Textos

 

 
La mayor parte de su vida, el poeta peruano Jorge Eduardo Eielson la pasó en distintas ciudades europeas, tal vez para sentirse más cerca de sus orígenes nórdicos. Nació el 13 de abril de 1924, en Lima, donde hizo sus estudios básicos, y en 1948, con apenas 24 años, se instaló en París gracias a una beca del gobierno francés. A lo largo de las siguientes décadas vivió en Ginebra, Roma, Cerdeña y, finalmente, Milán, donde murió el 8 de marzo de 2006. A pesar de ese largo autoexilio, Eielson nunca abandonó su lengua materna y escribió toda su obra en español. Como otros escritores que migran, no cayó en la tentación de adoptar otra lengua para escribir pues, creo, él sabía que la nuestra tiene un caudal casi inagotable que explotar. Para comprobarlo, se dedicó a hacer una obra literaria que se encuentra entre las más ricas de la lengua española moderna.

Antes de partir a Europa, Eielson ya era un poeta reconocido en Perú pues había ganado el Premio Nacional de Poesía en 1945 por el libro Reinos. Además, salía al mundo con los mejores rasgos tomados de su país: gracias al escritor José María Arguedas, quien fue su maestro de secundaria, Eielson quedó maravillado por el arte prehispánico peruano (en especial, los tejidos precolombinos) que será fundamental en su obra artística, principalmente en los nudos que, en homenaje a la cultura inca, llamó “quipus”. Luego de su paso por París y Ginebra, Eielson llegó a Roma a principios de los años cincuenta, a una ciudad devastada y empobrecida por la Segunda Guerra Mundial y retratada por cineastas del neorrealismo italiano como Rossellini (Roma, cittá aperta), Fellini (La strada), De Sica (El ladrón de bicicletas), Pasolini (Acatonne), et al.

Al inicio de Habitación en Roma (1952), Eielson puso como epígrafe un verso de Virgilio: “et quae tanta fuit Romam tibi causa videndi?” El verso proviene de una égloga en la que Virgilio hace dialogar a los pastores Melibeo y Títiro: el primero ha tenido que dejar sus tierras, mientras que al otro le ha ido muy bien en Roma con sus tierras y ganado, es entonces cuando Melibeo le pregunta qué es eso tan grande que lo ha llevado a Roma y Títiro le contesta: “libertarme”. Aunque tarde y encanecido, ha conocido la libertad. Tal vez al leer a Virgilio Eielson se haya identificado con Melibeo: un joven poeta extranjero llega a Roma y se enfrenta a una ciudad arrasada por la guerra pero a la vez con su grandeza milenaria intacta. Entonces él mismo pudo haberse preguntado: “¿Y cual fue la causa tan grande que te llevó a Roma?” Y se lo preguntó quizá porque su estado de ánimo coincidía con ese panorama desolador de la ciudad, o tal vez aquella vista le detonó sentimientos que se hicieron urgente plasmarlos en estos poemas de Habitación en Roma. Y como Títiro, en Roma Eielson encontró la libertad, sobre todo, una nueva especie de libertad creativa o, en todo caso, una nueva inspiración. En una de sus últimas conversaciones con Martha L. Canfield, Eielson recordaba aquella Roma a la que llegó de joven:

Eielson se consideraba, ante todo “Poeta”, así, en mayúscula y en toda la extensión de la palabra. Y es que sus demás vertientes creativas manaban de esa cualidad de Poeta. No por otra cosa hacía énfasis para diferenciar su “poesía escrita” del resto de sus actividades. La redundancia, pues, no era arbitraria. A Eielson le interesaba, primordialmente, el lenguaje y éste fue la materia prima de toda su obra: instalaciones, intervenciones, performances, nudos, escultura, además de la poesía, claro está, pero también de sus novelas y demás textos literarios. Un creador en toda la extensión de la palabra, en suma: un Poeta. Explica Jorge Fernández Granados que a la obra de Eielson “la distingue justamente su integridad, es decir, la preexistencia de un todo expresivo del que ella [su poesía] se desprende y al cual es imposible transcribir con un solo lenguaje”. De tal manera que hablar de su “poesía escrita” es hablar apenas de una parte de su vasta obra.

De sus deslumbrantes trabajos con el lenguaje dan muy bien cuenta los que me parecen sus libros de poesía más importantes: Habitación en Roma (1952), mutatis mutandis (1954), Noche oscura del cuerpo (1955), De materia verbalis (1958) y Ceremonia solitaria (1964). Estos cinco libros se escribieron casi uno después de otro, con pocos años de diferencia, aunque fueron publicándose a lo largo de las siguientes décadas.

La estancia de Eielson en Roma fue muy productiva y, creo, es su etapa más interesante pues durante ella, además de estos cinco libros de poemas y otros más, también escribió sus novelas El cuerpo de Guilia-no (Joaquin Mortiz, 1971) y Primera muerte de María (Fondo de Cultura Económica, 1988), que se publicarán varios años después en México. Todo eso llevado a cabo en la más discreta actitud y sin haber recibido, nunca, ningún premio de importancia de los que ahora se dan al por mayor en Hispanoamérica. En el mundo de habla hispana la obra poética de Eielson sólo pertenece a unos cuantos lectores que la admiramos fervientemente.

Heredera directa de las vanguardias europeas e hispanoamericanas (desde el surrealismo hasta la antipoesía, pasando por el neobarroco, el construccionismo y la poesía visual), la poesía de Eielson siempre fue un paso adelante en las exploraciones que otros poetas indagarían años después y, además, fue la más moderna que se escribía en lengua española mientras vivió: el poeta Rafael Vargas cree que Habitación en Roma de Eielson prefiguró los Antipoemas de Nicanor Parra, aparecidos un par de años después. A diferencia de sus contemporáneos (Blanca Varela, Javier Sologuren, Carlos Germán Belli y Sebastián Salazar Bondy), Eielson no exploró sólo en una misma corriente literaria (el surrealismo, en particular), pues se empeñó en indagar en varias más, y es así como la extrema curiosidad de un espíritu inquieto creó una obra deslumbrante.

Los libros aquí reunidos mantienen cierta unidad temática, literaria y de lenguaje. Es por eso que he colocado aquí, por un lado, De materia verbalis y mutatis mutandis y, por otro, Noche oscura del cuerpo y Ceremonia solitaria, aunque los años de escritura hayan sido distintos; es decir, no se publican cronológicamente. Para preparar este libro me he basado en la edición establecida por Canfield, en la cual corrige algunos detalles de cada libro y establece la secuencia de los poemas de Noche oscura del cuerpo tal y como la había pensado el propio Eielson.

En el caso de los dos primeros, hay que decir que Eielson entendía el lenguaje como una materia (una materia verbal pero materia al fin), es decir, como algo que se puede manipular, amoldar, como la plastilina o el barro. Depende de quién lo use y qué métodos utilice para conseguirlo, el lenguaje es una materia verbal puede llegar a trocarse en un auténtico y deslumbrante lenguaje poético. En Eielson esto es posible gracias a su experimentalismo formal, a su compromiso con su lengua y a todo un despliegue de las posibilidades sonoras pero también visuales de la palabra, y así lo dejan muy en claro mutatis mutandis y De materia verbalis. Esa búsqueda es algo propio sólo de esos espíritus inquietos que surgen de forma aislada, como fue el caso de Eielson.

Además, en De materia verbalis ya están presentes las imágenes que predominarán a lo largo de toda su obra: los objetos coloridos, centelleantes o en llamas, la bóveda celeste, las estrellas y la galaxia; sillas, mesas y sombreros, y la oposición de objetos… La poesía es una imposibilidad de escribir o, mejor dicho, todos pueden escribir poesía, todo es poesía; la imposibilidad radica en que la palabra diga algo, que su significante revele otro significado o que sólo un poeta como Eielson pueda dotarlo de otro significado. En ese sentido, puede ser posible que el juego lingüístico transforme una cosa en otra y al volverla a oponer la convierte en nada. Todo es y no al mismo tiempo, nada está. El lenguaje nombra las cosas, les da existencia, pero también puede borrarlas, desaparecerlas, esfumarlas de la página, es decir, de la lectura, de la mente que las materializa. Por eso no debe parecer extraño que las palabras más usadas en estos poemas sean “nada”, “silencio” y “vacío”.

Otra de las preocupaciones centrales en su poesía es el cuerpo humano, que es el tema de sus otros dos libros reunidos aquí, Noche oscura del cuerpo y Ceremonia solitaria. Dicho interés se extiende a su novela El cuerpo de Guilia-no que, como ya mencioné, también la escribió durante esos años romanos. Digo que es una de sus preocupaciones porque, según lo preveía él, “la sociedad post-industrial avanza ahora hacia una realidad cibernética en la que el cuerpo humano tendrá cada vez menos espacio”, como se lo dijo a Canfield en las conversaciones reunidas en su libro El diálogo infinito. ¿Qué pensaría ahora de nuestra sociedad y de nuestro mundo tan digitalizados, con la IA ya dando muestras tangibles de su alcance, cuando se hace más inminente la anulación del cuerpo humano? Sin duda, la opinión de un creador visionario como él sería muy esclarecedora, algo para tomarse en cuenta.

Es por eso que ante un panorama que le parecía tan desolador, Eielson se avocó a la reivindicación del cuerpo a través de su lenguaje “múltiple, visceral e insondable” en clara oposición “a los estériles lenguajes binarios de las computadoras y la inteligencia artificial”. Al igual que en sus exploraciones con la materia verbal, Eielson dota al cuerpo de otros significantes, el cuerpo enamorado, el cuerpo melancólico, el cuerpo mutilado, el cuerpo vestido de Noche oscura del cuerpo y Ceremonia solitaria no es el mismo: cada uno está descrito de manera tal que expresa su esencia mutable ad infinitum. Y sin embargo, Eielson los enumera de la misma manera: ojos, dedos, intestinos, testículos, corazón, mejillas… Todos contienen lo mismo pero quieren significar (decir) algo totalmente distinto de su otro, de su semejante.

