Las galaxias no están hechas sólo de epifanías, sino también
de antiepifanías. Lo “raro” y lo “ordinario”. Momentos de
paraíso y momentos de infierno. Como la vida. Como
la historia.

Haroldo de Campos

La editorial madrileña libros de la resistencia ha publicado recientemente una nueva edición de las Galaxias (1984) de Haroldo de Campos (São Paulo, Brasil, 1929-2003), obra barroca y experimental, entre los límites de la prosa y el poema, traducidas por el poeta argentino de origen peruano Reynaldo Jiménez. Esta versión, revisada y reelaborada por completo después de una primera publicación en 2010, sugiere un acercamiento tanto crítico como personal a la noción de traducir y a las posibilidades del texto mismo. Irrumpen, pues, algunas inquietudes.

Basta con aproximarse de manera superficial a cualquiera de los 50 fragmentos de Galaxias para darse una idea de la naturaleza del proyecto. De Campos —quien, además de poeta, fue un prolífico traductor y ensayista, miembro del movimiento de poesía concreta brasileño a mediados de la década de 1950— articula en un mismo poema-objeto una multiplicidad de intensidades y grados de escritura: el tono lírico y la densidad concreta, el impulso épico-narrativo y la prevalencia de la imagen, la intuición de la experiencia y la impronta ritual y epifánica del mito… Una escritura que a nivel teórico, reduciendo y simplificando demasiado, podría situarse en un campo de acción habilitado por el desequilibrio de la vanguardia, la proliferación local-antropofágica del barroco latinoamericano y el impulso mítico del canto.

Montaje y expansión de sintagmas más bien concretos, fragmentos de relatos y bitácora de viaje, amplitud de posibilidades expresivas que escapan a cualquier función connotativa o referencial. Pero más allá de la radicalidad de sus procedimientos o de los múltiples niveles de discurso, la escritura de Galaxias problematiza tópicos comunes acerca del poema y su lenguaje: la de cierta unidad y pureza gramatical, la de su trascendencia metafísica, la de su pertinencia como mecanismo de denuncia social o política, la de su reducción a simple expresión catártica o emotiva. En otras palabras: no la delimitación programática de un deber-ser poético sino expansión e incorporación crítica de elementos residuales. Quizá, frente a cierta neutralidad y abaratamiento de la forma —donde lo más importante parece ser el predicado que el texto mismo—, un poema como Galaxias se acerque más a una experiencia fluida del lenguaje que a una exposición de estilos e ideas fijas, escapando así a una función exclusivamente comunicativa.

Haroldo de Campos

Y sin embargo algo se intuye, se pierde y reconfigura en cada movimiento, se transforma y regresa contaminado de nuevas posibilidades e impresiones, de una potencia no del todo definida. Si la demanda de comunicación —más bien, el reproche ante la falta de claridad o el supuesto hermetismo de ciertos textos— sugiere encallar en un lugar fijo e inamovible (el mensaje, el significado, la interpretación), lo contrario resultaría en un movimiento de inestabilidad capaz de provocar efectos inesperados. En todo caso, se trata de aproximarse al poema como a un territorio en vía de exploración, donde los hallazgos y fricciones internas son capaces de generar resonancias accesibles a través de la especificidad de su forma. Reducir el poema a su función emotiva o referencial sería, de algún modo, anular la potencia expresiva de su composición. Si el poema es capaz de pensar y evocar otras realidades y modos de lo sensible, lo haría apoyado en su materialidad. O lo que es lo mismo: a través de la corporización de una poética. Se trata de ser algo antes que significar algo —como diría Archibald MacLeish—, o de considerar a la forma como una extensión del contenido mismo —parafraseando a Charles Olson en su clásico ensayo sobre el verso proyectivo— y no como un simple vehículo de información.

Esta inclinación por lo comunicable podría leerse como un intento de dotar al lenguaje de un carácter instrumental al servicio de ciertas patrones y normas históricos. He aquí una posible lectura política en la que no me extenderé demasiado. Si la pasividad del lenguaje tiende al automatismo, a la repetición y, aún más importante, a la aceptación y la falta de cuestionamiento de las normas impuestas desde afuera, entonces su uso activo, su radicalidad y desplazamiento, deriva en un principio de resistencia ante los mecanismos del poder —como apuntaba Bolívar Echeverría en relación con el barroco latinoamericano, apenas una de las muchas manifestaciones de las poéticas del desajuste—. Pero no sólo eso: también en una potente experiencia más allá de la marca referencial y, claro, en las nociones de mercancía y uniformidad replicadas por mucha de la prosa y tantos poemas de hoy en día.

este risco inminente de otro escrito de otro blanco de otro resto incesto palim que es el nombre de una constelación psesto y tiene colores y se deja caligrafiar y radia pues un signo es alvéolos donde abejas trasminan la miel del sentido y lo cancelan

Se trata de una escritura sobre la escritura. No el archivo ni la acumulación pasiva de materiales, sino su cuestionamiento y transformación constantes. He ahí —me parece— la lógica de la relectura y el palimpsesto. Una aproximación múltiple, asimilada a través del concepto de paideuma de Ezra Pound y la noción antropofágica del modernismo brasileño. Se trata del “amplio territorio de la tradición tomada como perspectiva dialógica y no como referencia canónica o espacio de reverencia”,¹ una lectura crítica y selectiva del pasado y sus productos dominantes. Sincronía y alteración de un desorden sin prejuicios, posibilidad de encuentro más allá de un prestigio previamente establecido por vías externas —la academia, el mercado, incluso la contracultura—, el make it new. Un espíritu de insatisfacción que opera, más que sobre los objetos de consumo, en su enfoque y colocación posteriores.

Caemos entonces en el lugar común: no hay un solo Dante, sino tantos como lecturas posibles —aunque quizá no todas igual de interesantes—. En este sentido, la herencia antropofágica del concretismo brasileño viene a desautomatizar —y si se quiere, también a desautorizar— la noción de tradición desde un contexto dinámico y personal, acentuando la diferencia antes que anulándola. No hay conflicto entre lo foráneo y lo local, no hay pureza en los vestigios de ningún pasado ni ansiedad de repetición. Cuestionar no es negar, es canibalizar selectivamente y desplazar. Una pulsión de reescritura que de Campos asume a través de nuevas formas de composición. Así, la narración y el canto, la desarticulación vanguardista o el objeto verbivocovisual² derivan en una serie de modulaciones tonales y en una respiración abierta —la capacidad de leer un mismo grupo de fonemas bajo distinto ritmos y entonaciones, variando así sus alcances semánticos—, en la exploración de nuevas unidades sintácticas y, sobre todo, de una translengua babélica. Resurrección y canibalismo en estado puro, anacronía y expansión.

Reynaldo Jiménez

Cuando le pregunté a Reynaldo Jiménez, el traductor, cómo sumergirme en un poema-objeto de tales características, su respuesta fue contundente: volver a la sílaba, al pneuma, al mantra contenido en la escansión. En este sentido, la dimensión sonora de Galaxias va más allá de la articulación de una musicalidad tradicional, como un poema de formas fijas o una suite barroca. Se trata de un fenómeno de resonancia y oscilación más cercano, por ejemplo, a los experimentos electrónicos de Stockhausen o al Omaggio a Joyce de Berio. Algo queda vibrando, y ese algo trae consecuencias tanto sensoriales como expresivas, fricciones internas que en lugar de ser resueltas reverberan a lo largo de las páginas. Quizá esto tenga que ver con el impulso de ensayar una nueva versión. “Comencé a escuchar —escribe Jiménez— la deliberada nebularidad de su escansión”,³ el desborde de sus ritmos y posibilidades.

Si hemos hablado de la inestabilidad semántica como un mecanismo inductor de nuevas sensaciones y efectos, algo me hace pensar en este ejercicio de traducción como una especie de trance en el que la respiración del original atraviesa el cuerpo del lector-transcreador. “Será que uno revuelve y vuelve a Galaxias por deseo de escritura, por reencontrar esa inagotable experiencia-percepción decantando”.⁴ De Campos, quien junto al resto de poetas concretos fue un traductor en extremo prolífico (Pound, Joyce, Maiakovski, Dante, Mallarmé, Paz, Homero, fragmentos de la Biblia, etc.), acuñó el término transcreación para referirse al acto poético de transponer un texto de una lengua a otra, un ejercicio activo de desmontaje y recomposición, que privilegia la expresividad y sensibilidad de la forma antes que el propio significado.

Es evidente que esta concepción del acto transcreador se opone a la idea del poema como vehículo de correspondencias semánticas e intercambio de información que ya hemos señalado. Es volver al ícono, a la palabra como objeto y no como representación arbitraria de una realidad exterior, a una dimensión presemántica⁵ en las que otras funciones del lenguaje son capaces de generar nuevos modos y percepciones de lo sensible.

Primera edición: São Paulo, Editora Ex Libris, 1984.

