Conocí al poeta Víctor López Zumelzu (Curacaví, Chile, 1982) hace veinte años, cuando él tenía poco más de esa edad. Entonces yo dictaba un taller literario en Balmaceda Arte Joven que, ante la ausencia de talleres gratuitos y la necesidad económica de algunos colegas, se convirtió en una usina de poetas y escritores. Claro que, en el verano de 2003, eso yo no podía saberlo; lo que sí sabía era que, además de mi taller de narrativa, había otro de poesía, por lo que había poetas jóvenes.

Como a Víctor conocí a otros poetas, que en esos años eran poco más que niños pero con inquietudes y ambiciones. Me sorprendía el hambre por saber los secretos de la literatura. Si me hubieran preguntado, hubiera dicho que la literatura, y en especial la poesía, es un cajón lleno de secretos y enigmas que uno nunca termina de saber o solucionar. Así que mientras tanto, en los dos talleres, se leía y se escribía. Y eso hacía Víctor López, que a decir verdad nunca supe si estaba en el taller de poesía o era una presencia que merodeaba por ese edificio, y que antes habían sido las oficinas de la estación ferroviaria Mapocho.

(Y aquí, una breve digresión. Como se sabe, el padre de Pablo Neruda [José del Carmen Reyes], nuestro poeta nacional, fue trabajador ferroviario en el sur de Chile. Precisamente Neruda tiene un poema titulado “El padre” que dice así: “El ferroviario es marinero en tierra/ y en los pequeños puertos sin marina/ –pueblos del bosque– el tren corre que corre / desenfrenando la naturaleza,/ cumpliendo su navegación terrestre./ Cuando descansa el largo tren/ se juntan los amigos,/ entran, se abren las puertas de mi infancia,/ la mesa se sacude,/ al golpe de una mano ferroviaria/ chocan los gruesos vasos del hermano/ y destella/ el fulgor/ de los ojos del vino”.)

Hay una cosa curiosa en el conocimiento que he tenido del poeta y de la persona Víctor López, y ésa ha sido el vino. Claro, muchos dirán: ¿qué de curiosa puede tener la presencia del vino entre un poeta y un escritor? Y es cierto, pero me refiero a algo que contiene la experiencia literaria que, a su vez, engloba el vino. A ver si logro explicarme. Al año siguiente de haber dictado ese taller, se me ocurrió que junto al poeta Víctor Hugo Díaz, el editor Marcelo Montecinos y yo podíamos dictar un taller gratuito en mi departamento. Y convocamos a diez poetas jóvenes: Nicolás Cornejo, Pola Barros, Christian Aedo, Alejandra Fritz, Carlos Cardani, Marcos Yupanqui, Edson Pizarro, Eduardo Barahona, Raúl Hernández y Víctor López.

Las sesiones eran los sábados. Arrancaban a las cuatro de la tarde y podían terminar a las dos o tres de la mañana; en el ínterin bebíamos cervezas, a veces fumábamos porro —aunque a nadie se le obligaba: no éramos una secta—, recibíamos visitas de periodistas literarios que se mostraban fascinados por estos jóvenes poetas. Porque, aparte de la bebida y la droga, se leía y se hacían críticas severas, mordaces, incluso crueles, pero siempre con buena fe. No sé cómo se dio esa dinámica, pero nunca más me tocó presenciar algo así. Había una honestidad que rayaba en la mala onda y, a la vez, por sobre todo, en el respeto de la poesía.

Lentamente Víctor López comenzó a hacerse visible para mí, entre otras cosas porque leía de un modo anacrónico, tratando de emular a Neruda. Hacía pausas y énfasis, y tenía una cadencia al leer que con los años fue desapareciendo o adquiriendo un estilo propio, más corporal. No sé por qué mientras escribo este texto encuentro este poema de Víctor vinculado al padre, tal como hiciera Neruda: “El hálito alcohólico del padre al besar a la madre/ inunda la habitación y atraviesa su piel como una sierra”. Pienso que estos versos perfectamente podrían tener “el fulgor de los ojos del vino” del poema de Neruda —aunque de alguna manera lo tiene, pero de un modo más brutal.

En ese taller fui testigo de cómo Víctor López fue dando forma a Los surfistas, que ganó en 2005 el Premio Hispanoamericano de Poesía 2005 convocado por la editorial VOX y la revista Diario de Poesía, publicado un año después en Argentina. Precisamente hay en este libro unos versos que, de algún modo, anuncian la poca raigambre con el Chile geográfico-social sentida por Víctor: “Cuando escribo de Chile no pienso en Chile como un país/ sino que escribo otro sinónimo más de lejanía”. Tengo la sensación de que a Víctor le incomodaba el Chile neoliberal, pero no la tradición poética chilena; al contrario, ése era su lugar (aparte de Neruda, Enrique Lihn, Elvira Hernández y Germán Carrasco, por nombrar a algunos). Pero sucedió que hubo cambios en el campo literario y Víctor los consignó hace poco, cuando le hice una entrevista: “Mi ida de Chile tiene que ver con huir de un sistema poético mucho más cerrado, donde aún estaba el poeta de única voz y donde teníamos voces que impregnaban una totalidad”. El estado de la poesía terminó expulsando a este poeta cuando tenía poco más de treinta años y trayéndolo, vía la inmigración, a Argentina. (Aquellos versos de Los surfistas ya anunciaban esta inmigración.)