Cuando Eielson escribe sobre el cuerpo generalmente habla del suyo. En cambio, el cuerpo del amante aparece muy poco o casi nunca en estos poemas. A diferencia de otros poetas homosexuales, no cayó en el tópico de la poesía erótica o amorosa, es decir, ensalzar el cuerpo o al amante de manera sensual. Pero eso hace que, cuando aparece un poema de ese tipo, éste sobresalga dentro del conjunto justamente por su elevado erotismo, como resulta evidente en el poema “Ceremonia solitaria acompañada de tu cuerpo”:

Luego, a principios de los setenta, conocerá y se adentrará en el budismo zen. A partir de entonces la visión de Eielson sobre el cuerpo, en particular, y del ser humano, en general, se reafirmará en una armonía en la que ese mismo ser humano está en perfecta comunión con todos los elementos de la naturaleza: ambos serán exaltados en la misma medida en su obra. Por ejemplo, un elemento fundamental en su poesía son los colores. En lugar de ponerles un adjetivo, las cosas son celestes o violetas o amarillas… Por ello, aunque nunca he estado en Roma, gracias a Eielson tengo la certeza de que sus calles son doradas, no sólo por luminosas, sino por la piedra con que fueron construidas y, sobre todo, por el valor legendario de sus monumentos, el valor del oro.

Cuando en 1969 el hombre pisó por primera vez la luna, Eielson todavía vivía en Roma y era un joven escritor prácticamente desconocido, pero dio una muestra contundente de su genialidad: envío una carta a la NASA en la que le proponía colocar una escultura en la luna; la idea podría parecer descabellada pero no viniendo de una mente creadora como la de Eielson. Con esa propuesta quería hacer una operación a la inversa al conocido problema filosófico de si un árbol cae en el bosque pero nadie lo escucha, ¿realmente cayó? En su caso el propósito era hacer invisible lo visible, llevar una creación a un lugar inhóspito donde no pudiera verse pero de la que se tiene la certeza de que existe; sin embargo, al decir de Fernández Granados, “nada es invisible finalmente. Lo realizado es para siempre real, aunque desaparezca o aunque nadie lo conozca todavía”; aunque nadie pudiera ir a apreciarla como en un museo, la escultura siempre estaría allí.

Fue en Roma y a principios de los años cincuenta, cuando Eielson conoció a Michele Mulas, un entonces joven artista visual al que estaría unido el resto de su vida. Después juntos habrán de vivir por temporadas en Cerdeña y finalmente en Milán. En sus conversaciones con Canfield, Eielson relató su relación amistosa, afectiva y artística con Mulas:

La debacle de Eielson, de la persona, del ser humano pero igualmente del poeta, fue definitiva al morir Michele Mulas a finales de 2002. Con la muerte de Mulas, Eielson perdió la mitad complementaria del artista que hasta entonces había sido; así, la ferviente actitud por ser artista en todo momento quedó anulada. Eso aceleró la enfermedad que lo llevó, a su vez, a la muerte. Luego de aquella primera carta a la NASA, Eielson envió otra más en la que pedía que, cuando él muriera, esparcieran sus cenizas en la luna para ir por todo el sistema solar, la Vía Láctea y constelaciones circundantes. Sin embargo, esa genial idea lamentablemente tampoco se llevo a cabo cuando falleció en marzo de 2006. Sus restos fueron depositados junto con los de Michele Mulas en la isla de Cerdeña: las dos partes volvieron a estar en armonía para la posteridad. Por desgracia no aquí sobre este plano terrenal donde siempre faltará ese entero, paradigma del arte moderno.

* Prólogo a Jorge Eduardo Eielson, Poeta en Roma, México, Mangos de Hacha/Universidad Iberoamericana, 2024.

 
Versión al español de Miguel Casado

 
2 de junio de 1989

no es un buen clima este
me digo a mí misma
debajo de un sol pletórico

de pie detrás de ti
te acaricio la cabeza
el pelo corto me pincha la mano
es una sensación un poco extraña

no tuve tiempo de decirte una palabra
te has convertido en un personaje periodístico
admirarte junto a tanta gente
me resulta muy cansado
tuve que esquivar la multitud
fumar un cigarrillo
mirando al cielo

tal vez justo en ese momento nacía un mito
pero la luz del sol deslumbraba mucho
hacía que no pudiera verlo

 
一九八九年六月二日

这不是个好天气
我在茂盛的太阳底下
对自己说

站在你身后
拍了拍你的头顶
头发直刺我手心
这种感觉有点陌生

我没有来得及和你说上一句话
你成了新闻人物
和众人一起仰视你
使我很疲倦
只好躲到人群外面
抽支烟
望着天

也可能此时正有神话诞生
然而阳光太耀眼
使我无法看到它

 
veneno

la oreja de Van Gogh me dio noticias
tan tensas como que la tierra va a colapsar

ten cuidado con esas noches de cielo lavado
flores en plenitud sobre la mesa del comedor
frases bien ordenadas en el libro
datos acerca del clima en la televisión
la locura en los ojos de Kafka

protege la última brasa de la estufa
como tras el desastre natural protege el campesino
una a una en la tierra las solitarias espigas de sorgo

yo soy el veneno de este mundo
veo cubierto de nieve blanca
el cadáver podrido de la tierra
y sobre el cadáver los gusanos se retuercen
no quieras engañarme con la pureza

no ocultes la muerte
no creas que un paraíso artificial
la mirada ardiente de los falsos ángeles
es mejor que el amarillo marchito de la paja
el esplendor de un cigarro consumiéndose

 
毒药

梵高的耳朵传递给我
紧张如大地就要崩溃的消息

警惕那些天空如洗的夜晚
餐桌中央怒放的鲜花
书本里有序的语句
电视台关于气候的消息
卡夫卡眼睛的疯狂

守护最后一缕炉火
如同天灾后农人守护
地里唯一一穗高梁

我是这个世界的毒药
看见白雪覆盖下
大地正在腐烂的尸体
尸体上蠕动的蛆
别想用纯洁来欺骗我

不要掩藏死亡
不要人造的天堂
伪天使们热烈的目光
不如一根枯黄的稻草
一只香烟燃尽的辉煌

 
sillas vacías

sillas vacías sillas vacías
qué cantidad de sillas vacías
en todos los rincones del mundo
la más tentadora la del cuadro de Van Gogh

me siento tranquilamente
trato de balancear las piernas
lo que alienta en las sillas      
las ha congelado
es imposible moverse            

Van Gogh está empuñando su pincel
marcharse marcharse marcharse
esta noche no hay funeral

Van Gogh me mira de cerca muy directo
me hace bajar los ojos
sentada entre las llamas de sus girasoles
como una pieza de cerámica lista para ser cocida

 
空椅子

空椅子空椅子
如此之多的空椅子
在世界各处
梵高画中的空椅子格外诱人

我悄然坐上去
试图摇晃一下双腿
椅子里渗出的气息
冻僵了它们
一动也不能动

梵高挥舞着手中的画笔
离开离开离开
今夜没有葬礼

梵高直直逼视我的目光
让我垂下眼帘
如一只有待烧制的陶器
坐在向日葵的烈焰之中

 
mediodía

una mujer que ha empezado a envejecer
empuja un cochecito de niño
andando por el parque lleno de sol y polvo
en el coche se sientan muy rectos los muñecos

los niños sueltan las manos de los mayores
vienen corriendo de todas partes
son suaves los pasos de la mujer
los muñecos están en silencio
pero los niños oyeron misteriosamente
que el mediodía los llamaba
trastabillando seguían al lado del cochecito
miraban y miraban a los muñecos en él
o volvían la cabeza hacia la mujer
que lo empujaba                                

de lejos los mayores con atención
observan el grupo
gritando llama cada uno a sus hijos
pero todas las voces
se pierden entre el polvo y el sol

esa mujer
de paso resuelto y sereno
nadie sabe
quién es
adónde quiere ir

 
正午

一个已经开始衰老的女人
推着一辆童车
走在充满阳光和尘土的公园里
童车里端坐着一些玩偶

孩子们松开大人们的手
从四处奔跑而来
女人的脚步轻柔
玩偶们寂静无声
孩子们却神奇地听到了
正午的呼唤
他们跌跌撞撞地跟随在童车旁
不时看看车里的玩偶
又抬头看看推车的女人

大人们远远地注视着
这支队伍
大声喊叫自己的孩子
然而所有的声音
都消失在阳光和尘土之间

那个女人
步伐沈着而坚定
没有人知道
她是谁
她要到哪里去

 
copiar el sutra

día y noche
copiar el sutra
del diamante el sutra de la perfecta sabiduría
apresurarme antes de que llegue el invierno
apresurarme antes de que las hojas
terminen de caer
copiar con cuidado cada carácter
para el amigo que da calor a mi corazón

día y noche
copiar el sutra
del diamante el sutra de la perfecta sabiduría
pero el invierno llega demasiado rápido
el viento hizo volar la ropa de los árboles
no sé por qué
los amigos se alejaron en silencio

día y noche
copiar el sutra
del diamante el sutra de la perfecta sabiduría
mi escritura se va haciendo más regular
prueba que aún no estoy completamente loca
pero al árbol que dibujé
siguen sin salirle hojas

 
抄经

没日没夜
我抄经
金刚般若波罗蜜经
我要赶在冬天之前
赶在树叶落光之前
用心抄下每一个字
送给温暖我的朋友

没日没夜
我抄经
金刚般若波罗蜜经
可冬天还是来得太快了
大风刮起了树木的衣服
不知道因为什么
朋友们悄无声息地远去了

没日没夜
我抄经
金刚般若波罗蜜经
字迹愈来愈端正
证明我还没有彻底疯掉
我画中的树
长不出一片叶子

 
en pie

¿es esto un árbol?
soy yo sola
¿esto es un árbol en invierno?
es así en las cuatro estaciones
¿y las hojas?
las hojas no están al alcance de la vista
¿por qué dibujas árboles?
me gusta su forma de estar en pie
¿es muy cansado ser como un árbol toda la vida?
aunque cansada tienes que estar en pie
¿no hay nadie que venga a acompañarte?
hay pájaros
pero no se ven pájaros
escucha el sonido de las alas en la brisa
¿no sería bonito dibujar pájaros en el árbol?
estoy demasiado vieja y ciega no veo
no sabes dibujar pájaros ¿verdad?
así es no sé
eres un árbol demasiado viejo y tonto
lo soy

 
站立

这是一棵树吗?
这是我一个人
这是冬天的树吗?
它一年四季都是这个样
叶子呢?
叶子在视线以外
为什么画树呢?
喜欢它站立的姿势
做树活一辈子很累吧?
累也要站着
没有人来陪伴你吗?
有鸟儿啊
看不到鸟呀
听那翅膀飞舞的声音
在树上画鸟会很好看吧?
我又老又瞎看不到了
你根本不会画鸟吧?
是的我不会
你是棵又老又笨的树
我是

* Poemas pertenecientes a Sillas vacías (trad. y epílogo de Miguel Casado), Madrid, libros de la resistencia, 2024.