“En el horizonte de la literatura, y antes que nada en la intimidad de la lengua de las lenguas, cada vez tantas lenguas en cada lengua, sé bien que Haroldo ha tenido acceso a todo ello antes que yo, mejor que yo”,⁶ escribe Jacques Derrida sobre el poeta brasileño. Adentrarse en la obra de Haroldo de Campos es abrirse a una multiplicidad de posibilidades que escapan a ciertas nociones preestablecidas del poema. Quizá Galaxias, en tanto obra abierta y permutante, ofrezca algunas perspectivas de expansión y habilitación más allá de que se reivindique o imponga un canon, paradigma estético. Da para seguir pensándolo.

1. Eduardo Milán, “El odiseo brasileño, la poesía de Haroldo de Campos”, en En suelo incierto, ensayos (1990 – 2006), México, FCE, 2014, p. 240. ↩︎
2. Expresión joyceana sacada de Finnegans Wake y utilizadas por los poetas concretos para explicar la síntesis de elementos verbales, vocales y visuales desplegada en sus poemas.​​ ↩︎
3. Reynaldo Jiménez, “Tránscrito galáctico: apuntes en torno a una versión de Galaxias”, en Intervenires, Madrid, libros de la resistencia, 2016, p. 149. ↩︎
4. Ídem, p. 151. ↩︎
5. “De hecho, Benjamin comienza justamente por cuestionar el carácter ‘comunicativo’ de la obra de arte (Kunstwerk) […] ello porque, en la obra de arte verbal (Dichtung), lo ‘esencial no es la comunicación (Mittelung), no es la aserción (Aussage)’. A partir de esa colocación inicial, Benjamin pasa a destacar ‘las características de la mala traducción’ (de poesía): 1. la inesencialidad (que resulta de la preocupación por el contenido comunicativo); 2. la inexactitud (que deriva de la inaprensión de aquello que está más allá de la transmisión del contenido de un poema; vale decir, la ‘figura pura’ que está en aquél aprisionada). De ahí la definición benjaminiana de la ‘mala traducción’: ‘una transmisión inexacta de un contenido inesencial’ (eine ungenaue Übermittlung eines unwesentlichen Inhalts)”. Haroldo de Campos, “Traducción y reconfiguración. El traductor como transfingidor”, en Transcreación, Madrid, libros de la resistencia, 2023,  p. 142. ↩︎
6. “Nota biográfica”, en Galaxias, Madrid, libros de la resistencia, 2024,  p. 187. ↩︎

Tema y variaciones (1950) es un poemario de experiencias. En él, el lenguaje y la plasticidad sonora y visual de la palabra toman posición y distancia de ese universo poético que Jorge Eduardo Eielson (Lima, Perú, 1924-Milán, Italia, 2006) estuvo construyendo en colecciones anteriores como Reinos (1944), Bacanal (1946), Doble diamante (1947) o el poema largo “Primera muerte de María” (1949). En las piezas de 1950, el artista mueve y estira las palabras en una especie de ludismo vanguardista que convierte a estas en objetos físicos y matemáticos.

Con esto me refiero a que el poeta ya no se rinde ante el poder creador o mediador del lenguaje, sino que se despoja de esta comodidad hacia una palabra poética en la que nadie habla y que, como recuerda Maurice Blanchot en El espacio literario, no sirve para designar algo ni expresar a nadie.

En Tema y variaciones, la palabra no crea ni ordena o media; al contrario, permuta, desarma, confunde y escamotea lo que representa. Se abre hacia un tipo de experimentación y se convierte en un síntoma de otras operaciones en las que la poesía no solamente se entrelaza con las artes plásticas —probablemente, una idea que siempre ha estado orbitando en la obra y en los estudios sobre la poética de Eielson—, sino también con las c0m1n4c10n3s m4t3mát1c45. Por ello, frente a esta práctica estética descubierta, es necesario replantear o reinventar las formas de lectura de la obra del peruano, al menos en este libro.

Ironizando la experiencia de lectura de un poema, Mario Montalbetti, en su ensayo “Desdichadas lecturas. Sobre ‘Los reyes rojos’ de José María Eguren”, enunciaba la hilarante oración “Un poema no es un sudoku”. Con esta feliz afirmación, el poeta y ensayista cuestionaba cómo la sobreinterpretación básicamente destruye el poema. Con el símil “poema sudoku”, compara los dos términos al relacionar la interpretación de un poema con el desarrollo del juego matemático de cuadrantes. La sobreinterpretación convierte al poema en un ejercicio de resolución y respuestas. Lo agota y lo deja sin el “resto”, ese “algo no explicado” que concita la atención de Montalbetti.

Me pregunto si en realidad un poema es un sudoku, es decir, un juego matemático de resolución y respuestas, más aún cuando nos enfrentamos a algunas piezas de Eielson. A esto le sumo otra pregunta: ¿cuándo se agota el poema? o ¿cómo sabemos que ya se agotó? La cualidad valorativa de esta pregunta es similar a otra cuando, ante formas poéticas “no tradicionales”, surge la siguiente interrogante: ¿cómo sabemos que ese poema que juega con números y letras tiene calidad sobre otros? Y es que una de las reiteradas preocupaciones de los análisis de poesía es la medición del verso por medio de ciertos recursos: ésos que permiten o dan la sensación de simbolizar una cantidad, la misma que determina si el poema se agota o si el poema es mejor que otro. En ello radica que, para interpretar un poema, nos apoyemos de la versología, la retórica, la semiótica, la estilística, entre otras formas de medida orientadas a develar el funcionamiento del lenguaje verbal, ya que representan algo como un tipo de enfoque que emplea un tipo de sistema. El poeta siempre está jugando con el lenguaje; el estudioso de poesía siempre está buscando una forma de medirlo, así sea partidario o no de “agotar” el poema. La poca o nula diferencia entre interpretar o sobreinterpretar, o la consciencia ausente de saber si el “resto” fue explicado o no, ver el poema como sudoku o no, emplea en él una medida que siempre piensa en un lenguaje verbal por sobre otros aspectos del poema. Sin embargo, creo que éste no es el potencial del sudoku que me interesa, sino lo que ocurre si identificamos el sudoku literalmente.

Pensar en el poema como un sudoku no es una limitación; al contrario, el sudoku juega con la limitación. Pensar en el poema sólo como un objeto de palabras le resta espacio a pensarlo también como un objeto de estructuras y patrones. Para evidenciar esto, me propongo leer algunas piezas de Tema y variaciones no como un depositario de figuras retóricas, sino como una muestra, precisamente, de patrones y estructuras. Al leer poemas como “Solo de sol” o “Nocturno”, una primera impresión es la recurrencia a la aliteración, esa figura retórica en la que prima la repetición de sonidos, de modo que “solo”, “sol”, “solamente”, “lechero”, “leche”, “pecho” y “noche” se endulzan poéticamente.

Sin embargo, pienso en la cacofonía, en esa misma operación en la que artificios como éstos causan ruido y no presentan una voluntad estética. Despejar la mirada de la aliteración y, en su lugar, enfocarnos en la cacofonía resulta significativo, pues nos entrega palabras con sonidos silábicos repetidos que permutan. Las palabras van de un lado a otro como intentando colonizar el poema en una sola operación: la combinatoria de aquéllas. De hecho, considero que Eielson capitaliza la pobreza léxica y, con esta limitación, reduce la construcción poética a su mínima expresión en la que es posible crear con algunos elementos o variables, como en el poema “Nocturno”.

Otro ejemplo de esto es la pieza “Poesía en A mayor”, cuyo título ya anticipa un poema escrito desde el límite, en el que prevalecen pAlAbrAs que contienen la letra “A”. En estos tres casos, los ejercicios son retos interpuestos al lenguaje en los que la limitación se convierte en la condición creativa.

Es quizá esta forma de tratar la construcción poética una dimensión que orilla la obra de nuestro artista con la experimentación ensayada posteriormente, en 1960, por el Taller de Literatura Potencial (OuLiPo), fundado por el matemático François Le Lionnais e integrado por Raymond Queneau, Jacques Roubaud, Georges Perec, entre otros. Los miembros del OuLiPo transpusieron la matemática a la literatura como una forma de experimentación, en la cual las palabras pueden ser variables de una ecuación y generar distintos resultados. Esto es lo más parecido a crear obras que juegan con restricciones como la de escribir una novela sin la letra “e” de Perec en La disparition (1969), o un relato S+7 como “Translation” de Queneau, que consiste en reemplazar cada sustantivo de un texto preexistente con el séptimo sustantivo que sigue en un diccionario específico. Es más, a estos procedimientos los oulipo las denominaron contrainte, traducido por Antonio Fernández Ferrer como “coerción”, ya que aquello que surge son obras obligadas a ser construidas con ciertos límites.

Diez años antes al Taller de Literatura Potencial, las coerciones o limitaciones con las que juega Eielson me hacen pensar en el poema como ecuación. En ese sentido, considero que las piezas de Tema y variaciones están más cerca de la matemática que de la poesía. Estas pueden ser construidas con algunas variables o ciertos límites previamente establecidos. De hecho, formar versos y estrofas son ejercicios de agrupamiento de sintagmas verbales que apuntan a un cierto sentido establecido por la voz poética. Eso explica que la variación matemática, forma de agrupación de elementos en los que importa su orden y en los que no se emplean todos ellos, sea una de las operaciones más practicadas en este poemario.

