y por el habla de los tiempos idos, con su bella penuria, con sus cadencias rudas y cálidas. Es en ese “otro hablar” que incorpora la fuerza del pasado (quiero decir: la lengua española en toda su magnitud) donde se funda el ethos desde el cual el poeta toma posición frente al mundo contemporáneo:

Un silencio absoluto le hace eco a este indagar a ciegas. Evidentemente, Escudero carece de respuestas para sus acuciantes interrogaciones, preguntas que miden con justeza los riesgos del trascendentalismo. Sin embargo, el hecho de que no haya respuestas no torna vano su discurso; más bien le confiere tensión, lo carga de fatalidad, algo que se percibe en los agudos cortes del verso —“saber qué”, “ni si”, “umbral de”— que generan un ritmo de ascenso ríspido. Navegar è preciso / Viver não è preciso, podría decir con Pessoa. Es la banalidad del presente la que —por contraste— hace aflorar el ansia de un fundamento invisible. Y lo que nace de esa zozobra, nos convence. Es poesía.

A partir de una simiente cultivada hacia el final de la vida, distante de la escena literaria metropolitana, la poesía de Escudero desconfía del rumbo de nuestro decir cosmopolita, no porque la escritura actual le plantee dificultades de desciframiento —por su hermetismo o por su erudición implícita— sino por su desarraigo, por su insignificancia. Nacida en provincia, templada en la intemperie, su palabra propone un hablar que se sobrepone a la incertidumbre con su querer creer. A propósito de la relación de Escudero con el entorno, y a fin de explicitar la polémica que promueve entre lo serio y lo banal, entre su querer creer y el nihilismo trivial, se justifica transcribir aquí su poema “Loj escribidore”, del libro Aguaiten (2000):⁸

Importa señalar que la sátira no es totalmente negativa, halla su legítimo quid en un paréntesis revelador, incrustado en el centro del poema: “(De pronto/ se me atraviesan palabras de antes/ y me regodeo diciéndolas.)” Por oposición a las voces del presente —“sin tuétano”, “moniando a puro cuesco”—⁹ es la nostalgia por el “lenguaje ritmado”, que “permite llegar al vínculo que […] une a la naturaleza”,¹⁰ lo que fundamenta la autoridad de su invectiva.¹¹

* Fragmento inicial del prólogo a Te quié / 77 poemas de amor, que publicará Ediciones en Danza en 2020.

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¹ Jorge Leonidas Escudero, “La palabra única”, en Poesía completa, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2011, p. 599.
² Cf. “Voces de la intemperie”, en El oído del poema de Walter Cassara, Bajo la luna, Buenos Aires 2011, pp. 95-102.
³ Ed. cit. p. 347.
⁴ “Sobre el concepto ‘sentido de la vida’”, en El hombre sin alternativa, Alianza Editorial, Madrid, 1970, p. 212.
⁵ “Con el deterioro físico se van perdiendo los sueños porque apura el deseo ciego de morir, de sobrevivir en su estado más brutal.” En el reportaje De la palabra al saber popular, Oscar D´Angelo, Los Andes, Mendoza, 5 de mayo de 2002. Recogido en Cartas/Documentos y poemas recuperados, Ediciones En Danza, Buenos Aires, 2016, p.81.
⁶ “… suponen que se puede hacer poesía en los talleres literarios. Poesía, con cualquier directiva que se les dé. Hábleme de esta copa y dicen poemas sobre la copa. No, a mí me tiene que caer antes de arriba el tema.” Entrevista de Javier Cófreces, La danza del ratón N° 14, Buenos Aires, abril de 1997. Recogido en Cartas/Documentos y poemas recuperados, Ed. cit., p. 41.
⁷ “La palabra única”, Ed. cit. p. 599.
⁸ Ed. cit. p. 450.
⁹ La palabra “moniar” no figura en los diccionarios de uso; indica la acción con la que alguien se hace el distraído o realiza otra tarea con la intención de no realizar lo que tiene asignado. La palabra “cuesco” significa “ventosidad ruidosa” (M. Moliner) o bien, más vulgar, “pedo ruidoso” (D.R.A.E.).
¹⁰ Nota preliminar a Cantos del acechante (1995). Ed. cit. p. 307.
¹¹ Cf. “Jorge Leonidas Escudero: Desajuste y Autorrepresentación”, en La suerte del poema de Valeria Melchiorre, Cuadernos de Hablar de Poesía, audisea & RdL, Buenos Aires, 2017. En pp. 24-26 puede leerse un minucioso análisis de este poema. También en http://hablardepoesia-numeros.com.ar/numero-24/jorge-leonidas-escudero-desajuste-y-autorrepresentacion/