 
Refracción

En la edad donde la casa era un bosque,
salí para mirar su espesura. La habitación
en que mi padre dormía. Su rostro
quieto, suavemente
desconocido. Su silencio
se movía por el cuarto,
quebrándolo en tajadas de luz.
Pude ver a mi madre
que entraba de pronto
y se recostaba a su lado,
la cautela de sus gestos,
cada vez
tanteando el precipicio de su cuerpo.
Yo quise acompañarla.
Aprender a distinguir
esos relieves ocultos
en la noche. Conocer
la edad de los comienzos.
Como una linterna encendida
sostuve mis preguntas en la niebla:
mis padres se borraban
y a través de la ventana
vi la bruma,
la palabra nosotros
como un vaho
que se mira de frente.

 
 
Bálsamo

Pienso en los labios de mi novio
cada vez que me ofrece
un poco de bálsamo.
Es un ungüento verde
que anuncia el olor del eucalipto.
Viene en un estuche de metal
como un dije para la suerte
o como esos rostros diminutos
que guardamos en la cartera.
La primera vez,
él me ofreció un poco,
solo un poco,
algo así como aire limpio,
un iris verde que refresca
después de respirar
entre rendijas,
como estar
en el parque de siempre,
conocerlo de cerca:
respirar y sentir al mismo tiempo
una espera tibia y común
que entume los cuerpos
y erosiona el terreno más firme.
Ningún bálsamo podría sanar
o mantener a raya
la quieta incisión de la costumbre.
Las estaciones pierden su mensaje
y al sentir un aguacero que viene
pienso en todo lo que habita
cualquier ráfaga de viento:
polvo, hojas como células muertas,
la memoria de haber sido
amada, quizás,
lo que habita los cuidados de mi novio,
el bálsamo también
como un objeto de rutina:
novias anteriores
con sus pieles anteriores,
huellas de jóvenes borrosas,
mujeres invisibles y eucalípticas,
mi novio en la banqueta
en esos días,
la erosión de sus labios,
una historia diferente de la mía,
su huella que se hunde
en ese bálsamo, un acto de fe,
piel a cambio de piel nueva,
un acto que espera suavidad
a cambio de las mismas
grietas cada vez.

 
 
Juego de tazas

Cada vez que se me rompe una taza
pienso en lo que diría mi madre:
ese era el último sorbo de tu abuela
o la futura calidez de alguien
quizá la tuya
o de los hijos de tus hijos.

Casi siempre es una taza de aquellas
que nadie usa. Las he visto también
en casas de amigos,
quietas como copas en vitrina,
como pláticas de antes
y otras que aún no suceden.

Puedo decir que me recuerdan
los vacíos que yo también dejaré,
la imagen difusa de una abuela
a pesar de los objetos.

Porque más que pertenencia
su cerámica es nostalgia:
tiempos parecidos que se tocan
como las líneas de las manos.

Y tal vez pueda decir
que si rompo una de esas tazas,
la rompo
o se me rompe.
Que tal vez es ella
quien da el paso
como un ave recién nacida,
que no soy yo quien decide soltarla,
que a ella no le gusta
el nombre de la ciudad que lleva escrito
o su dueña indecisa
que la llena de lápices y plantas.

Hay más de una fuga
posible en lo roto: cada vez
que rompamos una taza
levantemos lo que resta,
también el silencio
después de la caída,
un lugar para decir, te prometo,
somos más que los objetos
que heredamos.

 
 
Duraznos

La memoria puede ser dulce.
Vivir en lo terso
de la piel de los duraznos.

En su olor viajo al bosque.
Me detengo en un claro
a mirar el humo
que exhala
una cabaña que antes
fue un pino
que antes
parecía el rostro de un viejo.

Y ahí
busco una canasta en medio de la mesa.

Alguien seleccionó cada fruto,
miró fijamente los colores,
cerró la mano para sentir lo blando
y el peso que rodeaba la semilla.

Alguien llenó su canasta
con duraznos.
De cada moretón,
de cada peca.

Eras tú
eligiendo regalos
para esa otra que ya eres.

* Poemas pertenecientes a Cuando la casa era un bosque, México, UAM, 2024.

 
Mientras esperabamos la lluvia…

Mientras esperábamos la lluvia, notamos que había un ovni entre las nubes. Estaba grabando nuestros rituales, todos y cada uno de ellos. Algunos no se dieron cuenta y siguieron bailando, poseídos por frenéticos destiempos. Los más listos nos percatamos de la gravedad del asunto y nos retiramos. Comenzamos a mirar con desconfianza cada recuerdo que nos asaltaba. Después lo aceptamos. Estábamos en el casting de un reality show interplanetario que no viviríamos para ver. No había nada que hacer más que esperar la lluvia. Nuestro cabello fue creciendo, al igual que los cementerios.

 
 
Se trata de ser algo que nadie…

Se trata de ser algo que nadie quiera ser, de recoger bachitas buscando la luna, de escupir en las paredes y aceptar que cuando vas a dormir una parte de ti sale a regar las plantas de los vecinos y a robar internet de las farmacias. Se trata de dirigir una obra de teatro imposible de ejecutar, con múltiples temporalidades y perspectivas distorsionadas. Se trata de seguir el camino y no saber si se está viviendo o se están midiendo las últimas esquinas de un icosaedro imaginario o se están recitando primaveras por presión gubernamental, saqueando gasolineras o imitando los hábitos de las moscas. Hay que comer, porque así pasa con los vacíos existenciales. Una sopa instantánea, una lata de sardinas, una ensalada, tú puedes hacerlo. Se trata de querer sin tener idea de qué es lo que se está queriendo, de ser una zona metropolitana fantasma donde hay un bosque oscuro hecho de huesos. Se trata de tener cada vez menos amigos y hacer un esfuerzo por no olvidarlos. De saber que las formas pasan como el viento y sentir que los momentos se dilatan cuando las superficies absorben color. Se trata de no mirar hacia atrás porque eso no tiene sentido, de envejecer y estar en paz con eso, demencia incluida. Las imágenes bellas eventualmente nos alcanzan y nos encuentran en la fila de un baño. Se trata de meter cosas en el refri y olvidarse de ellas, de morir y seguir respondiendo los mensajes de los fans, en una tundra cibernética, a punto de perder acceso a internet.

 
 
Los plátanos maduran…

Los plátanos maduran
demasiado pronto en este clima.
Se supone que ya es otoño
pero aún no siento la spooky season.
Ayer fui al súper y ya se fue la mitad de lo que compré,
en especial lo dulce y sencillo.
Lo bueno es que ya viene la spooky season.

Después de noches de evasión,
saqué la basura del departamento.
Se desbordaba de una bolsa que no quería cerrar.
Cuando la cargué a la puerta
un líquido café se derramó sobre el suelo:
el rastro de las ganas que le echo,
una nota para que no se me olvide trapear.

Restos de tabaco y manzanilla
sobre libros de poesía.
Se supone que ya no fumo
pero soy parte de la poesía.

 
 
¿Cómo estoy en redes sociales?

¿Cómo estoy en redes sociales? ¿Cómo me llamo
cuando no hay nadie que pronuncie mi nombre?
¿Cuándo me convertí
en miembro productivo de la sociedad?

Cumplo todos los requisitos para hacer arte:
respiro contenido,
he recibido muchas llamadas en la vida
pero cuando intento responderlas
solo escucho el sonido de la línea
y la eternidad del otro lado.

Me he sentido atrapado entre las rimas
de una canción que recomienda Spotify
o una nota de voz que grabé en mi celular una noche
que me sentí particularmente inspirado
y me convencí tanto de ello
que nunca la he vuelto a escuchar.

Puedo ver patrones
en las plantas, en las cosas que me metía
en los memes que configuran mis días
y en los momentos entre parpadeos.

Cada vez estoy más cerca de donde vengo.
Me gustaría despertar de una manera más efectiva
cuando escucho el despertador por las mañanas
pero parece que andar entre sueños es mi pasión
y puede que un día agarre el rollo.

He sido varias cosas en la vida.
He vivido mi vida como una mentira
desde que comprendí que decir
mentiras no me hacía una mala persona,
sólo alguien que construye verdades.

¿Cómo me llamaba antes de que esos anuncios
de la línea de vida salieran en la radio?

 
 
Es un juego de niños…

Es un juego de niños en el que todos
pierden la vida al mismo tiempo
y ganan crédito bancario
aunque preferirían no hacerlo,
pero sobre todo ganan experiencia y criterio.
Eventualmente estaremos escribiendo
los mismos poemas
sin miedo alguno salvo al concepto
de sintetizador musical.
Algunos reirán y otros mandarán correos electrónicos
a toda área de recursos humanos existente.
Aquí empieza la gran odisea de cómo perdí
y posteriormente recuperé
cada uno de mis dientes.

* Poemas pertenecientes a Mentiras de poetas, México, Juan Malasuerte Editores, 2024.