De acuerdo con el matemático Michael Hurtado, en su conferencia virtual “La poesía de las matemáticas” (2020), este tipo de combinatoria es la que se observa en el poema “Variaciones en torno a un vaso de agua”.

En los 12 versos del poema, son cuatro los elementos presentes, entre sustantivos y pronombre: el vaso de agua, las manos, el tú y los labios. Es decir, estos cuatro elementos son los que crean un poema completo o se trata de un poema completo creado sólo con cuatro elementos. Para hacerlo, el poeta forma grupos o versos compuestos por dos elementos cuyo orden es relevante a pesar de contener los mismos. Es decir, en la variación no es lo mismo “el vaso de agua en mis manos” y “mis manos en el vaso de agua” (a-b y b-a) o “tú en mis labios” y “mis labios en ti” (c-d y d-c). En el poema, la limitación (coerción) posibilita una combinatoria que en lenguaje matemático puede sintetizar esta pieza como una variación de 2 sobre 4, formulación en la cual 2 representa el número de la cantidad de elementos que integran los grupos formados, y 4, el total de los elementos que lo pueden componer; o también se puede entender que donde 4 son los elementos y 2 son los que, sin repetición, se emplean en cada verso:

El poema “Variaciones en torno a un vaso de agua” es una variación de 2 sobre 4 que es igual a 4! sobre (4-2)! Al desarrollar la operación dentro de paréntesis, ésta se sintetiza en 4! sobre 2!, cuya expresión es la siguiente:

Esto quiere decir que el poema de Eielson contiene 12 variaciones (o 12 versos) resultantes de combinar cuatro elementos en versos compuestos por dos de ellos.

Para Eielson, los poemas de Tema y variaciones oscilan precisamente entre estas operaciones, un conjunto de sustantivos o nombres que entran en combinatorias matemáticas como la variación. En ese sentido, las palabras se convierten en variables poéticas; es decir, son signos susceptibles de contener un valor determinado (gramatical o numérico), conocido o no, dentro de la ecuación o pieza de la que forma parte. Y es “ecuación” el nombre de otro poema que resulta ser un arte poética de estas ideas.

El poema parece fijar una estructura de dos quintetos en los que subsisten elementos gramaticales como adjetivos interrogativos, interjecciones, preposiciones; mientras otros pueden cambiar, pero manteniéndose en la misma línea gramatical de los adjetivos (Y) y sustantivos (X), como si éstos fueran variables cuya incógnita podemos reconocer.

Manteniendo la estructura, el poema juega con sus variables poéticas (atendiendo a una primera restricción, la gramatical) y transforma el sentido entre las dos estrofas. En “ecuación”, la limitación es una posibilidad creativa que, desde el significado de las variables, puede revertir el sentido de las estrofas. Una segunda restricción sería la rítmica que, según lo señalado por Eduardo Lino en la conferencia virtual “Temas y variaciones de Jorge Eielson: Aproximaciones desde la versología” (2021), se presenta de la siguiente manera:

En los poemas de Tema y variaciones, la poesía no juega en cuadrantes pero sí se compone por patrones y estructuras; es un acto de probabilidades en la que sus variables gestan operaciones que se desarrollan en un espacio-tiempo de la hoja en blanco de acuerdo con reglas, condiciones o coerciones de creación. Es lo más parecido a lo que Johan Huizinga definía como juego. Se reconfigura la performance del lector hacia una experiencia en la que, ahora como jugador, habita y juega en el lenguaje con las reglas de la matemática. Será por eso que para Terry Eagleton la poesía no es algo que se nos dice, sino que se nos hace. El sudoku busca acrecentar este nivel de experiencia en el lector que sigue los patrones del juego, así como el estudioso de poesía sigue los tropos del lenguaje.

Creo que leer como sudoku es leer la matemática del poema, si es que la poesía no es ya matemática en sí misma. Pero, por muy elemental que esto puede parecer, la combinatoria, como operación predilecta de este poemario, no lo es. El poeta puede saber cuántas posibilidades numéricas existen, pero no cuál de ellas será la que crecerá en el poema. Si el ser de la poesía radica en lo que no se puede aprehender o carece de sistema de medida, es la combinatoria de variables ese algo no ilustrado ni explicado que aún juega y se escapa de nosotros, azar y determinismo finisecular que tanto me gusta de lo poético. Como Mallarmé, Eielson juega a los dados con las palabras así como los poetas, en realidad, las combinan o agrupan en versos, estrofas y poemas. Es la premisa que nos señala que aquéllas pueden ser objetos intercambiables de valores y posiciones, como escapando sólo de la exclusividad verbal para asumir que la poesía es un puente entre la matemática y el lenguaje.

 
 
* Ensayo perteneciente al libro Estos ensayos no tienen principio ni fin. Textos para perder la orilla sobre la obra de Jorge Eduardo Eielson (Ediciones MYL, 2022).

 
 
Bibliografía

Blanchot, M. (2002). El espacio literario. Editora Nacional. (Original publicado en 1955).
 
Eielson, J.  (1976). Poesía escrita. INC.
 
Fernández, A. (2020). Introducción. En R. Queneau. Ejercicios de estilo. Cátedra.
 
Huizinga, J. (2007). Homo Ludens. Alianza Editorial; Emecé Editores. (Original publicado en 1938).
 
Hurtado, M. (2020). La poesía de las matemáticas [videostreaming]. En Concytec Perú. (4 de diciembre del 2020). La poesía de las matemáticas. [Archivo de video]. Youtube. https://youtu.be/tAQf6t2moj0
 
Lino, E. (2021). Temas y variaciones de Jorge Eielson: Aproximaciones desde la versología [videostreaming]. En Masmédulab. (29 de mayo del 2021). Texto para permutar / permutar para texto – Diálogos tridimensionales entre ciencia y poesía. [Archivo de video].
 
Mallarmé, S. (2017). Un tiro de dados. Ediciones El Tucán de Virginia. (Original publicado en 1897).
 
Montalbetti, M. (2014). Cualquier hombre es una isla. Ensayos y pretextos. Fondo de Cultura Económica.
 
Morales-Almazán, P. (2021). Poesía y Matemática [videostreaming]. En Masmédulab. (29 de mayo del 2021).Texto para permutar / permutar para texto – Diálogos tridimensionales entre ciencia y poesía. [Archivo de video].

 
Rocío Cerón, Divisible corpóreo, México, Universidad Autónoma de Nuevo León/Tresnubes, 2022, 86 pp.
 

 
El primer juicio sobre esta obra se ve asaltado por la tentación de calificarla como un diálogo entre el formato tradicional y los componentes no verbales de la experiencia performativa. Las razones no faltan, comenzando por la trayectoria previa de la autora. Los asistentes a sus recitales conocen la confluencia de lenguajes en verdaderas puestas en escena, donde lo físico y lo sensorial interactúan en pie de igualdad con el lenguaje verbal. Más que un mero acompañamiento, Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972) integra música, imágenes, ritmos recitativos y su propia acción corporal con el lenguaje para potenciar todas sus dimensiones. A la hora de la publicación, su concepción del libro traspasa las fronteras del mero soporte papel a la búsqueda de trasladar a la lectura los efectos de la performance. Así se planteaba, por ejemplo, en dos obras simultáneas a la que comentamos, Presente sucesivo y, sobre todo, en Miuni, difundido también en el espacio virtual y en soportes informáticos, atrayendo las nuevas tecnologías al reto de actualizar la vivencia poética. Sin embargo, una cierta perspectiva y un momento de reflexión llevan a corregir la primera impresión, para considerar el grado en que la propuesta —que ahora materializa este poema-libro— es un viaje a la semilla y una recuperación de las esencias del fenómeno poético, antes de verse encerrado en la prisión de la escritura.

Divisible corpóreo combina poemas en prosa (o, quizá fuera mejor decir, un poema extenso articulado en partes liberadas del metro y la rima), fotografía y contenido audiovisual accesible mediante códigos QR. En sus páginas y en el material virtual anexo, en la estrecha relación entre ambos, indaga en la corporalidad y la experiencia de la fragmentación, con la tensión entre lo concreto y las sensaciones que despierta cuando la realidad amenaza con disolverse, y lo plasma en una expresión contenida y evocadora: “La imagen, lejana o desaparecida. El interlocutor ausente. La frase acorralada entre los labios. La belleza acechante del silencio” (p. 59). Si las raíces de esta creación pueden localizarse en el trauma pandémico, una realidad tan dura y extendida casi queda relegada a la categoría de anécdota a partir de la indagación en espacios de intimidad.