genealogía de un nardo

(rota. rota en el tallo. como la botella de cerveza rota contra el bordillo. rota en el inicio y en el acabarse. rota. y no saber ya si estar rota de miedo. o rota de envidia. rota como el sonido roto del gemir de una ballena. rota como el cuerpo roto de dos madres que se rompen una dentro de la otra. rota. del verbo rotura. del participio secar. rota como las cosas rotas y sin posibilidad de remiendo. rota dentro y rota fuera. rota como la noche y como la luna. la flor rota. en el tallo. en el brazo izquierdo.)

con el brazo izquierdo describir la trayectoria rota de un canario en una ciudad llena de rascacielos. rota. la ciudad. la trayectoria. la tristeza de su pico (es) rota. la tristeza de caer en un estanque cubierto de mujo. un cuerpo grávido flotando. grávido de rotura. y con el dedo índice de la mano izquierda apuntar al sol. anclar el sol. anclar el sol al mar de nubes. con un ancla. ancla rota. proa rota. ancla ferrugienta de un barco que ya no existe. anclar. permitir el desgarro. rom. per.

romper. permitir el desgarro. querer cruzar la veredita de la entrada al mundo. pero está rota. y es muy estrecha. y está llenita de picos. de pencas. y de zarzas. y llevar un vestido enorme. y pálido. y de seda. y deshilacharse en el camino. y retroceder. y quedarse. y creerse guapa. y creerse guapa. y creerse guapa pero ser un cardo. y ser flaca. flaca como un cangallo. un cardo. una bruja. con la nariz gigante. y tener la boca como un charco cubierto de mujo. y estar rota. y estar rota pero creerse un nardo.

un nardo. es húmedo y abuela se lo pone a la virgencita. la virgencita que se reparten los vecinos. y le ponen nardos. un nardo es húmedo. y huele a invierno y a santos. y necesita agua. meter agua. meter agua dentro de las bocas. coger un fonil y meter agua dentro de la boquita de la virgen. está bien abuela? coger un fonil y meterle la mar dentro de la dentadura? fiebre. échale un poquito de agua a la virgencita. porque está rota. por la zona del centro. y necesita un nardo. no está húmeda y necesita agua. o pegamento. porque está rota. rota en el tallo.

 

i.
muerdo
tus
dientes
lamo
el
blanco
de
tus
ojos
acaricio
tus
uñas
beso
tu
entrecejo
me
baño
en
el
agua
de
tus
tobillos
froto
mis
venas
con
tu
carne
con
tu
vello
rubio
de
las
piernas
me
peino
el
pelo
sorbo
tus
arrugas
mastico
la
piel
muerta
de
tu
espalda
escupo
encima
de
tus
párpados
te
escupo
encima

ii.
escúpeme
en
la
lengua
quiero
tragar
saliva
ácida
veneno
eres
un
feto
creciendo
dentro
de
mi
boca
eres
bizco
de
sonidos
eres
la
tarde
y
la
mañana

iii.
no
tengo
límite
en
la
cuenca
de
los
ojos
revuélcate
en
el
barrizal
de
mi
pupila
estarás
sucio
como
un
perro
mojado
estarás
tibio
y
olerás
a
monte

 

Campos de cenizas

 

 