 
Versión al español y nota de Ernesto Hernández Busto.

 
Un poema veneciano de Joseph Brodsky

 
"El ridículo de escribir sobre Venecia", lo llamó Paul Morand, quien sin embargo dedicó a la ciudad todo un libro, quizás para probar que valía la pena incurrir en esa conspiración de ecos. A la ciudad lacustre debe también Joseph Brodsky (1940 – 1996) algunas de sus mejores páginas, las de Watermark (Marca de agua), libro mosaico que se tradujo sabiamente al italiano como Fondamenta degli Incurabili (“Fondeadero de los Incurables”), su título original. Pero los lectores de Brodsky que no lo descubrimos con ese libro sabemos que sus bien pregonadas virtudes existen también en verso, en el puñado de poemas que también dedicó a la ciudad. Me gusta especialmente éste: “Laguna”, incluido en Часть речи (Parte del discurso).

Es un poema navideño (a Brodsky le gustaba más la Venecia invernal que la veraniega) y, por tanto, nos recuerda el desarraigo esencial del viajero, que aquí se muestra más sólo y vulnerable que de costumbre.

Para aquellos interesados en el turismo literario, ahí va un secreto que he guardado celosamente durante años: la pensión Accademia aún existe (Dorsoduro 1058) y tiene un precio razonable. En su entrada, no demasiado glamorosa, están todavía esas lámparas-pulpo y los butacones desde los que tres ancianas que remedan a las Parcas recibieron al poeta en gabardina. Quizá por culpa de ellas Brodsky está enterrado en San Michele, el cementerio de la laguna.

 
 
Laguna

                        A Brooke y Strobe Talbott

I
Tres viejas hacen punto en sendos butacones,
discutiendo en el hall la Pasión del Señor;
la pensión “Accademia” y el universo entero,
van navegando juntos hacia la Navidad
mientras la tele atruena; desde el libro de cuentas
es el recepcionista el que lleva el timón.

 
II
Cargando una botella de grappa en el bolsillo,
un huésped sube a bordo; un perfecto don nadie,
un hombre en gabardina que lo ha perdido todo,
memoria, patria, hijo; un álamo del bosque
llora por su ataúd: nadie más lo recuerda.

 
III
En su caja de vidas a granel, las campanas
de iglesias venecianas como un juego de té.
El pulpo de la luz, candelabro de bronce,
se triplica en espejos cubiertos por las algas
y parece lamerlos. La cama está empapada
de lágrimas, caricias y mil sueños lascivos.

 
IV
El Adriático inunda con sus vientos nocturnos
los canales: bañera llena hasta rebosar,
mece las barcas como si fueran unas cunas;
es un pez, y no un buey, el que les monta guardia,
y una estrella de mar agita con sus rayos
las cortinas del cuarto mientras estás dormido.

 
V
Viviremos así: mezclando el agua muerta
de esta jarra de vidrio con el húmedo fuego
de la grappa, trinchando un besugo y no un pavo:
que nos sacie tu ancestro vertebrado, Señor,
en la costa mojada de esta noche invernal.

 
VI
Navidad sin el árbol, las bolas ni la nieve,
a la orilla de un mar que los mapas comprimen,
Habiendo sepultado la concha del molusco,
escondiendo la cara y enseñando la espalda
brota el Tiempo del agua. Pero sólo consigue
cambiar las manecillas del viejo campanario.

 
VII
Una ciudad que se hunde, en donde la razón
de pronto se convierte en la humedad del ojo;
meridional hermano de la esfinge del norte,
este león ilustrado no llamará a la lucha
cuando cierre su libro, más bien disfrutará
al contemplar su imagen ahogándose en espejos.

 
VIII
La góndola golpea contra el pilón podrido.
El sonido se niega a si mísmo, naufragan
la palabra y la escucha. Al igual que el Estado,
donde las manos se alzan como un bosque de pinos
adulando a un demonio tan ruin como insaciable
mientras en nuestra boca se hiela la saliva.

 
IX
Si montamos la zarpa izquierda en la derecha,
con las uñas ocultas, doblándonos el codo,
obtendremos un gesto bastante parecido
a la hoz y el martillo: un buen corte de mangas
que sirva de saludo, valiente y bien dispuesto,
a estos tiempos que tienen aire de pesadilla.

 
X
El cuerpo en gabardina habita en las esferas
donde Sofía y Amor, o la Fe y la Esperanza
carecen de futuro. Pero siempre nos queda
el Presente, aunque sepan igual de amargos todos
los besos —de las bocas judías o gentiles,
y la ciudad en donde no han dejado sus marcas

 
XI
las pisadas, igual que barcas en el agua.
El espacio que queda detrás nuestro, medido
en cifras, se reduce a cero, nunca deja
una huella profunda en las inmensas plazas,
como cualquier "adiós", ni tampoco en angostos
callejones que fueron testigos de un "te quiero".

 
XII
Capiteles, columnas, grabados y molduras
en arcos, en palacios, en puentes. Allá arriba
un león sonriente, trepado en su columna
que el viento cubre como si fuera su vestido,
enhiesta como un tallo en la linde del campo,
ceñida por el tiempo en lugar de algún foso.

 
XIII
Noche en Plaza San Marcos. El rostro del paseante
por la falta de luz parece un anular
desprovisto de anillo, con un surco más claro,
y arrugado. Se muerde la uña mientras observa
en paz ese vacío, donde a veces la mente
se atreve a demorarse, pero la vista no.

 
XIV
Allende los confines del no ser o la nada
—negros quizás, o blancos, o tal vez incoloros—
hay algo, algún objeto. Es posible que un cuerpo.
En era de fricciones, toda luz se desplaza
con la velocidad que lleva la mirada.
Incluso en los momentos en que falta la luz.

 
 
Лагуна

I
Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
толкуют в холле о муках крестных;
пансион “Аккадемиа” вместе со
всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот
телевизора; сунув гроссбух под локоть,
клерк поворачивает колесо.

 
II
И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.

 
III
Венецийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней. Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской,
лижет набрякший слезами, лаской,
грязными снами сырой станок.

 
IV
Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом,
лодки качает, как люльки; фиш,
а не вол в изголовьи встает ночами,
и звезда морская в окне лучами
штору шевелит, покуда спишь.

 
V
Так и будем жить, заливая мертвой
водой стеклянной графина мокрый
пламень граппы, кромсая леща, а не
птицу-гуся, чтобы нас насытил
предок хордовый Твой, Спаситель,
зимней ночью в сырой стране.

 
VI
Рождество без снега, шаров и ели,
у моря, стесненного картой в теле;
створку моллюска пустив ко дну,
пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне — ее одну.

 
VII
Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом,
где сфинксов северных южный брат,
знающий грамоте лев крылатый,
книгу захлопнув, не крикнет «ратуй!»,
в плеске зеркал захлебнуться рад.

 
VIII
Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух; а также державу ту,
где руки тянутся хвойным лесом
перед мелким, но хищным бесом
и слюну леденит во рту.

 
IX
Скрестим же с левой, вобравшей когти,
правую лапу, согнувши в локте;
жест получим, похожий на
молот в серпе, — и, как чорт Солохе,
храбро покажем его эпохе,
принявшей образ дурного сна.

 
X
Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
не был вкус поцелуев эбре’ и гоек,
и города, где стопа следа

 
XI
не оставляет — как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю —
не оставляет следов глубоких
на площадях, как «прощай» широких,
в улицах узких, как звук «люблю».

 
XII
Шпили, колонны, резьба, лепнина
арок, мостов и дворцов; взгляни на-
верх: увидишь улыбку льва
на охваченной ветров, как платьем, башне,
несокрушимой, как злак вне пашни,
с поясом времени вместо рва.

 
XIII
Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым
лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то «никуда», задержаться в коем
мысли можно, зрачку — нельзя.

 
XIV
Там, за нигде, за его пределом
— черным, бесцветным, возможно, белым —
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.

[1973]

* Texto perteneciente a Poemas escogidos 1962-1996 (ed. de Ernesto Hernández Busto), Madrid, Ediciones Siruela, 2025.

 
En los gloriosos años setenta, Carlos Monsiváis retrató las playeras Fonky para los lectores de Piedra Rodante, a sabiendas de que “el último alarido de la moda es el que uno mismo da por sus pistolas”. En “La naturaleza de la Onda” (Amor perdido, 1977), nos hizo saber que la forma de estar in en ese tiempo incluía “vestirse como Mick Jagger, monje budista, vampiresa del cine mudo, guerrero azteca, sor Juana […] zapatista. Fonky les puso las carrilleras”. La frase final seguiría vigente hasta la primera década del siglo XXI, salvo por los giros setenteros: “Sólo es cuestión de que le llegues, de que tú mismo por tus carrilleras grites: ¡Moda y Libertad!”

Así alguna poesía de hace apenas unos cuantos años, cuando estaba en su cúspide la generación Caníbal, así bautizada por mí debido a la importancia de un libro homónimo, de Julián Herbert —Caníbal. Apuntes de poesía mexicana reciente (2010)—, el poeta más destacado de esa generación que le dio una patada a la mía, como se debe y se hace desde hace siglos, asunto que ya Paz reseñó al hablar de la “tradición de la ruptura”. Sé que ahora mismo, si esto tuviera algún lector, provocaría una sonrisa condescendiente o, de plano, el más lindo ninguneo, asunto que ya Paz clarificó en… blablabla. ¡Fuera Paz!, gritaba alguna parte de esa generación “postemporánea”¹ que creyó que iba a ser joven para siempre. (Desde ahora advierto que no incluyo a Julián en nada de eso, pero ¡qué se le va a hacer!, el nombre de su libro me vino como anillo al dedo de la desesperación).