Las fotografías, desde la impresionante que ocupa toda la portada y coloca en el centro la sugerencia de un sexo femenino, están realizadas en blanco y negro, en busca de la esencialidad de las líneas, las luces y las sombras. La renuncia a los colores, como los adjetivos del verbo, pone en primer plano de la mirada una composición en que lo abstracto se funde con lo meramente representado, al partir de un objeto material, cotidiano, y sublimarlo en una esencialidad que puede compartirse. Las sábanas y ropa de cama que componen la serie se muestran arrugadas, esto es, usadas y no recompuestas. Junto a su imagen de soledad y abandono imponen su textura, y su materialidad se convierte en una forma de vacío por la ocupación total del espacio, desplazando lo ajeno pero también evocándolo, abriéndose al despliegue de una historia, interrumpida o congelada en un instante, como una puerta a la sugerencia. En las últimas fotos se da cabida a algunos elementos de la presencia humana, ausente en la mayoría. La aparición, en forma de una mano o un pie que se cuelan por el encuadre dejando el resto fuera de plano, es fragmentaria y subraya la divisibilidad de lo corporal, la desaparición de los elementos individuales y subjetivos. De nuevo, la historia interrumpida. La serie introduce una especie de temporalidad, pero también impone lo ubicuo para proponer una generalización de lo particular: el detalle trascendido.

Los poemas visuales dialogan con los compuestos en una prosa poética liberada de los elementos de regularidad, donde el ritmo puede convertirse en una prisión estrecha, en un corsé limitador. Aunque la regularidad de la tipografía impone visualmente la imagen de la prosa, la verbalización —en especial, durante el recitado de la poeta— libera su condición de los que podrían caracterizarse como versículos, que, en su discurrir, generan una secuencia a modo de salmodia, entrelazada sugerentemente con la secuencia sonora que se genera al activar los códigos QR colocados al principio y al final del libro. Como las imágenes visuales y las metafóricas, los textos se presentan también fragmentados, descompuestos en visiones de detalle. La renuncia a la lógica expositiva convencional genera los mismos vacíos que las imágenes plásticas: “La belleza acechante del silencio” (p. 59), en palabras de la autora. En otro momento propone, con valor programático, “Cierre de ojos, apertura de oídos” (p. 80). También con un matiz paradójico en una obra de esta naturaleza pero sólo aparentemente, porque Divisible corpóreo viene a plantear otra forma de lectura que rehúye los códigos formalizados e identificados con lo visual, con una iconografía definida, para potenciar los valores perceptivos ligados a la música, las imágenes, las palabras y el mundo —tal y como quería el pensamiento pitagórico y su concepción de la poesía, donde el individuo revelaba su condición de microcosmos.

En el planteamiento de la obra hay huellas que trazan una genealogía, y ésta remite a dos momentos divergentes de la modernidad, aparentemente opuestos pero con raíces compartidas. De adelante hacia atrás, “el golpe de dados” (p. 36) evoca la lección de Mallarmé, con su superación del simbolismo, la subjetividad y la atención a los elementos visuales trazados por el texto y su ausencia sobre el espacio blanco de la página; así sucede con la composición del libro y la maquetación de los poemas, pero también con su indagación en los efectos y las causas de lo fragmentario y divisible de los cuerpos.

En otro plano, el lector transita desde la sugerencia evocadora, discorde, de los adjetivos que forman el título. Con su factor de extrañamiento y ausencia, a la materialidad de los versos, dominados por los sustantivos, por lo sustancial; con escasa presencia de los calificativos y epítetos a que llevan las tentaciones de la subjetividad. Es difícil resistirse a la rememoración de cómo Juan de la Cruz recurre a este giro para hacer presente el momento preunitivo: “Mi Amado las montañas…”

Hay, sin duda, en conexión con el pitagorismo antes evocado, una especie de misticismo laico, de impulso a la fusión con el mundo, con el todo —casi un panteísmo—, que se anuncian ya en las citas que presentan el libro (de John Dewey, Eva Lootz y Walt Whitman) y que coinciden en la valoración de las conexiones, de la recomposición de una trama trascendente más allá de las apariencias y la reducción fenomenológica. Mirada para atravesar y mirar más allá. Mirada fotográfica sobre los objetos cotidianos y sus enormes dosis de sugestión. Mirada poética para situarse ante el lenguaje y e intentar despojarlo de los elementos que lo vuelven opaco, impidiendo ver al otro lado pero, también, escondiéndose a sí mismo bajo una falsa transparencia.

El libro parte de una conciencia de los límites del lenguaje —del lenguaje fosilizado—, al tiempo que de un radical convencimiento de las posibilidades de la ruptura: una desintegración que es una depuración, una búsqueda de lo esencial. Las vías, como no podía ser de otra forma, no son las lastradas por la rutina. La propuesta es la apertura. En su expresión, “gramática del roce / fricción de las palabras” (p. 45), porque “mientras el mundo calla, entre muros, se esparcen los susurros” (p. 13).

En este punto, junto al propio carácter audiovisual del libro, se sitúa la conexión más profunda con el espacio del performance y con todo lo que éste implica como concepción poética. Cerón traduce el volumen de Divisible corpóreo al formato y molde del libro, los elementos performativos de una intervención; pero, sobre todo, reinventa en las páginas lo esencial de una propuesta. Esta parte del rechazo a la lectura silenciosa y solitaria como vía única para la poesía, para despertar los efectos de una recepción colectiva y conjunta, de un sentido de la poesía pública que apela a los espacios humanos que desbordan la subjetividad, del individualismo que nació de la mano de la poesía moderna —la de Petrarca y su cancionero de amor—. La obra de Cerón nos enfrenta a la soledad, pero también genera un sentimiento de comunidad, incluso de comunión. El sentido metafórico de las sábanas abandonadas resulta especialmente efectivo en este doble plano: el de la experiencia inmediata que nos sacude y lo que en ella hay de esencial, de humano.

Una vez más, Rocío Cerón explora los límites de la lírica para ensancharlos y abrirnos a una experiencia renovada, como surgida de las aguas, y lo hace con la belleza de lo que surge limpio y despojado de escombreras.

No me voy a detener aquí en la controversia que se plantea, tanto entre un buen número de poetas y de analistas del discurso poético como entre algunos teóricos de la traducción, de si la traducción de la poesía es posible, sobre todo porque el texto poético es en buena medida forma y, por definición, la forma, salvo en algunos casos aislados o entre lenguas muy cercanas, no resulta traducible.

Sin dejar de considerar con seriedad las diversas aristas de la afirmación de Robert Frost de que “la poesía es aquello que desaparece al traducir”,² digamos, con Roman Jakobson, que “toda experiencia cognitiva se puede trasladar a toda lengua existente”;³ o con Umberto Eco, quien, en su obra Decir casi lo mismo, afirma que la traducción es “un desafío de no poca monta para los teóricos mismos que, aun elaborando teorías, se daban cuenta de que, de hecho y desde hace milenios, la gente traduce”,⁴ y con muchos más, quienes creen que la traducción de la poesía es posible, además de necesaria, aun cuando planteen ciertas reservas.

Prueba de esta posibilidad son las traducciones a innumerables idiomas de la Biblia, la Odisea o Madame Bovary de Gustave Flaubert, tan empeñado en “la palabra justa”. Sobre esta última novela, resulta interesante, por cierto, la afirmación de Vladimir Nabokov según la cual “estilísticamente es prosa ejerciendo la función que cumple la poesía”,⁵ de ahí que haya que convenir en que la poesía no sólo está presente en la sucesión de versos.

Prueba de ello, decía, y para agregar algunos ejemplos aún más lejanos a este hemisferio que llamamos Occidente, están las traducciones del Libro de la almohada, de Sei Shōnagon, o de los poemas de Li Po, por mencionar sólo algunos casos en los que el discurso poético está particularmente presente. Es muy probable que en las distintas traducciones de esas obras se pierdan matices o que se cometan errores con determinados rasgos semántico-culturales de los textos originales. Pero ¿podríamos imaginarnos sin ellas, para decirlo en pocas palabras?

Existen tres tipos de traducción que, a mi entender, son las que plantean más dificultades: la traducción médica, porque una mala traducción podría poner en riesgo la vida de un paciente; la traducción jurídica, porque un contrato o un litigio mal traducido podría suponer graves consecuencias para las personas implicadas; y la traducción poética, en la que los aspectos connotativos, polisémicos, asociativos, afectivos, rítmicos y formales, entre otros (perdón por la larga lista), pueden verse afectados en mayor o menor grado. Por este aspecto, la traducción de la poesía es, según Paul Ricœur, “trabajo del duelo”,⁶ por aquello de las pérdidas que sufre la traducción en comparación con el texto original, y también porque existe, en el texto original, una “unión inseparable del sentido y la sonoridad”.⁷

Podríamos decir que la traducción de poesía se puede abordar básicamente de cinco formas: o se traduce en versos y sin rima (fue lo que hizo Emilio Coco, traductor de Carmen Nozal, en todos los poemas no rimados de A veces en la vida); o se traduce en versos medidos, pero sin rima (método practicado por el traductor en los sonetos endecasílabos de la autora); o se traducen los poemas medidos y rimados en versos también medidos y rimados, que es la tarea más difícil de las tres y con la que no están de acuerdo muchos poetas y traductores de poesía. La cuarta solución consiste en la traducción-recreación, que es aquella en la que traductor, por lo general también poeta, se toma las mayores libertades y, a partir del poema original, recrea su propia obra. El quinto método posible es trasladar la poesía a textos en prosa, como hizo François Victor Hugo (el hijo del novelista) con Shakespeare, o Mallarmé y Baudelaire con la poesía de Edgar Allan Poe. Cabe reproducir aquí la opinión de Baudelaire quien, aludiendo a la traducción rimada de El cuervo, de Poe, decía que no era más que una “payasada rimada” (singerie rimée).⁸

Mi argumento fundamental ante la traducción de esta bella colección de Carmen Nozal (España, 1964), hecha por el también poeta Emilio Coco (Italia, 1940), es que, salvo algunas nociones propias del español de México y del español general empleadas por la poeta —algunas de las cuales el traductor explicó en rápidas notas de pie de página (jarcha, jicarearse, Lupe, Citlali, los colores de los republicanos y de los franquistas en la GCE)—, éste no se vio confrontado a grandes dificultades de índole temática o formal, por ejemplo en las características prosódicas y de construcción de los poemas.