“The language in which we are speaking is his before it is mine. How different are the words HOME, CHRIST, ALE, MASTER, on his lips and on mine! I cannot speak or write these words without unrest of spirit. His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. My soul frets in the shadow of his language.” ¹ Pronuncio estas palabras salidas del Retrato del artista adolescente. Las digo aquí, en contrapunto con mi idioma. Confieso que oscilé entre pronunciar estas palabras con estos sonidos y los otros. Las repetí en mi cabeza, en la lengua de Joyce. Y ahora las pronuncio pensando en los lectores que están del otro lado. Qué distintas las palabras en otros labios y en los nuestros; palabras como hogar, Cristo (¿Cristo Rey?), Ale (¿cerveza, tepache?), amo (¿señor, patrón?). La lengua es tantas veces nuestra; tantas veces cárcel, yugo, cerco; tantas veces puerta, casa, ala. Sobre las palabras, Neruda dice:

La multivocidad característica del lenguaje de vanguardia, del modernism; este decir que las palabras son viejas y nuevas, que viven en féretros y en flores, que perdimos y ganamos, que se llevaron el oro y nos lo dejaron, puede ser un buen punto de partida para explorar algunos puntos de confluencia entre estos Joyce, Neruda y la literatura de vanguardia.

Los debates más actuales sobre la obra del primero han arrojado luz sobre su anticolonialismo característico y su posición como figura liminal y lo que esta marginalidad permite a su autor. “You talk to me of nationality, language, religion. I shall try to fly by those nets”, dice Stephen Dedalus,² consciente de la duplicidad del lenguaje que puede ser, al mismo tiempo, cárcel y ala. Sobre este punto, en el ensayo “El escritor argentino y la tradición”, Jorge Luis Borges usaba el ejemplo de la condición de los escritores judíos e irlandeses como innovadores de la tradición occidental, a causa de su estar dentro y fuera de la cultura, de habitarla sin sentirse “atados a ella por una devoción especial”. La conciencia de Joyce sobre esta perspectiva también se puede advertir en sus declaraciones de que “Ireland is what she is and therefore I am what I am because of the relations that have existed between England and Ireland. Tell me why you think I ought to wish to change the conditions that gave Ireland and me a shape and a destiny?” ³ Dejando de lado el posible providencialismo de la cita, solo me interesa señalar la manera en que buena parte de la vanguardia reivindicó la condición des-centrada de su producción artística como signo de la nueva estética moderna.

Haciendo un recuento de sus amigos poetas, Neruda mencionaba la diferencia entre los españoles de su generación y ellos, los latinoamericanos. Los primeros “eran más fraternales, solidarios y alegres”. Sobre los segundos, Neruda decía: “Comprobé al mismo tiempo que nosotros éramos más universales, más metidos en otros lenguajes y otras culturas. Eran muy pocos entre ellos los que hablaban otro idioma fuera del castellano. Cuando vinieron Desnos y Crevel a Madrid, tuve yo que servirles de intérprete para que se entendieran con los escritores españoles”. Esta voracidad creativa de la vanguardia latinoamericana explica la acogida que tuvieron los textos de Joyce en la literatura de nuestra lengua. En 1925, desde la revista Proa, Borges escribió, entre la displicencia y el reconocimiento, la primera reseña de Joyce en español junto con una traducción del capítulo “Penélope” de la novela. Con característica arrogancia, el argentino afirmaba ser “el primer aventurero hispánico que ha[bía] arribado al libro de Joyce”. 

El lenguaje de Borges toma el tropo de la tierra ignota para hablar de la lectura del Ulises como un viaje de exploración. Pero se trata de una hecha a la distancia, suerte de Marlowe rechazado por la oscuridad del libro. No hay elogio por ningún lado, no hay anhelo abierto de imitación, sino reconocimiento de la condición particular de un Joyce “millonario de vocablos y estilos”: “En su comercio, junto al erario prodigioso de voces que suman el idioma inglés y le conceden cesaridad en el mundo, corren doblones castellanos y siclos de Judá y denarios latinos y monedas antiguas, donde crece el trébol de Irlanda”. Es decir, Borges admite la misma voracidad por las lenguas del mundo en este “césar irlandés”, al tiempo que enfatiza su condición innovadora a través de una licencia política:

Traigo a colación la reseña de Borges por dos motivos: porque pone al Ulises en relación con Neruda y porque conduce a mi argumento principal. Al igual que muchas otras revistas literarias de la época en Latinoamérica, a Proa la impulsaba la búsqueda de aquella “nueva estética” característica de la vanguardia, una búsqueda a contracorriente de la teoría de la otra vanguardia, la europea. La noción de la revista como una “proa” —es decir, como la parte delantera de un barco salido de Buenos Aires hacia tierras desconocidas (¿hacia el norte?)— invertía y desestabilizaba el patrón de flujo establecido por el punto de vista del centro. Un gesto similar ocurriría con otras revistas posteriores, como Sur (1930).

En el mismo número donde aparece la reseña del Borges, Neruda publica algunos de sus poemas y, en sus memorias, recuerda el año 1925 como “el tiempo en que escribíamos sin puntuación y descubríamos Dublín a través de las calles de Joyce”. Vale la pena pensar qué significaba el tránsito por las calles de Dublín. Al igual que muchas otras ciudades descentradas, la capital irlandesa era, a la vez, una ciudad particular y todas las ciudades del mundo. El gesto estético moderno, la multiplicidad de voces y tiempos fundidos en la representación hacían de Dublín una urbe simultánea, por más provinciana que resultase. Dicho mundo simultáneo sigue ahí con (y a pesar de) nosotros: “There all the time without you: and ever shall be, world without end”,⁴ dice Stephen Dedalus en su caminata por la playa. Joyce explicaba: “For myself, I always write about Dublin because if I can get to the heart of Dublin I can get to the heart of all the cities of the world. In the particular is contained the universal”.⁵ Esta visión pone en crisis a buena parte de cierta corriente literaria de vanguardia: Leopold Bloom es Ulises y un irlandés promedio.

La simultaneidad fue una de las muchas obsesiones vanguardistas. La búsqueda del poema visual, de la polifonía, de la coexistencia de todos los tiempos fundidos en un solo tiempo ocupó su programa estético. “Lettre-Océan” (1915), de Apollinaire, celebra la simultaneidad de los mensajes transmitidos por telégrafo de una embarcación a otra. La imagen ayuda a pensar de otro modo la apropiación y el diálogo entre escritores del periodo: Apollinaire, autor franco-polaco nacido en Roma, escribe sobre un telegrama enviado a México, donde figuran los mayas, Chapultepec y la chirimoya, pero también la telegrafía sin hilos, los gramófonos, los autobuses y las sirenas. La ciudad es México y todas las ciudades del mundo. Desde una lógica lineal, se podría hablar de un “influjo” marcado del poema de Apollinaire en otro de Tablada, de 1920, en el que La Habana representa la ciudad simultánea. Sin embargo, la discontinuidad invita a cuestionar la unidireccionalidad del movimiento. La Habana, México, Buenos Aires, Dublín, se comunican en una polifonía de sirenas, gramófonos y gritos locales que van desarticulando la cronología y paternidad de la influencia. No es la corriente la que se traslada de un lugar a otro: es la red.

Podemos intentar aterrizar estos movimientos simultáneos y estas redes a través de la aparición de dos poemas de Chamber Music, de James Joyce, traducidos por Pablo Neruda para la revista Poesía, editada en Buenos Aires en 1933. Antes, mi inclinación cartográfica me lleva a trazar los itinerarios de algunos de estos viajeros. Por ejemplo, está el primer viaje (y naufragio) del Ulises en Nueva York, antes de su arribo a buen puerto en París; su viaje a Buenos Aires, donde lo esperaban Borges y Neruda; el traslado, a su vez, de este último a Ceylán (hoy Sri Lanka) para cumplir funciones diplomáticas. Se ha dicho que en este periodo de inmersión en la vida colonial británica (experiencia que radicaliza sus sentimientos anticolonialistas), Neruda escribe la mayor parte de Residencia en la tierra, poemario que le ganaría al poeta un lugar protagónico, pese a la crítica de Amado Alonso contra el “abundante uso, gramaticalmente torpe, del gerundio, que, más que entre las estrictas normas del castellano, se mueve en estos versos con la extranjera libertad del participio de presente inglés”. En su condición despatriada, los poemas de Neruda resultan “incorrectos”, fuera de la norma.