Eran tantas las señales que dictaban la hegemonía de los entonces jóvenes poetas (aunque muchos de ellos ya tenían más de 35 años, fecha oficial para dejar de ser joven, según el Fonca) que uno no tenía más remedio que rendirse a la propaganda. Los medios se sumaron a la campaña y anunciaban poetas “que marcan tendencia”. El deseo de no ser margen (aunque desde allí se escribiera, aseguraban) triunfó en la poesía por algún tiempo y el producto que nos vendían tenía escrita en su etiqueta una leyenda simbólica —reapropiación, repensamiento, reconfiguración— que se exhibía como una forma de la libertad frente a los falsos poderes de la poesía que cantaba y contaba. Moda y Libertad. Hoy cuenta, no como Homero, sino como El Censor o, si se prefiere, como el Inspector de la Oficina de las Buenas Conciencias (bisnieta dilecta del Comité de Salut Public, que hizo las delicias de la gente durante El Terror en Francia).

Frente al patético esfuerzo de la “poesía de la experiencia”, que desde España nos inundó a principios de los noventa, los poetas se rebelaron al dictado que exigía una “poesía para los seres normales”, según propuso Luis García Montero: esa piedra donde el bardo cantaba su sentida experiencia, cotidiana e individual. Lo colectivo, lo social, en ella no existía. La arremetida contra quienes propusieron escribir “con abundancia de corazón” y glorificaron el “humilde laboreo artesanal de la literatura destinada a gustar” incluyó la crítica a su carácter reaccionario, apolítico y su alejamiento de lo público.

Aún hay secuelas de aquella historia, pero en este lado del Atlántico no faltó quien echara en un mismo saco a los poetas representantes de su tradición y a los de “la experiencia”, como si fueran lo mismo. Son varias las razones de este fenómeno y explicarlas excede el espacio de estos apuntes, pero igual que en los alegres setenta, cuando se creyó que todos eran artistas, los poetas se sintieron libres al fin de la pesada losa de su tradición y dispuestos no a crear otra, sino a encontrar otras gracias a la lectura veloz de múltiples obras y a la posibilidad de establecer rápidos contactos con poetas de otras regiones.

Los poetas actuales no sólo son hijos de internet. A diferencia de sus predecesores, los poetas que siguieron a la generación Caníbal son vástagos de la academia o de las escuelas de “creación”. Allí se les da forma: son poetas universitarios que descreen de la vieja idea que suponía que filósofos y teóricos tomaban como ejemplo a los poetas para entender el mundo.

Los poetas caníbales aceptaban, gustosos, la inversión de los papeles y deseaban gustar, ser moda, tráfico. En consecuencia, la poesía no debía ser aburrida sino irreverente e interactuar con múltiples dispositivos. Debía también ser social, política: una irreverencia light, vestida de posvanguardia. Para evitar el aburrimiento, los caníbales pusieron en práctica estrategias novedosas: con frecuencia el motor del poema era la escritura de un verso que se repetía, con algunas variantes, en tres ocasiones, entre estrofa y estrofa. Animados por el carácter lúdico, oral, de la poesía, la diferencia de esos versos dependía de la intensidad de la lectura, no de la tensión del lenguaje. Triunfo de la colectividad contra el individuo, todo sonaba o se leía igual; uno o diez poetas, daba lo mismo: eran uno mismo —hijos de Timbiriche— y entonaban una misma canción. El vocabulario se había restringido notoriamente, pero debían incluir voces en otra lengua, inglés, de preferencia (esto es notable en la construcción de los actuales “ensayos creativos”, pero ésa es otra historia). Para “desestabilizar” otro sistema, la puntuación, se adosaron al poema signos y rayas que no pretendían sustituir a las comas o los puntos, sino intervenir el cuerpo del lenguaje. Muchos poemas eran hermosos pastiches ilustrados o listas de números, palabras o motivos que se querían “escandalosos”, prosaicos en sus dos acepciones. Las pasiones se intelectualizaban o, mejor, se ridiculizaban, no fuera a ser que aflorara el sentimiento ramplón.

La abrumadora conciencia de que la originalidad era ya imposible, cuando no una aspiración reaccionaria, condujo a la poesía, de la mano de los profesores, al re-re-re infinito. El antiguo yo lírico se proscribió y lo que “rifaba” en los poemas era la deambulación de estereotipos. Pero no cualquiera: la lista de Monsiváis fue su antecedente.

De pronto, todo cambió (¿cambió?). Llegó con rifles y pistolas la generación Woke (ni siquiera tengo un nombre nativo para ella, porque son un producto orgullosamente allende las fronteras, aunque defiendan con pulseritas coloridas sus muy lejanas raíces o cualquiera de sus ya innumerables preferencias). Ya no le daban una patada a sus predecesores, los ahora ya viejos caníbales: simplemente los cancelaron, los humillaron, los exhibieron. Y todos a correr. Los caníbales y los ancianos nos encerramos a ver cómo pasan los defensores de las identidades, cómo los más jóvenes no buscan quién se las hizo sino quién se las pague y cómo la literatura es lo que menos importa: lo que vale es si fuiste víctima y de quién lo fuiste. Lo que importa son tus sentimientos.

No diré más, porque tengo miedo y no es sarcasmo. Sólo citaré a Marina Tsvietáieva, quien dijo: “¡Dios, no juzgues! Tú no has sido una mujer en la tierra”. El 31 de agosto de 1941 se ahorcó en Yelébuga, Rusia y a veces olvidamos cuánto de esa muerte se debe a los censores.

 
 
* Texto perteneciente a Manual para el crítico literario en emergencia, México, UV/DGE Equilibrista, 2024.

¹ En la primera página de Caníbal, Herbert explica que “La expresión postemporáneos no busca definir la naturaleza de un tiempo histórico ni explicar una nueva realidad social. Para nosotros la palabra evoca sólo una mirada: un querer descubrir lo apenas perceptible que parece suceder en nuestra época y que tiene que ver con un deslinde más allá de actitudes rupturistas” (p. 7).

 
La escena tiene lugar en la segunda parte del Quijote: mientras Sancho Panza cuenta una historia disparatada e insustancial, los duques, don Quijote y un eclesiástico se hallan sentados a la mesa. Este último, al darse cuenta de que está sentado junto al mismísimo caballero andante —“cuya historia leía el duque de ordinario, y él se lo había reprehendido muchas veces, diciéndole que era disparate leer tales disparates”—, monta en cólera, y exclama:

Con razón, piensa uno, el narrador profesa al cura tan poca simpatía: antes lo ha descrito como uno “de estos que quieren que la grandeza de los grandes se mida con la estrecheza de sus ánimos”. De personas como éstas, defensoras de la “realidad” y la “cordura” que buscan cerrar de golpe la puerta de la imaginación, está plagada la literatura (y la vida). En la Nueva España, otro eclesiástico, aunque de carne y hueso, Antonio Núñez de Miranda, prohibía tajantemente a las monjas bajo su tutela espiritual leer ciertos libros. Sus palabras parecen hacerse eco de las de su colega de la ficción:

Por fortuna, una de sus hijas espirituales, sor Juana Inés de la Cruz, no sólo desobedeció a Núñez al tener miles de libros en su celda, sino que al conjunto sumó los escritos por ella misma, repletos de comedias y versos amatorios, tan enérgicamente denostados por su confesor. Ni sor Juana se quedó callada ante la intransigencia de Núñez, ni don Quijote ante el colérico arrebato del cura: la una, en su defensa, escribió una Carta al padre Núñez; el otro responde con uno de los discursos más lúcidos y entrañables que puedan encontrarse en la novela (cap. 32 de la segunda parte). Entre ambos pueden tenderse muchos puentes, como señala Antonio Alatorre en su edición a la Carta de sor Juana: “la réplica toda del ingenioso hidalgo al antipático eclesiástico estaba, quizá inconscientemente, en la cabeza de sor Juana a la hora de escribir la suya”.

En los paralelos que pueden entablarse entre ambas respuestas, pude verse cuán interiorizadas tenía sor Juana las palabras del caballero de la Mancha. “Caballero soy, y caballero he de morir”, dice don Quijote; “Yo tengo este genio. […] Nací con él y con él de morir”, defiende sor Juana su amor a las letras; “el haberme reprehendido en público y tan ásperamente ha pasado todos los límites de la buena reprehensión”, se queja el caballero; la monja reclama al padre Núñez sus “reprehenciones, y éstas no a mí en secreto, como ordena la paternal correpción, […] sino públicamente con todos”. “¿Por ventura es asunto vano —se pregunta don Quijote— o es tiempo malgastado el que se gasta en vagar por el mundo, no buscando los regalos de él, sino las asperezas por donde los buenos suben al asiento de la inmortalidad?”; por su parte, sor Juana se cuestiona: “¿Por qué ha de ser malo que el rato que yo avía de estar en una reja hablando disparates, o en una celda mormurando […] o bagando por todo el mundo con el pensamiento, lo gastara en estudiar?”. Estamos ante dos contundentes defensas de la libertad que sólo pudieron haber escrito quienes habían mirado el mundo a través de los barrotes: sor Juana, a través de los de la clausura del convento; Cervantes, a través de los de su prisión en Argel.