Por el lado temático, no veo grandes diferencias entre el modo en que entendería y viviría estos poemas un mexicano, un español y un italiano en la traducción. Los temas de Carmen en esta colección son “el amor y el dolor por los más próximos o lejanos”, como bien dice Alfredo Pérez Alencart en el prólogo. Con el término “dolor”, el prologuista se refiere, desde luego, también a la muerte en sus dos vertientes: la pérdida y el asesinato. Entre los temas yo mencionaría, además, la relación con lo sagrado, con la libertad, con la guerra y sus secuelas. Ninguno de estos temas escapa a los lectores italianos, quienes, por otra parte, pertenecen a un país que ha sufrido una guerra en época relativamente reciente, un gobierno fascista, mafias y fosas comunes.

¿Cuál es mi segunda constatación ante esta traducción? Por un lado, se trata de una traducción del español al italiano: dos lenguas emparentadas y, por lo tanto, con características morfosintácticas y semánticas en alguna medida cercanas. La tercera observación es que Emilio Coco no tuvo que lidiar con la rima ni con el metro al trasladar al italiano la mayoría de los poemas de A veces en la vida; por lo tanto, no se vio en la necesidad de plantearse si traducía, ya sea restringido por estas camisas de fuerza o, como fue el caso, concentrándose únicamente en los aspectos semánticos-connotativos y, desde luego, en ciertos aspectos formales, por ejemplo, la organización en versos. Dije en la mayoría de los poemas —sin metro ni rima, repito— por dos razones: una, porque sí debió considerar el ritmo, como en toda traducción de este tipo, al igual que las dificultades léxico-semánticas y afectivas que supone todo traslado de un idioma a otro, por más emparentados que estos estén; y la otra razón, porque hay en este recuento —ya lo dije antes— algunos sonetos en endecasílabos rimados.

Me voy a permitir leerles algunos versos que demuestran la cercanía (relativa, claro está) del italiano y el español en ciertos contextos:

Y en italiano:

Notamos, en estos ejemplos, que en la traducción no se percibe prácticamente ninguna variación en el ritmo, en el número de sílabas o en la organización morfosintáctica.

Otro ejemplo:

Y en la traducción:

Otra vez, prácticamente el mismo ritmo, igual número de sílabas y similar estructura morfosintáctica. Observen también que tanto el español como el italiano presentan la flexibilidad de colocar el sujeto al final de la frase:

Por lo tanto, Coco no tuvo que alterar el orden en la traducción de este verso ni en muchas más construcciones de este tipo, es decir, V + O + S.

Les doy también un ejemplo de otra construcción tan española como italiana, esta vez de tipo S + V:

Otro aspecto que implica la existencia de paralelismos entre el texto original y su traducción se sitúa en el paradigma verbal. En prácticamente todos los casos, el traductor empleó el perfetto semplice (no muy utilizado en la lengua hablada en el italiano de las regiones del norte, por cierto), cuando la poeta empleaba el pretérito perfecto simple (los nombres cambian un poco, pero el efecto en la organización del enunciado es el mismo en términos de tiempo verbal):

Una ventaja de las lenguas romances —en comparación con el inglés, por ejemplo— es la existencia de un tiempo verbal que corresponde a un estado o una acción que se produce en el pasado, y cuyo principio y fin no se especifican: el imperfecto o pretérito imperfecto. Doy solo un ejemplo:

Desde el punto de vista del ritmo prosódico y del desarrollo de la acción expresada por el verbo, es decir, el llamado “aspecto” (“aspecto inacabado” en este caso), el efecto que se crea en la traducción es muy similar. Observen también el refuerzo del paralelismo que se obtiene con la construcción misma del verbo, ya que los dos son pronominales: se tomaba – si attaccava.

Hay algunos efectos de sentido, asociaciones o connotaciones que sí se pierden en la traducción, pero no podemos esperar que el traductor explique todos los matices en notas al pie y, además, el traductor está en todo su derecho de interpretar, como cualquier otro lector, e incluso de adaptar. Es el caso del verbo “celestinar”, “banderillas”, “toquilla”, “Colegio Mayor”, que Coco tradujo, respectivamente, como ruffianare (alcahuetar), banderillas (decidiéndose por el préstamo), scialle (chal), College Universitari, entre otros.

En los sonetos, el traductor tomó la decisión de ir más allá del fondo y trabajar un aspecto de la forma, así que creó versos endecasílabos blancos en italiano, pero no se decidió a recrear la rima en los versos. Sin embargo, dadas ciertas similitudes entre la morfosintaxis del español y el italiano, concibió, tal vez sin quererlo, tal vez con plena conciencia de ello, algunos versos con rima. Veamos el soneto de la página 134, titulado “De la liberación que trae consigo el perdón”.

El segundo cuarteto del soneto lleva rima ABBA, y, como ven, el segundo cuarteto de la traducción también presenta rima ABBA:

 
Algo que dije antes ayudó en ello: que el español y el italiano presentan similitudes morfosintácticas —en este caso, el pronombre “mi” pospuesto para las rimas AA y el morfema del participio pasado terminado en “to” para las rimas BB del italiano.

Hay dos o tres casos de rimas más (llamémosles involuntarias o sorpresivas) en la traducción de estos sonetos, aunque no presentan tanta regularidad como las que acabamos de ver.

Otro aspecto que me gustaría subrayar es que Coco tradujo verso por verso y sin necesidad de hacer encabalgamientos, salvo algunas excepciones en los sonetos, por la necesidad que tuvo de contar sílabas. Tampoco necesitó hacer desplazamientos de nociones entre versos, es decir, cambiando una determinada noción al verso posterior o anterior por la imposibilidad de que aquélla encaje en la versión traducida de un cierto verso. No cabe duda de que la traducción paralela verso por verso resulta más fácil, mutatis mutandis, cuando no se tienen que observar ni la rima ni la medida.

Volvamos a los sonetos para este tema de los escasos encabalgamientos. En el soneto de la página 138 (“De los sinsabores del cuerpo”) hay un encabalgamiento no paralelo en la traducción de dos endecasílabos:

En italiano:

Otro ejemplo, que podríamos llamar encabalgamiento inverso en el nivel de la traducción, se encuentra en el soneto de la página 142 (“De la búsqueda que hace el amante para encontrar al amado”):

Y en la traducción:

Podría continuar y hablarles de la forma en que encara el traductor los gerundios, las perífrasis verbales y otros aspectos verbales y nominales de los poemas. Podría también referirme al placer con que leí esta colección de Carmen Nozal, tanto en su versión original como en la traducida. Por último, me gustaría celebrar la publicación de esta libro en versión bilingüe, decisión que siempre se agradece, ya que permite confrontar y cotejar el original y su traducción y, para muchos lectores, prolongar el disfrute.

Eco, U. (2008). Decir casi lo mismo: La traducción como experiencia. Traducción de Helena Lozano Miralles. Barcelona: Random House Mondadori.

García de la Banda, F. (s.f.) “Traducción de poesía y traducción poética”, Centro Virtual Cervantes. https://cvc.cervantes.es/lengua/iulmyt/pdf/encuentros_iii/12_garcia.pdf

Jakobson, R. (2013). “On Linguistic Aspects of Translation”. En On Translation. Cambridge: Harvard University Press.

Nabokov. V. (2010). Curso de literatura europea. Introducción de John Updike. Traducción de Francisco Torres Oliver. Barcelona: Editorial Bruguera.

Nozal, C. (2022). A volte nella vita / A veces en la vida. Traducción de Emilio Coco. Nota de Alfredo Pérez Alencart. Rimini, Italia: Raffaelli Editore.

Ricœur, P. (2004). Sobre la traducción. Traducción y prólogo de Patricia Wilson, Buenos Aires, Barcelona, México: Ed. Paidós.

¹ Nozal, C. (2022). A volte nella vita – A veces en la vida. Traducción de Emilio Coco. Nota de Alfredo Pérez Alencart. Rimini, Italia: Raffaelli Editore.

² Citado por F. García de la Banda. (s.f.) “Traducción de poesía y traducción poética”, Centro Virtual Cervantes, 119. Recuperado el 20 de abril de 2023 de https://cvc.cervantes.es/lengua/iulmyt/pdf/encuentros_iii/12_garcia.pdf

³ Jakobson, R. (2013). “On linguistic aspects of translation”. En On translation. Cambridge: Harvard University Press, 234.

⁴ Eco, U. (2008). Decir casi lo mismo: La traducción como experiencia. Traducción de Helena Lozano Miralles. Barcelona: Random House Mondadori, 24.