Por su parte, Rafael Alberti reconoce la fuerza de ese libro, que señala como marcadamente “diferente”, en acento y clima, al resto de la producción hispánica. Residencia en la tierra regresa a España pese a haber sido rechazado por varias editoriales y logra publicarse (de forma parcial) en la Revista de Occidente a principios de 1930. T. S. Eliot, en su propósito de presentar al lector inglés la producción más importante de los “nuevos escritores extranjeros”, toma los tres poemas de Neruda aparecidos en Revista de Occidente y los publica en The Criterion ese mismo año.

De vuelta a los poemas de Joyce, su inclusión en la revista Poesía, de 1933, puede resultar un tanto extraña, en el sentido de que Chamber Music no es exactamente el ejemplo más radical de renovación poética. La estima por ese volumen ha fluctuado con el paso de los años. Pese a esto, los dos poemas que aparecen son los únicos que han tenido cierto reconocimiento, sobre todo porque hay un giro palpable en la técnica del poeta —un estilo más afín a las ideas de Pound, quien elogia estas dos tailpieces en su reseña de 1918 sobre el trabajo de Joyce, y, asimismo, al de un Neruda interesado en colocar su Residencia… en el contexto de la nueva poesía internacional.

En “Música de cámara” se advierte una tensión entre el impulso lírico del cancionero isabelino y la restricción antipoética. En la traducción de Neruda, por su parte, la imposibilidad de la poesía en el mundo moderno, aparece en algunas de las decisiones que toma, como la ruptura y el afán de restricción del verso. El chileno, especialmente en la segunda parte, echa mano de una imaginería que, en muchos sentidos, es afín a la suya. (Y aquí vuelvo al tema de la palabra simultánea: la que antecede, queda y es.)

Algunas voces críticas hablan del claro influjo del poema de Joyce en Residencia en la tierra: encuentran un eco en el título “Walking Around” (como si deambular en inglés fuera un gesto exclusivo de la novela de Joyce), en su cansarse “de ser hombre”, en su andar de “cisne de fieltro/ navegando en un agua de origen y ceniza”, así como en las imágenes de “Ropas colgadas de un alambre:/ Calzoncillos, toallas y camisas que lloran/ Lentas lágrimas sucias”. Otras han detectado esa influencia en poemas como “Caballo de los sueños”, donde, a decir de alguno, la vena poética de Yeats llegaría vía Joyce. El problema está en tratar de reconstruir una genealogía, una noción de centro y periferia, que los poetas y escritores de la vanguardia lucharon encarnizadamente por pulverizar. Ese gesto académico, explicativo, extrae del texto moderno la voluntad disruptiva, su afán de romper la linealidad y la paternidad mediante una reivindicación del instante eterno, simultáneo, polifónico. Porque en Neruda y Joyce la palabra viene de lejos, acarreando materiales, pero es una raíz, es antigua y reciente; llegó del mar, del “snotgreen, scrotum tightening sea”.⁶ Una palabra en el instante eterno, revolviendo las aguas hacia atrás, hacia los edificios en ruinas y ciudades derrumbadas de nombres exóticos como Roma, Londres, Nueva York o París.

 

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Historias propias es un proyecto de intervenciones culturales participativas de Lorena Wolffer (Ciudad de México, 1971) que persigue visibilizar y celebrar a personas de identidades no normativas, inscribiendo sus relatos en las narrativas de la ciudad y el país. Además de honrar a comunidades habitualmente excluidas de las narrativas oficiales, el proyecto también pretende mostrar sus realidades en un momento de violencia generalizada y creciente discriminación.