Mucho se habla, por ejemplo, del influjo determinante de Góngora en el Primero sueño, del de Calderón en Los empeños de una casa, de Antonio Vieira en la Carta atenagórica, e incluso del de astros de más discreto brillo como Salazar y Torres, León Marchante o José Montoro en otras obras de la Décima Musa. Poco se ha hablado, en cambio, de la relación entre ésta y Cervantes. Y es que sor Juana cultivó prácticamente todos los géneros literarios de su tiempo, y compitió en cada uno de éstos con sus más grandes autores. Todos los géneros, salvo la novela: por eso bien dice Antonio Alatorre en Los 1001 años de la lengua española: “Si sor Juana hubiera aplicado su genio a la novela, seguramente este género no habría llegado tan exangüe al final del siglo XVII”. Si sor Juana hubiera escrito una novela el natural competidor hubiera sido don Miguel de Cervantes, pero el hecho de que no la haya escrito no impide que el diálogo con este autor no se perciba en otras áreas de su producción literaria, como la poesía. A lo largo de los años, he ido rastreando y coleccionando las notas a sus Obras completas, en las que Alfonso Méndez Plancarte o el ya mencionado Alatorre señalan algún vínculo entre nuestros dos autores. Motivado por esas notas ―que prueban que no sólo sor Juana, sino también Méndez y Alatorre se sabían de memoria la obra cervantina― y apuntando por mi cuenta alguna que otra cosa más, escribo las líneas siguientes.²

Bien sabido es que, muy a pesar de su voto de pobreza, sor Juana solía enviar tantos regalos a Palacio como de ahí mismo los recibía. Cuando el primogénito, a quien llamaba en sus poemas el “tierno pimpollo hermoso”, de su adorada virreina María Luisa, poéticamente llamada Lisi, aprendía a caminar, la monja le envío, junto con un romance —el verdadero regalo—, un andador de madera para que se enseñara “a estar en pie y a estar alto/ que es lo que siempre ha de ser” (OC, p. 26, vv. 83-84). En el poema, cuyo lenguaje tierno y diáfano nos hace olvidar que su destinataria es la mismísima virreina, sor Juana se lamenta de no poder darle al marquesito una cabalgadura tan soberbia como Pegaso, Hipogrifo, el delfín de Anfión o

O sea: el águila en que Júpiter se metamorfoseó para raptar a un bello muchacho y llevarlo al Olimpo a que le escanciase la copa; el marquesito —a quien sor Juana llama “nuestro niño”— no iría, por supuesto, a servir a Júpiter, sino a ser servido por éste (la hipérbole es propia de este tipo de poemas). Siempre he creído que a una poeta como sor Juana, de pluma suelta y ágil, una forma como la del romance, que no le impone límites, puede jugarle en contra: muchas veces se deleita, podríamos decir incluso que se engolosina, repitiendo en distintas formulaciones una misma idea, como si contemplara su propio hallazgo desde diversos ángulos, o bien, haciendo largas listas, frágiles y bellas torres de erudición que su pluma erige. Pues bien, luego de la larga lista de fantásticas bestias, finalmente, se resigna a remitir, en vez de aquellas, el dichoso andador:

Ese Clavileño, por supuesto, como señalaba ya Méndez Plancarte, es la bestia de madera sobre la cual se montan don Quijote y Sancho en el castillo de los duques bromistas, la cual, según les han dicho engañosamente, los llevará volando por los aires hasta Candaya, donde mora el encantador y gigante Malambruno. Este malvado ha maldecido a doce supuestas dueñas —sirvientes disfrazados— y les ha hecho crecer largas barbas. Las caras de las damas no volverán a estar “lisas y mondas” hasta que venza don Quijote en batalla al referido Malambruno. La aventura termina, como casi siempre en la novela, con don Quijote y Sancho tirados y molidos en el suelo. Clavileño sí voló por los aires con todo y sus tripulantes, pero no por arte de magia: en su interior había más “cohetes tronadores” que guerreros griegos.

El modo en que sor Juana califica a Clavileño, “…que ande o se esté”, hace alusión a la clavija que éste tenía en la cabeza, “que le sirve de freno”. Es de notar, me parece, la similitud que existe entre el romance de sor Juana y la descripción que hace se hace de Clavileño en el Quijote, la cual da fin, como en el romance, a una larga enumeración de cabalgaduras famosas: sor Juana tenía fresco en la memoria no sólo el nombre del caballo de madera, sino el pasaje entero en el que éste aparece:

Según nos cuenta en su propio romance, un caballero cuyo nombre ignoramos llega, desde alguna tierra lejana, a México. Viene buscando al ave Fénix, o lo que es lo mismo, a la autora de un poema que le ha deslumbrado, el Primero sueño —el locutorio del Convento de San Jerónimo era algo parecido a una atracción turística mientras sor Juana habitó ahí—. Sucede que el Fénix es un ave de la cual sólo existe y ha existido un único espécimen, y cada que éste envejece, arde para renacer como un polluelo de sus propias cenizas. Lope de Vega o sor Juana, en tanto únicos e inagotables, fueron comparados en su tiempo con este pájaro mitológico. Cuando sor Juana lee el romance de aquel recién llegado, responde con otro romance, también lleno de listas eruditas, en el que se complace de la comparación con el Fénix, pero en el que también expresa una sensación que debió acompañarla toda la vida: la de sentirse admirada, observada, como un “monstruo” que un circo mostrara de ciudad en ciudad a cambio de unas monedas:

En esos últimos versos, la monja alude a “mase Pedro”, un titiritero misterioso que “traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo [cachete] con un parche de tafetán verde”, a quien don Quijote se topa en la segunda parte (cap. 25) en una venta o posada llena de rufianes o de “jaques”, como dice sor Juana, que es lo mismo.³ Además de mostrar el retablo de Melisendra —una suerte de teatro guiñol—, el tal Mase Pedro viajaba acompañado de un mono adivino: uno le hacía una pregunta y éste daba, por “dos reales”, al oído la respuesta a su amo, quien luego la declaraba. Por cierto: no faltan poemas en los que sor Juana se compara a sí misma, en broma o en serio, a la Pitonisa de Delfos, que también vaticinaba el futuro.

Las alusiones directas a la novela de Cervantes se encuentran insertas en un contexto absolutamente desenfadado, cotidiano y familiar. Sor Juana las enuncia casi de paso, con la naturalidad con la que hoy hablamos de Gandalf, Voldemort o Leia Organa. Los personajes del Quijote estaban completamente inmersos en la cotidianidad del virreinato. Qué diferencia entre éstas y las alusiones solemnes a los dioses griegos con las que se buscaba lucir la erudición en situaciones mucho menos íntimas.

No obstante, como ya vimos en el romance del andador de madera, sería falso decir que no hay alusiones mitológicas en este tipo de poemas de sor Juana. Pero no se trata de alusiones convencionales en las que los dioses relumbran, azul y doradamente como en un lienzo de Botticelli; más bien se trata de dioses un tanto descoloridos, como los de Velázquez. En algún momento dice la jerónima que su querida virreina, mientras estuvo embarazada, tuvo antojo de nueces y, al no encontrarlas por no ser la temporada propicia, hizo tremendo berrinche. Para evitar que se repitiera esta situación, sor Juana guardó algunas, aconsejada de Apolo, las cuales envió a Palacio acompañadas por un romance que decía:

 A Méndez Plancarte, este decirle aquí a Apolo “cocinera”, y en otros versos a las musas “…madamas del Pindo” (p. 50, v. 63) o “triquitraques” a los relámpagos de Júpiter (p. 49, vv. 3-4), le parecen “confianzas” que sólo puede permitirse el Cervantes del Viaje del Parnaso. Poema épico y burlesco, hoy apenas leído, esta obra cervantina es un deleite: narra la travesía de los poetas españoles del tiempo de Cervantes —Góngora, Lope, Quevedo— hacia el monte donde moran las musas, en una nave toda hecha de versos. Así como el Quijote hace lo propio con el “mundo caballeresco”, dicha obra parodia, según Vicente Gaos en la introducción de su propia edición, el “mundo mitológico del clasicismo, del que tanto habían abusado los autores del Renacimiento”. En el mencionado poema, continúa el estudioso, Cervantes “se regocija presentándonos unos dioses apeados de su majestuoso pedestal, trasmutados en seres corrientes y molientes, a más de anacrónicos, pues su atuendo, costumbres y lenguaje son los de los españoles vulgares de la época”. En el Viaje, efectivamente, Apolo “mostróse en calzas y en jubón vistoso” (cap. 3, v. 332), y “madama” Venus “Traía vestida de pardilla raja/ una gran saya entera, hecha al uso” (cap. 5, vv. 97-98). Y no sólo los dioses sufren de esta “vulgarización” en el Viaje de Cervantes, sino también la geografía fantástica de los mitos: cuando los poetas, llegados finalmente al Parnaso, se topan con la fuente Castalia, cuyas aguas poseen el raro don de conferir inspiración, “Unos no solamente se hartaron,/ sino que pies y manos y otras cosas/ algo más indecentes se lavaron” (cap. 3, vv. 370-372).

Si una rociadita de las aguas de la fuente Castalia basta para convertir al más ramplón de los poetas en un Octavio Paz, imagine el lector lo que prometía el primer volumen de obras de sor Juana publicado en Europa, la Inundación castálida: ¡un torrente, un tsunami, de inspiración poética! La Musa Décima no necesitaba leer, aunque seguramente lo leyó y muy bien, el Viaje del Parnaso para permitirse semejantes “confianzas” con la mitología grecolatina. Sin embargo, al ser Cervantes, si no el primero, quizás el que dio definitivo permiso para la burla y humanización de los dioses en la poesía de los Siglos de Oro, sor Juana y muchos otros, como el Góngora o el Quevedo de Hero y Leandro, se convierten en sus indirectos deudores. Lo son también muchos narradores actuales que, sin haber leído el Quijote, emplean los mecanismos introducidos por éste a la prosa de nuestra lengua.