⁵ Nabokov. V. (2010). Curso de literatura europea. Introducción de John Updike. Traducción de Francisco Torres Oliver. Barcelona: Editorial Bruguera, 103.

⁶ Ricœur, P. (2004). Sobre la traducción. Traducción y prólogo de Patricia Wilson. Buenos Aires,  Barcelona, México: Ed. Paidós, 19.

⁷ Ibid, 5.

⁸ Citado por U. (2008). Eco. En Decir casi lo mismo: La traducción como experiencia. Barcelona: Random House Mondadori, 376.

Todos los días —lo que de ellos podemos recordar— se han preservado de una u otra forma en la escritura, desde la cuneiforme hasta los códigos fuente. Transformamos los soles en palabras y a estas les cortamos las alas para que, a diferencia nuestra, no se vayan: verba volant, scripta manent. Tal vez detrás de la escritura están los sueños o la imaginación: lo que cambia y se disipa si no se atrapa antes de que sea demasiado tarde.

Es el 2 de junio de 1982. En el cielo de Nueva York aparecen quince líneas escritas con cinco aviones skytypers. No son propaganda ni mensajes de otro mundo: es un poema, que nace, dura algunos minutos y se desvanece. El poema se llama “La vida nueva” y fue soñado por Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950). Es un texto con un ciclo de vida peculiar: fue escrito, pero no permaneció.

Del borroso neolítico se han conservado los primeros registros de la memoria humana: las bullae mesopotámicas, que inscribían en pictogramas —es decir, con figuras y símbolos— propiedades, como cabezas de ganado, o dejaban constancia de los trueques realizados. El fin era inmediato y práctico: la administración o el comercio, y coincide con el sedentarismo, la fijación de las comunidades en un sitio.

Antes de resguardarse en tablillas y papiros, la poesía se cantaba: era libre de moverse y habitaba el aire. En la Antigüedad, eso implicaba una poesía volátil porque la memoria se cansa y llega a agotarse, mientras que, en ocasiones, las palabras se confunden con otras, se prohíben o dejar de entenderse; incluso pueden olvidarse.

Un canto reproduce la naturaleza misma de sus voces: inventa, combate el olvido, ama, lamenta, cambia, se repite: es y se desvanece. La única manera de preservar esa poesía literalmente viva —esa oratura, para emplear el término de Pio Zirimu— era a través de la vida, es decir, de las personas. Como de una generación a otra en las leyes de Mendel, las canciones iban adquiriendo otros rasgos, apariencias distintas, nuevas maneras de pensar y de decir las cosas.

Milenios más tarde se empezaron a escribir. La escritura cuneiforme de Sumer logró conservar algunas shìr (“canción” o “encantamiento”) hasta nuestros días; muchísimas otras se deshicieron en el polvo del desierto. Así podemos leer y repetir algunos versos de Enheduanna —poeta y sacerdotisa nacida en el siglo XXIII a. n. e.—, la primera autora conocida de la historia.

Como escribir se hizo sinónimo de preservar, creció la desconfianza hacia las palabras habladas por ser efímeras: al día de hoy, ¿no cae más rápido un hablador que un cojo? La primera epístola de Juan invita al amor “[no] de palabras y lengua, sino de hecho y en verdad”. Las palabras, parece insinuar este versículo, solo valen escritas o encarnadas: materializadas sobre un pergamino o con el cuerpo.

El poeta sirio Adonis resumirá, muchos siglos después, el principio filosófico de la potencia y el acto: “Palabra — primavera perpetua. Acción — otoño sin fin”.

*

Al hablar de palabras fugaces, pienso en las canciones sumerias y egipcias que nunca leeremos; inútil es soñar con escucharlas. Imagino los himnos o los cánticos rituales en momentos de desesperación, alegría o angustia. Antes bastaba liberar las palabras en el aire y verlas parpadear, como luciérnagas, para que algo pudiera suceder: desde una buena cosecha hasta ablandar la tierra de los muertos.

*

Los versos de Zurita en el cielo me conmueven tanto por ser inmensamente frágiles. Nada queda de ellos sino las fotografías en Anteparaíso (1982) y el video que demuestra que fueron. (Otra vez Adonis: “Lo efímero es la cosa más bella que posee la eternidad”.) Nací más de diez años después en la Ciudad de México, y solo puedo imaginar esa escritura que pudo ocurrir y tuvo que difuminarse. Algo así como escuchar una leyenda frente al fuego: “en esos días, cuando las nubes hablaban…”

Canturreo unos versos del Himno Nacional: “que en el cielo tu eterno destino / por el dedo de Dios se escribió”, del romántico potosino González Bocanegra, los que siempre se entonan los lunes a primera hora en todas las escuelas mexicanas. También pienso en el final de la canción de Polifemo, de la Fábula… de Góngora:

Por un lado, la imagen divina del autor que escribe el devenir de nuestras vidas; por otro, la imagen fantástica de un cíclope que, por su tamaño, puede alzar el brazo y enlistar sus penas de amor en la pizarra del cielo. Desde que andamos en dos pies, el cielo ya se había pensado como una voz que comunica, un monólogo celeste que hay que atender sin chistar: el sitio adonde alzar los ojos para leer las estrellas, los soles decayendo, las épocas de frío, las viejas fábulas, el futuro acechando.

Sin embargo, la imaginación de Góngora fue quizá de las primeras que quiso reflejar en el cielo los anhelos del suelo, aunque solo un ser mitológico fuera capaz de llevarlo a cabo. Un par de siglos más tarde, aparecerá el primer atlas estelar de palabras y la blancheur rigide dérisoire [blancura rígida irrisoria] de las páginas donde Stéphane Mallarmé trazó Un coup de dés…, su poema-constelación.

Ahora los skytypers son tan poco legendarios como los encendedores, y cabe aclarar que la primera línea en el cielo no fue escrita por el dedo de Dios ni por la poesía, sino por el comercio (¿el ciclo de la historia?): en 1932, el piloto Andy Stinis escribió un solo renglón aéreo para una pequeña compañía estadounidense. Las primeras palabras que se hicieron visibles en el aire fueron “Pepsi-Cola”.

Escribir en el cielo es acercarlo. Volverlo endeble. Involucrarlo en nuestra vida. Compartirlo. Que la poesía penetre en un espacio físico, más allá de la imprenta, nos permite apreciarla en toda su dimensión: no como un objeto arrumbado en la abstracción o en las alcantarillas de lo práctico, sino como un hecho concreto, limitado y necesario, igual que una silla o un submarino.

Escribir palabras que van a borrarse es recordar que la poesía no puede ser eterna porque la eternidad es una suma de finales ajenos. Y la poesía es tremendamente nuestra, y muere y sigue naciendo en nuestros huesos como el amor y el miedo.

*

En una tablilla sumeria del tercer milenio a.n.e., traducida por Samuel Noah Kramer, aparece la siguiente inscripción: “la canción [la poesía], parecida a la orilla del mar, a la orilla de los lejanos canales, es el corazón de la canción lejana”.

Dentro de muchos siglos, alguna expedición arqueológica que busque restos del Antropoceno quizá reactive una tablet y logre descifrar que, para el poeta chileno Raúl Zurita, “ningún poema es poema si no puede ser recitado frente al mar en voz alta”.

Tal vez en ese tiempo sea posible hacer poesía en el agua.

*

En 1979, durante la brutal dictadura pinochetista, Raúl Zurita escribió “¿Qué es el Paraíso?”, un manifiesto que plantea la idea rectora de su primer ciclo poético, constituido por Purgatorio, Anteparaíso y La vida nueva. Su trabajo en la obra del Paraíso: “asumir en los límites de nuestra vida la construcción del Paraíso”, que no es inmaterial ni preexistente, sino tangible y con posibilidad de realizarlo.

La propuesta de Zurita implica que la creación de dicho Paraíso es una responsabilidad común. Por otro lado, aboga por la corrección del dolor a partir de la transgresión de las “grandes” obras artísticas e intelectuales —muertas o que terminan en la muerte: la no incidencia en la realidad— y la ficción colectiva: “ficción produciendo vida […], no para el arte en el arte sino para el arte en la vida, una actividad productora de un nuevo sentido de belleza en la vida”.

*

Veo/leo “La vida nueva” y pienso en una pequeña historia de la humanidad. Este poema es la marca en el cielo que Zurita plantea en su manifiesto, el intento de corregir las cicatrices personales y colectivas, y las expectativas que se han acumulado sobre la atmósfera —ese lugar que nuestras manos no han podido rasgar ni acariciar—: hambre, nieve, pampa, no, desengaño, carroña, paraíso, chicano, cáncer, vacío, herida, ghetto, dolor.