En algunos de los retratos que sor Juana hace de hermosas damas, toma como modelo los que don Quijote hace de su amada Dulcinea. “No le mana, canalla infame, dice el hidalgo manchego a un mercader, no le mana, digo, eso que decís, sino ámbar y algalia entre algodones” (Quijote I, cap. 4). De un tal Belilla, dice sor Juana:

En otro de sus retratos, unos ovillejos cuyo primer verso dice “El pintar de Lisarda la belleza…”, sor Juana habla de una frente lisa y amplia:

Según Alatorre, al escribir aquello de las “caballerías son del cielo”, sor Juana pensaba “en la plática de don Quijote y Sancho en la segunda parte del Quijote, hacia el final de capítulo 8”. Aunque yo no veo tan clara la relación, me parece que Alatorre se refiere a este pasaje en concreto:

Veo más clara la relación entre Cervantes y sor Juana en otros retratos. Tomo como ejemplo éste que hace don Quijote de su señora cuando Vivaldo, gentilhombre, se lo solicita camino al entierro de Grisóstomo, pastor fingido y suicida:

Hay un mini-retrato de Lisi, tan breve que cupo en una décima, que tiene en lo sucinto gran parecido con éste de don Quijote que acabamos de escuchar: “Tersa frente, oro el cabello,/ cejas arcos, zafir ojos,/ bruñida tez, labios rojos”, etcétera. Pero fijémonos, sobre todo, en ese encarecimiento final a las partes de Dulcinea que “encubrió la honestidad”, tan atrevida que fue censurada, según anota Francisco Rico, por la espantadiza inquisición portuguesa en 1624. De poco valió la censura porque este decir sin decir y este alabar sin alabar las partes ocultas de la amada tuvo fecunda descendencia.

de las tres diosas que compitieron por la manzana de oro, dice Góngora al llegar a la descripción del pubis de Tisbe, en un romance 13 años posterior a la primera parte del Quijote. En 1681, se publica en Madrid este otro retrato de una dama escrito por Agustín de Salazar y Torres que culmina:

Sor Juana, por su lado, ya a finales del siglo XVII remata con la cuarteta siguiente, que Alatorre califica de “atrevidilla”, un retrato en ecos dirigido a la condesa de Galve:

Este artilugio para dar fin ingeniosamente al retrato tradicional de la amada, descendiente y con las metáforas típicas ―oro el cabello, soles los ojos, perlas los dientes― no debía ser tan común al momento de la publicación del Quijote, como parece indicar la censura inquisitorial del pasaje. Si fue Cervantes quien lo introdujo o quien lo puso de moda, lo mismo da: nos encontramos ante una innovación que, a mi ver, no es poca cosa.

Cuando edité los villancicos de sor Juana en mi tesis de maestría de 2016, señalaba que quizás el influjo más notorio y de mayor relevancia del soldado de Lepanto en la poesía de sor Juana lo hallemos en un villancico de la Asunción, cantado en la catedral de México, atiborrada de gachupines, criollos, indios y mulatos, una medianoche de 1676. En éste, la virgen María se nos presenta como caballera andante y en la descripción de sus vestidos se confunde la armadura de los caballeros con los atributos propios de la mujer del Apocalipsis, que fueron utilizados para configurar la iconografía de la Inmaculada Concepción: en vez de armadura de metal, la lleva de sol, su yelmo es de estrellas, sus botines son de luna. Esta caballera no libera galeotes, sino ánimas del Purgatorio y no vence gigantes encantadores sino demonios. En muchos versos del villancico, que sería ocioso señalar puntualmente, el diálogo con el Quijote es más que evidente; digo sólo que en sus versos finales, “que no muera como todas/ quien vivió como ninguna”, creo detectar un eco de los versos del epitafio que Sansón Carrasco escribió para don Quijote: “que acreditó su ventura/ morir cuerdo y vivir loco” (cap. 74).

La composición anterior nos lleva a pensar en la incidencia que tuvo la obra cervantina sobre, ya no digamos la novela, sino sobre todos los géneros literarios de su tiempo, incluido el de la lírica religiosa. Antonio Carreira, asegura que la influencia del Góngora revolucionario del Polifemo y las Soledades “fue benéfica en el verso, [pero] acaso fue perjudicial en la prosa, porque impidió que la llaneza cervantina, tan preñada de futuro, tuviese descendencia”. Quizá debamos preguntarnos si la prosa de Cervantes no tuvo descendencia en géneros como la poesía: no en la ampulosa del certamen y el panegírico en la que efectivamente la lengua gongorina regía con cetro implacable —y en la que Cervantes no habría querido influir—, sino en esa otra, desnuda de oropeles, como aquella con la que sor Juana Inés de la Cruz envía un andador de madera, unas nueces, responde a un amigo, describe jocosamente una hermosura o se esmera por divertir a la variopinta población de los virreinatos americanos.

¹ El capítulo completo de Núñez puede leerse en la edición moderna que hice de éste en el artículo “Una guía de lectura para monjas del confesor de sor Juana”, en la revista Prolija Memoria (mayo de 2018).

² Existen otros trabajos dedicados a estudiar la relación entre estos dos autores; recomiendo al lector interesado en la cuestión: “Cervantes y sor Juana: la hipótesis del Barroco”, de Julio Ortega (2006) y “Lecturas y recreaciones cervantinas en algunos poetas novohispanos y en sor Juana”, de Raquel Barragán Aroche (2023).

³ Todos los editores, siguiendo la ortografía un tanto anárquica de las ediciones antiguas, imprimen “Jaques”, con mayúscula, como si fuera un nombre propio, con lo que el sentido del verso queda oscuro: ¿quién es ese tal “Jaques”? Lo correcto es leerlo, me parece a mí, en minúscula: “jaques”.

⁴ La excéntrica tipografía se debe al artificio visual del que se vale el poema: si se toman en cuenta únicamente las letras versales, se lee también un romancillo o endecha.

 
Semillas o «yos» Dispersos

 
Estar sólo es estar frente a una multitud.

La lengua y el hueso de la lengua
no suelen definirnos
sino nombrarnos o decir eso que vemos,
como ahora, que dejo de estar aquí y de ser yo
para ser una multitud
y también esta semilla que rueda.

Una mujer las arroja a un campo al lado del camino,
como si le diese de comer a la tierra.
Supongo que es consciente
de que algunas caen fuera del espacio,
hacen una parábola y ruedan hasta la vía.

Yo espero, sentado en un Tuk–tuk.
El chófer se ha marchado a comer.

Ese fue el acuerdo: yo vería templos,
él iría a comer
si pasábamos por la cabaña de su madre.
Los acuerdos no nos hacen distintos a los otros animales,
lo saben el pájaro y el búfalo de agua
las abejas y las flores
o la flora bacteriana y los humanos.

Desde dentro de mí,
veo que varios macacos cangrejeros
bajan de la colina.
El chófer me advirtió que vendrían a mendigar comida.

Tras ellos, el sol se derrite sobre las nubes,
como una bola de helado de vainilla.

Ahora soy yo
el que come e intenta espantar a los monos
que ven, amenazantes, mis brochetas de cerdo
(una anciana las vendía por 1 dólar).

El chófer enciende el motor
y espanta a uno de los macacos que, sin querer,
patea la semilla y la devuelve al campo de cultivo.

La mujer que las sembraba sonríe,
su alma llena de intersticios me ilumina.

Entonces veo, extrañado, que es otro,
que es un nuevo chófer.
Será un acuerdo entre ellos,
como el del macaco y la mujer, pienso.

El nuevo chófer me dice que hace poco murió su madre
y que aun así continúa viniendo a comer.

Y sí, puede que se vuelva a casa
o se escriba un poema,
para recibir el testimonio de un espectro.

¿No será el azar los «volantazos» que da el destino?

 
 
Mal de ojo

Tiene cerca de mil años
y su savia roja ha sido utilizada
tanto como para rituales mágicos
como para barnizar violines.

Sangre de Drago, la llaman.
La vemos aquí, discurriendo solitaria
en una planta herida por un picotazo del tiempo.

No dejo de pensar que, de niño,
me la daban para el dolor de estómago
o para tratarme del Mal de ojo,
eso que sucede cuando el espíritu de alguien
«te mal mira».

Quizá porque los seres oscuros
viven de la luz que te rodea.

Un lagarto se detiene frente a nosotros
y nos mira fijamente.
Siento que su mirada cae dentro de mí,
como si su sangre fría
ocupase de pronto nuestra mirada.

El lagarto huye al ver que quiero fotografiarlo.

Me riñes:
«no debes verte en los animales de sangre fría».

«Caben seis personas dentro del Drago milenario»,
nos dijo la chica que nos dio el mapa del parque.

Seis personas caben dentro de ti,
como esas seis edades
que poco a poco van desapareciendo
en nosotros
porque somos, en realidad, un único fantasma.

El lagarto vuelve, pero ya sin cola.

Puede que así haya sido la niñez:
ir perdiendo partes de nosotros
           para seguir siendo.

 
 
Una moneda tirada al aire

Diego cayó por el hueco del ascensor.
Ese era su trabajo.
No era caer, no, sino reparar ascensores averiados.

Lo conocí en una comida.
Él devoraba una liebre,
como si fuera un alcaudón verdugo.
No paraba de hablar
y hacía reír hasta el tatuaje de Frida Kahlo
que llevaba en el antebrazo.

Su mujer se mantuvo callada
y se limitó a fumar, ausente,
como si esperara que un farmacéutico
le arrojase ansiolíticos
por una de las grietas del miocardio.

Diego no se llevaba bien con su suegra.
«Es tan ambigua que ha intercambiado su lugar
por el de la cabra
       y la soga.
El día que la entierren,
ojalá que sea boca abajo.
Por si se le ocurre escarbar», dijo.

Hasta al tatuaje de Frida Kahlo
le pareció un chiste malo.

No volví a ver a ninguno de los dos.
Eran amigos de mi ex,
como lo era el apartamento y el ascensor averiado
en el que el fantasma de Llamp
aún sigue atrapado:
      sí, aún lo oigo ladrar.

Años más tarde supe que Diego había caído,
boca abajo,
reparando ese mismo ascensor.

Cada vez que paso por mi antigua casa,
–que ahora parece un psiquiátrico para cigüeñas–
lo veo caer, sí, veo caer a Diego

y también veo a eso que fui cayendo.

Hay quien busca medias naranjas
partiendo todas las que se encuentra.
(Y, por ello, si escupes al aire que sea cayendo). 

¿Es ese querer ser en el otro
una moneda tirada al aire
          que nunca cae?

 
 
Reseña sobre un libro de José-Miguel Ullán, encontrado en un mercadillo de segunda mano

Los libros no hacen más que esparcir nuestras cenizas.

* Poemas pertenecientes a Vocación de náufrago, Madrid, Visor, 2025.

 
En el décimo aniversario luctuoso del premio nobel alemán Günter Grass (1927-2015), presentamos una breve selección del volumen De la finitud (2016) —reunión de prosas, poemas y dibujos—, considerado su testamento literario, en versión del reconocido traductor español Miguel Sáenz. Agradecemos a Alfaguara y a Penguin Random House Grupo Editorial su reproducción para esta entrada.

 
Correo caracol

Escribir largas cartas a amigos muertos
y breves y quejumbrosas a la amada
que hace tiempo se quedó en los huesos,
también legibles y sin florituras,
con frases que serpentean por lo aproximado,
no, afiladas como taladros
que agujerean el tiempo,
como si no hubiera pasado un minuto.

Sin embargo, también del ahora que se desvanece,
de la prisa y del hastío
quiero narrar, obseso de la palabra, como testigo,
las cotizaciones de Bolsa, la epilepsia en general,
qué ha sido de mis hijos, y es, cuántos nietos
me han regalado entretanto,
qué palabras nuevas están recientemente de moda,
cuáles, veteranas, desaparecieron hace mucho.

Ay, cómo echo en falta a mis amigos muertos
y a mi amada, cuyo nombre
ha quedado fresco e infinitamente repetible
en un cajón secreto.
Quiero esperar respuesta
hasta que por las mañanas el viento sople
las hojas del otoño, llenas de escritura,
hasta mi puerta, multicolores.

También veo caracoles
esforzarse en el correo,
vienen de lejos,
llevan años en camino;
y me veo todas las tardes,
descifrando con paciencia su rastro
y leyendo lo que el amigo muerto
o mi amada me escriben.

 
Como pasatiempo

Volver a leer lo leído hasta el final,
pronunciar audazmente discursos irritados,
fechar la Historia en retrospectiva,
revivir de nuevo palabras borradas,
plantar árboles jóvenes donde la tormenta
derribó una vez los viejos,
ver mariposas con los ojos cerrados,
contar con paciencia moscas muertas
caídas de los cristales de la ventana,
masticar recuerdos como chicle
en el que queda un resto de sabor,
con adivinanzas y dando vueltas a los pulgares
pasar el exceso de tiempo,
buscar un lugarcito en el cementerio
y de vez en cuando engañar al reloj.

De niño junto al borde de las olas
del mar Báltico, rico en playas,
chapoteaba con arena, empapado,
haciéndome castillos de altas torres;
apenas listos, rodeados de agua
y secados por el viento, se desmoronaban rápidamente,
todos se desmoronaban muy rápidamente.

 
Antes de que sea demasiado tarde

Que nadie diga, como con tanta frecuencia,
que eso no lo sabíamos.

Ni uno de los justos mudos
debe quedar después sin mancha.

Que nadie guarde silencio toda la semana
y hable libremente el domingo.

No queremos levantar nunca más monumentos
a víctimas en que antes no se pensó.

En el espejo nadie podrá reflejarse
sin culpa ante sí mismo.

Ya en el Antes arraiga en los tiestos de flores
la Vergüenza del después.

 
La amante del abuelito

Lo que queda tengo que hacerlo sentado.
Uno de los pupitres para escribir de pie está huérfano,
solo sirve para dejar objetos encima,
en el otro pasa hambre la Olivetti,
a no ser que nietos adolescentes
que estén de visita admiren
a mi compañera de juego desde hace mucho,
cuando aún había gallinas de viento.

Ha seguido siendo hermosa
y exige —siempre dispuesta—
nuevas cintas de color, de las que
todavía me quedan siete rollos.
Para los niños, sin embargo, es nueva,
ayer mismo inventada.
A veces meten una hoja
y teclean con un dedo: clac, clac.

Leo: Ésa fue un día la amante del abuelo.
Hasta en vacaciones se la llevaba.
La acariciaba a veces.
Hizo muchos hijos con ella,
que son mayores desde hace mucho.
Ahora está triste, porque a él,
dice, guiñando un ojo,
no se le ocurre ya nada.

 
Cuando a la adicción acompaña el celo

Una palabra compacta ocupa
cama, mesa y silla,
los terapeutas ganan en vano demasiado,
la pregunta qué tiene él o ella
que no tenga pueda sepa yo
devora alimentos exóticos de platos ajenos,
se enfurruña la sensatez, dejada de lado,
y todo sueño está preventivamente bajo sospecha,
el envidioso amarillo devalúa todos los demás colores,
los nudillos insisten en posesiones que se creían perdidas,
la rabia derriba puertas abiertas,
una corbata o un chal huelen
a carne prohibida,
las películas brindan palabras clave,
las hormonas enloquecen,
los espejos se quedan ciegos,
la leche se coagula en el café,
la mano de uno siente la tentación
de abrir la carta del otro,
se exigen juramentos a docenas,
el alma padece dolor de muelas,
el odio agarra objetos punzantes,
el cristal tintinea, pide auxilio
y amenaza la reserva de amor
—conservada en frío en el sótano—
con desaparecer, desaparecer cucharada a cucharada.

* Poemas pertenecientes a De la finitud (trad. de Miguel Sáenz), México, Alfaguara, 2016.

 
Versión al español de Octavio Moreno Cabrera y Gabriel Wolfson.

 
Por ignorancia de la flora de los vegetales grandes o pequeños representárselos por el color o el dibujo¹

Confiar a su número los arreglos de algunos lugares comunes²

Tal aplicación verificable una hora desencantada evaluando el nuevo motivo a su discreción en qué imagen de la que el jardín se desata

Una proyección en el espacio más pequeño posible del más pequeño factor común de un estado indefinido pero estable y corregido por la exaltación de los sentimientos posibles o algún arrebatamiento adquirido

 
¹  Localizar la situación en un mapa. Al sur, plantas que buscan calor, cúmulo ornamental de viñas de frutos negros en primera fila, enturbiado por catuflora y ceanoto rastrero. La armonía fracasa.
² ¿No estaré ignorando los beneficios de la fantasía, de lo pintoresco, en las mentes cansadas que curan su hastío buscando variedad?

 
 
 
Quedará inevitablemente algo antiguo que reprochar algo rústico igualmente algo obstinado en ciertos drapeados incluso injustificables

sí

Los ojos cautivos por todas partes realizaciones espectaculares se pierde ya la vista fuera de campo pasivamente³

Movimientos y ruidos sometidos a los vientos temperaturas y luces irradian estremecimientos excepcionales y previsibles contenidos en un pequeño marco⁴

³ Esta vez no se trata de encaramarse y abandono desde ahora la ilusión de la retirada, aunque la siga señalando.
⁴ El mismo sol velado por sombrías nubes y una lluvia falsa cuando quiero.

 
 
 
El dibujo como objetos dispone estanques aberturas frescores cobijos la invención de un lugar como con ustedes compuesto para instalarse en él⁵

¿Pero de qué se trata?

Hacerlo metódicamente cotidianamente y sin motivo podría convencer de que los aspectos elegidos⁶ son los más necesarios aunque nutridos de hábitos y estereotipos

¿Cómo proceder de otro modo?

 
⁵ Vean lo que busco.
Dispongo modelos según mis caprichos.
⁶ No rechazo las coloraciones abigarradas, ni enanos pálidos, vivos o fluorescentes, aunque desacrediten el conjunto y a menudo obliguen a volver a empezar. No debo ceder.

 
 
 
Variaciones del aire que rebasan nuestras anticipaciones de amplitud al avanzar paso a paso en este descubrimiento

No tengo idea
Cada añadido perfecciona el amontonamiento para ver

Los promontorios a tal efecto disponen formas y maneras
vistas generales que autorizan la repetición por masas
por secuencias
vista general
intercambios espontáneos⁷

⁷ Véanme pues repetir a menudo y no se cansen de considerar hasta ínfimos detalles. Tengo en cuenta los rumores y cada opinión. Siempre imagino otros contradictorios. La menor duda dispone del sentido y de mi réplica.

 
 
 
Intentar para empezar trazar algunas líneas operando los puntos de vista más alejados de preferencia⁸ aunque de forma siempre menos precipitada alejarse sin sofocarse en disposiciones desordenadas

Qué andar a buen paso ritmado metafórico figurativo tradicional resulta evidente⁹
seguir o sin motivo quedarse10

⁸ Siguiendo la vista
del infinito vago horizonte
balancea el camino seco chapado de arce
bordeado de tratiacus de limo de pantanos
⁹ Que no sepa a qué atenerme no arruina lo demás.
Una auténtica delectación ante las dificultades, cuando el deseo mismo de perseverar frena todo progreso.
¹⁰ A mi pesar de manera
incondicionalmente ideal
quiero inventarlo todo yo misma
y sin embargo no
 
la tensión donde estalla
la tensión mantenerse

 
 
 
Llamar a esto Monoespacio¹¹

En un pequeño terreno formas dispuestas para un nuevo día en que muchas de esas cosas que declinan van a terminar provisionalmente

Sólo una proposición entre el interior reducido y el exterior extendido
un decorado¹²
las maneras de ubicarse en todas las circunstancias¹³
paisajista¹⁴

¹¹ Por muy poco que pueda inventar una configuración nueva de habitáculo, vehículo, terreno, formaciones laboratorio, concibo este conjunto de manera elemental y la mayor parte de sus elementos con el máximo de evidencia. Sí, ¿pero de qué se trata?
¹² Ya ven que, después de todo, lo que me interesa es el mundo en el que vivimos, y ¿por qué conservar restos en un decorado?
¹³ Las páginas de notas y de registros cuidadosamente clasificados no me son de ninguna ayuda, si bien un poco de ánimo cuando es necesario.
¹⁴ Dispuse sobre los planos todos los elementos en su lugar exacto, aunque provisional: alamedas, pasto, árboles, setos, arbustos, todo tipo de plantíos, estanques, muretes, ruinas, construcciones, entradas, llanuras, praderas, bosques, nieve, puentes floridos, carruseles, barcos, océanos, ríos, autopistas, etc.
 
Una pantalla de árboles y tablones variados enmarca los efectos de deleite y constituye un fondo inarmónico, aunque encantador, cuyos motivos abusivamente subrayo.

 
 
 
* Poemas pertenecientes a Monoespacio (trad. Octavio Moreno Cabrera y Gabriel Wolfson), Puebla, Cabezaprusia, 2024.