*

“MI DIOS ES MI AMOR DE DIOS”: es el verso final. ¿Nombrar a dios “mi amor de dios” es darse cuenta de haberse aferrado a la idea del milagro? ¿Es una alarma que despierta del sueño para ver que, detrás de las nubes, no nos escucha nadie? ¿Todo fue una proyección, una función en la que vuelven a prender las luces para mostrar una pantalla en blanco? ¿O es exhalar aliviados hacia esa página vacía y entender que allá nada, sino lo mío, lo nuestro: lo de aquí? Tal vez no es un querer llegar a las esferas celestes ni a los recuerdos que son, sino aún más arriba: al sitio en el mundo que se quiere. Es la nueva intelligenza de la que habla Dante al final de su Vita nuova:

Durante muchos siglos solo se pensó la poesía como trazos imborrables, ya fueran tallados, impregnados o impresos. “La vida nueva”, escrita con humo, me hace pensar en las canciones sumerias y egipcias, en su fugacidad y su extraña manera de afectar la realidad.

Leo Anteparaíso como un cielo impreso. En él se intercalan las fotografías del humo y, entre ellas, todos los versos que componen las quince nubes se revelan: los poemas de las playas de Chile y las terribles cordilleras, las pastorales y el “esplendor en el viento”. Anteparaíso sería entonces un solo poema hecho, a la manera dantesca, de visiones o sueños. Y, a diferencia de Alighieri, Zurita —ingeniero de profesión— redacta un anteproyecto que intenta corregir la violentísima experiencia de la dictadura: un borrador de una vida distinta.

Si la imaginación no vuelve real el Paraíso, el hecho de imaginarlo abre la pesada puerta de lo posible. De ahí la postura estética —y física— del libro: ante-, “frente a, en presencia de”. ¿Y cómo leer/ver “La vida nueva” si no es delante nuestro? Arriba, sobre el azul realista, sus versos aproximan el cielo a nuestros dedos. La distancia no importa, conocemos esas palabras: nos identificamos. Y en ese momento es como si el cielo se quebrara. Su fragilidad es, por unos segundos, un espejo de cuerpo y corazón completos: “Lámina sirva el cielo al retrato”, pronosticó Sor Juana.

Por un instante es posible anhelar y vislumbrar incluso un Paraíso, como si la imaginación también estuviera hecha de átomos y fuera un trazo nuestro en los renglones del aire. De manera análoga en el poemario —mallarmeano a su modo—, se pueden volver a ver “las radiantes estrellas” luego de tanta noche.

*

Pero no se puede tapar el sol con un poema: “Porque vinieron a ser solamente retratos de espuma nuestras vidas, pero de piedra fueron las desgracias”, nos recuerda el propio Zurita. Un poema no borrará jamás ninguna marca de dolor o violencia: “la memoria duele ahí donde la toques”, afirma Seferis [tr. de Selma Ancira y Francisco Segovia]. Tampoco descompone las leyes del tiempo o de la física que rigen el presente, como constata Ajmátova:

Si acaso, el único campo de acción de la poesía es el futuro: to be is yet to be, that is the question.

*

En 2021 se habría proyectado en la noche de la Ciudad de México una coda de “La vida nueva”, escrita con drones, pero la mala logística de una empresa tecnológica lo impidió. Los nuevos versos fueron publicados en el número 300 de El Cultural, suplemento del diario mexicano La Razón. Esta vez el mismo dios no despierta, no quiere, no siente, no sangra, no viene, no es. Desoladoras, las luces de estos versos también se habrían apagado (aún no existen las baterías perpetuas). Si haberlos escrito es repetir que siempre estamos solos, leerlos/verlos, en cambio, es acompañar la soledad.

*

A veces basta mirar el cielo y pensar que aún es posible escribir otro día, aunque vaya a esfumarse por completo.

Marcel Duchamp propuso la figura del artista huérfano de obra. Pero el artista sin obra de Duchamp no nace de la imposibilidad de generar un cuerpo de ideas estéticas encarnadas en la forma de una obra, sino de la ironía de que en realidad la obra de un artista consiste en todo aquello que el artista se ha negado a realizar.

“Lo que se puede mostrar no puede decirse.”

Criminólogos y psicólogos no fallan en considerar a los asesinos seriales como homosexuales. Homosexuales o erotómanos —para ser exacto— reprimidos, puesto que no pueden llevar al terreno de los hechos sus pasiones, a menos que esto sea de una manera violenta o desaforada —pero sobre todo clandestina.

Ocultar es la clave que subyace a todo crimen.

Pero no tanto ocultar como velar (operación que ya de por sí requiere de una participación activa de cierta inteligencia sensual, más que sensitiva).

Así pues, no existe el “crimen perfecto”, porque todo crimen es una invitación al descubrimiento y la delectación.

El término de Jack the Ripper era la demora. Elegir a la presa adecuada a una distancia prudente. Saludarla en la calle con un leve gesto de los dedos sobre el borde del sombrero. Y asaltarla en una noche de niebla a la vuelta de una esquina londinense. Tomarla de los hombros con fuerza y sofocar el grito con una cuchilla que se hunde en su garganta. El hundimiento de la navaja y la sangre que mana abundantemente de la yugular es el simulacro de una ceremonia que no habrá de consumarse, ni siquiera sobre el cadáver, aun inerme y tibio, tendido sobre los adoquines de una ciudad enrarecida por la constancia de la niebla. Porque la razón de ser de todo este ceremonial delictivo no se encuentra en el asesinato en sí, sino en el placer que comporta para el intelecto la postergación de un acto que se adivina maculado, o simple y sencillamente impuro.

Probablemente Duchamp pensara en todo esto cuando concibió la idea de Étant donnés —esto es, en el placer exultante y peregrino de la procrastinación.

Porque a la distancia del voyeur es imposible incurrir en el error de ensuciarse con la sangre de una víctima que se ofrece a la mirada en un permanente sacrificio.

La lamparilla que sostiene en su mano izquierda el maniquí decapitado es una clave para interpetrar el tableau vivant de Duchamp. No sólo porque significa la omnipresencia de la inteligencia, sino porque simboliza una de sus variantes teleológicas: la ironía.

La escena viviente o reverberante de Duchamp es un guiño a los pintores favoritos de su infancia decimonónica: Manet (Desayuno en la hierba) y Courbet (El origen del mundo). Ambos fueron maestros en el arte de representar una forma de placer contenido —o refrenado— en todo acto de pasión efímera o carnal.

La mujer desnuda en la hierba, creando un desequilibrio o un desfasamiento en la percepción —los hombres están vestidos, la mujer no. El cuadro es un preparado a priori debido a la inteligencia del artista, que no pierde de vista a su modelo (la mujer púdica, lavándose a la orilla del río).

El desnudo en la hierba, contrario a la vestimenta y parafernalia masculina; la manipulación de los sentidos y la manipulación de lo moral en el arte. El desarreglo de las viandas y los manteles, sugiriendo un ejercicio (¿anterior o posterior al sexo?).

Y la evidencia, en el cuadro de Courbert, de una mujer decapitada bajo el influjo del escorzo.

La cabeza como el órgano rector del cuerpo, y el cuadro como una afirmación de lo sensual por encima de la castidad de lo intelectivo.

Nada más estúpido y moral que el raciocinio.

En el el sexo tántrico, el orgasmo sólo se alcanza si se encuentra el tempo indicado a la ensoñación de los amantes, y si el punto culminante se posterga hasta el colmo de su no-realización.

Leo “El otro proceso de Franz Kafka” y no puedo más que disfrutar de la erudición y la extraña calidad (iba a escribir “calidez”) de la prosa de Canetti. Todo lo anota y reconstruye como si, en efecto, la relación de Kafka con Felice Bauer nos hablara de un hecho humano que se superpone a un hecho literario en un tramo decisivo en la vida de Kafka, en el cual el amor se vincula a la escritura para borrar la secreción dolorosa de su impronta.

El ensayo de Canetti rebosa información puntual sobre la vida de Kafka, pero antes que nada deja en claro su compasión por Kafka. Pareciera que la intención definitiva de Canetti es conmovernos antes que abrirnos los ojos a un doloroso misterio: la existencia, la mera existencia de un hombre lúcido, solo y atormentado por el solo hecho, o la sola conciencia, de existir frente a las cosas de este mundo.

Ayer por la tarde había un teporocho tirado en la calle y parecía que iba a llover. “Pobre teporocho”, pensé, “se va a mojar”. Sin embargo no llovió, el cielo se despejó y el teporocho pudo dormir a gusto al pie de las ventanas de mi edificio. Pensé que la Providencia existe, al menos para los teporochos.

Y si la Providencia existe para ellos, ¿por qué no también para nosotros?

*

El punto de fuga, en el pensamiento de Montaigne, es la muerte; en el de Pascal, la enfermedad y por tanto la inminencia de la muerte. Pero en Joubert el punto de fuga es el arte.

El catolicismo y la adhesión a la monarquía, propios de los pensadores franceses anteriores a Joubert, en él desaparecen. La religión de Joubert es el pensamiento y su verdadero derrrotero el arte (entendido como un mecanismo complejo, ajeno por completo a las veleidades de la inteligencia y el raciocinio).

Para saber, no basta con pensar. Tiene que darse la condición intransferible de haber vivido.
Joubert y casi en consecuencia Baudelaire.

El pensamiento de Joubert pertenece enteramente al romanticismo, que mostró, en sus inicios en Alemania y en algunos poetas y prosistas del tardío romanticismo francés (Baudelaire y Flaubert), una preocupación real por la naturaleza de la obra y sus componentes estrictamente materiales —o formales.

De ahí la noción de que el poema es un hecho de palabras, antes que un conglomerado, más o menos elocuente, de entelequias sentimentales.

De ahí la noción flaubertiana de que la prosa debe estar tan bien escrita como el poema.

Para el hombre moderno no habría diferencia entre prosa y poema. Ambas serían instancias de una sola potencia: el pensamiento.

El único vínculo que el hombre puede establecer con la realidad es el de la crítica; esto es, el cuestionamiento de las ideas recibidas.

Joubert no es un moralista, en el sentido en que aún lo fue Chamfort. A Joubert ya no le importa el destino de la raza humana ni el funcionamiento equitativo y equilibrado de la sociedad, sino el destino, la naturaleza y la conformación de una obra.

Su espíritu se encuentra en sintonía con el de Baudelaire, Mallarmé y Valéry; pero su pensamiento, o su forma de proceder en el plano incorpóreo de las ideas, prefigura la irrupción de un Blanchot.

Hay un orden, una continuidad, una espina dorsal en los Pensamientos de Joubert. Pero sobre todo quizás hay un devenir organizado en sus ideas, que giran todas en torno de un polo magnético, un solo centro que sería imposible definir como el arte. Habría que recurrir a expresiones como escritura o libro vacío para fijar el sentido verdadero de su tentativa como escritor.

Libro vacío o libro que opera dentro de un hueco: un libro desprovisto de sentido trascendental. Libro que encuentra en el desengaño su sentido fundante.

Lo que en Chamfort es crítica de la moral, en Joubert es crítica de arte. El centro de la atención se ha desplazado de la moral a la estética (del siglo xviii al xix); de la idea de Dios a la idea del hombre y su dolorosa intranscendencia.

Pero Jourbert no es un crítico de la literatura y las artes sino, en sentido estricto, un pensador de la literatura y el arte. Y uno de los mejores escritores franceses del cambio de siglo.

Junto con Chateaubriand, Joubert se encuentra colocado en un limbo, o en una suerte de paréntesis: es un espíritu clásico que no acaba de ser del todo moderno.

Todavía, en Joubert, hay un sentido —y un sentimiento— de comunidad que en Mallarmé, en Flaubert y en Valéry no existen más. Joubert todavía cree en la participación de los lectores. O, lo que es lo mismo, en la función pública y política del escritor dentro de la sociedad que lo consume.

Madame Bovary c’est moi… Al poner al autor por encima de la creación de su personaje más famoso, Flaubert pone la obra —el quehacer, la labor que antecede a la presentación del producto terminado— por encima de la carnación de su contenido. El métier por encima de las veleidades y los fuegos de artificio de la historia.

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Las mejores glosas del Golpe de dados y del “Soneto en ix” de Mallarmé no son ensayos académicos sino poemas: Blanco de Octavio Paz y Ptyx de Jorge Eduardo Eielson. En Blanco se analizan las posibilidades que aún se encuentran en la palabra de concentrar el significado a partir de su desnudez retórica y su aislamiento. En el poema de Paz, por así decir, los espacios en blanco tienen la palabra. Son rupturas, pero son principalmente enunciados, que van marcando el ritmo intelectual y deletéreo del poema. En cambio, el poema de Eielson es un desprendimiento directo de las cualidades retórico-dramáticas del soneto mallarmeano. En este sentido, Ptyx es una germinación, antes que una glosa. Los objetos cobran vida y los personajes se van travistiendo los unos en los otros, hasta conformar, de nueva cuenta, la imagen ambigua de un Poeta, un Anfitrión, un Burgués, cuya imagen definitiva es la del Payaso, la marioneta ya sin hilos, ya sin Dios, que transcribe, al mismo tiempo que actúa sus poemas.

Sin Mallarmé, sería impensable la retórica de un Beckett.

¡Cómo hay cosas —cada vez más— que poco me interesan!

La puñeta es la expresión máxima de la soledad ontológica del hombre. (Después de leer el poema de Lizalde “Charlie Brown en la loma” y de recordar el autorretrato de Egon Schiele titulado Eros, donde el pintor aparece frente a la cámara empuñando su falo desproporcionado con una mirada desafiante clavada en las pupilas.)

Lo que define a las vanguardias no es tanto su inserción consciente en el flujo de la historia, sino la adopción de estrategias propias de la publicidad para la promoción (exitosa) de la obra y del artista.

Si Degas hubiera escrito sus cuadros, se le hubiera considerado el inventor de la partícula del azar en el arte de la segunda mitad del siglo xix. El principio de la incertidumbre de Heisenberg ya rondaba en los cuadros de Degas y en poemas de Mallarmé como El golpe de dados o el “Soneto en ix”.

En ninguno de estos dos artistas hay historia, sino la abolición definitiva del sentido en el emblema del espejo.

Desde el Renacimiento y el Barroco, el espejo ha sido el modelo y el emblema por antonomasia de la conciencia. Pero sobre todo ha sido una herramienta para el análisis geométrico espacial de la realidad. El mundo revela sus secretos a través de la superficie concomitante del espejo. En los cuadros de Degas, sin embargo, los espejos aparecen casi siempre esquinados o, como en el caso particular de Interior, presidiendo la escena desde el centro. En estos espejos, la realidad se descompone en sus partes, ofreciendo apenas un vislumbre de lo que está ocurriendo. No son, por lo tanto, instrumentos para el conocimiento pleno de la realidad sino instancias autónomas donde la realidad se descompone en sus partes y, dependiendo de la iluminación de la escena, donde la realidad se eclipsa o de plano se disuelve. Los espejos en Degas son, así, herramientas para la negación del sentido y la afirmación de la forma como un estadio que supera los imperativos de la significación.

En los espejos degasianos la realidad no se resignifica sino que resulta trascendida por los efectos de la luz, el color, el volumen y la geometría del dibujo. La realidad íntima del cuadro se vuelve ajena, y por la sola presencia del espejo, uno se pregunta por el verdadero sentido y el valor fidedigno de lo que uno está atestiguando.

En Degas, los espejos son en realidad metáforas del cuadro, entendido ya no como representación plástica de la realidad de lo sueños, sino como el umbral que divide a la pintura del tableau vivant.

La presencia del espejo denota cierta perversión en lo mirado; el espejo libera las potencias oscuras, instintivas, de la conciencia del hombre dentro del espacio del cuadro. Pone en funcionamiento el campo de acción de la libido y nos conecta con lo otro espiritual, violento, misterioso, arcaico.

En van Gogh, la luz es una cualidad de los objetos —no es producto de una interacción con el aire o con el medio sino una manifestación del color en sí. Y los objetos son colores —sensaciones, emanaciones de la omnipresencia de Dios en todo lo que es y por lo tanto, en todo aquello susceptible de ser representado en un cuadro. Para van Gogh, pintura es redención.

El problema de la mayoría de los críticos de arte es que no son escritores. Cuando escritura significa pensamiento, y ausencia de escritura, por tanto, ausencia de pensamiento. Y el problema del arte contemporáneo es que el “discurso” crítico ha venido a sustituir la preeminencia de la obra.

El pensamiento, como los desechos, debería carecer de dueño.

Pensamiento(s) como desechos críticos, sin dueño.

Uno cree que es débil, porque uno cree que depende de los juicios de los otros para cimentar la propia fortaleza. Pero en realidad uno cree que es débil porque uno ignora que es fuerte y se olvida de la medida en que los demás, en su aparente fortaleza, dependen de uno.

La fragilidad es una mera instancia superficial en un pintor, y en un hombre, como van Gogh. Sus cuadros versan sobre la fragilidad del hombre en relación con la naturaleza. Pero en realidad sus cuadros versan sobre la fortaleza y la vehemencia que se encontraban encerradas en el ser de van Gogh, en el momento de volcar toda esta fuerza sobre sus telas.

Las casas, las estrellas, los girasoles, los campos e inclusive las personas son emanaciones de la sensibilidad de quien mira y vive lo que mira.

Van Gogh era el habitante permanente-transitorio de sus cuadros. Por eso, cuando pinta unos zapatos, los zapatos están vacíos; cuando pinta un cuarto, el cuarto también está vacío; y cuando pinta una silla, la silla está sola. Los zapatos, el cuarto y la silla están deshabitados porque es el artista quien los pinta. No hay enigma: los lugares y utensilios para ser habitados por la mirada en el momento de su contemplación taciturna. Cuando van Gogh pinta todas estas cosas, lo que pinta es su propia alma en el momento de arrobo de estar contemplando aquello a donde pertenece, deshabitado.

Es la mirada del otro lo que construye el ser individual de la persona. En su película El evangelio según San Mateo Pasolini trabajó con actores no profesionales, acaso para hacer recaer todo el peso de la película en los rostros, antes que en las actuaciones. Los rostros de los personas corresponden en realidad a personas, y los rostros están trabajados, en el tiempo del filme, como si se tratara de esculturas. Pareciera que Passolini creara con su mirada los rostros de aquellos a quienes está tallando con los ojos de una paciencia y un encanto supremos.

* Fragmento perteneciente a Cuaderno blanco sobre fondo negro (Universidad Autónoma de Querétaro, 2019).