Pero antes de eso, cinco o seis años antes, la editorial La Calabaza del Diablo publicó una edición limitada del taller que trabajamos en mi departamento; se llamó La gran capital. Recuerdo haber escrito un texto para la presentación que, si mal no recuerdo, se hizo en la recién inaugurada Biblioteca de Santiago. En una de las partes de ese breve texto escribí: “Confío, por último, en que este libro-taller, este libro-objeto, cuyo único objeto siempre fue la poesía, se transforme en el puntapié para que todos estos jóvenes poetas –desde Aedo a Yupanqui– se consoliden como voces nuevas en el panorama de la poesía chilena”. Me entrecomillo porque, a los pocos años, siete de los diez terminaron publicando un libro. Víctor López fue uno de los primeros. Y lo uno a la experiencia de taller (que siempre es colectiva) porque, desde un tiempo a la fecha, me parece un poeta que no puede explicarse solo sino como fruto de una generación —esto es, de los poetas del 2000—. Quizás ante la ausencia de proyectos colectivos (política, ideología) y para los poetas formados sin los tótems de nuestra tradición (Neruda, Mistral, Lihn), lo generacional se yergue como una realidad inevitable.

Todo ello, sin embargo, a la vez que Víctor López es un poeta singular. Hay en su poesía una alusión a la familia (a su padre, a su hermano en Erosión, a una novia en Un tiempo anterior al frío), a la naturaleza (entendida como la invención del yo que hizo el romanticismo), a una música o a un ritmo muy propio y a la tradición. En general las distintas variantes del clima atraviesan los títulos de sus libros: a los ya mencionados, habría que agregar Viento, su libro más reciente.

Pero esta singularidad se fue construyendo de a poco. Recuerdo que asistí a la presentación de Guía para perderse en la ciudad (2010) y escuché leer a Víctor unos poemas que, en verdad, eran un solo gran poema. En la reedición de este libro hay un prólogo del autor donde establece la influencia del teatro griego en su poesía, y aquí podemos encontrar algunas claves para entender la importancia que Víctor le da a la oralidad (entendida como lectura): “Es a través de la oralidad que ocurre la génesis del cuerpo pasional y, de esta manera, el tono no dialogaba en la tragedia con la razón sino con el cuerpo mismo”. El poeta admite que el foco de Guía para perderse… está en la oralidad del ritmo o del cuerpo porque –y esto lo entienden mejor los músicos– la voz es una extensión del cuerpo.

Una tarde, medio en broma y medio en serio, me dijo que escribir un buen poema —esto es, que fuera considerado bueno por terceros— no era una cosa muy difícil: había que poner imágenes, introducir algo de filosofía y, desde luego, música. En realidad, esa boutade nos remite al viejo Pound, quien señalaba que un buen poema debía tener imágenes (fanopea), musicalidad (melopea), ideas (logopea) y todo eso enmarcado en una arquitectura (forma). Cualquier incauto, al oírlo, habría pensado “Oh, pero qué provocador”. Pero la provocación está fuera del universo de este poeta. En otras palabras, Víctor estaba diciendo cómo se construía un buen poema no desde su punto de vista, sino cómo lo han hecho y pensado otros.

A esto habría que llamar “influencia”, y creo que en Un tiempo anterior al frío (2019) está la de Lihn, cosa nada nueva en los poetas de su generación y de los poetas de los 90 (como Andrés Anwandter en materia gris). Pero quizás, para Víctor López, la gracia radique en el modo en que esta influencia se manifiesta.

A diferencia de sus libros anteriores, en Un tiempo… introduce el voseo porteño en medio de una relación de pareja antes de su disolución. En una primera instancia pareciera que el habla chilena también lo estuviese, pero, claramente, la operación es otra y está en sintonía con aquel famoso poema de Lihn, “Nunca salí del horroroso Chile”, y por extensión a Antes que Manhattan: “Nunca salí del horroroso Chile/ mis viajes que no son imaginarios/ tardíos sí —momentos de un momento—/ no me desarraigaron del eriazo/ remoto y presuntuoso/ Nunca salí del habla que el Liceo Alemán/ me infligió en sus dos patios como en un regimiento/ mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible”.

En uno de los poemas del libro de Víctor se puede leer: “¿Quién de nosotros dos dijo que esto era un hogar?/ He dormido con vos tantas veces. He escrito para vos/ no pude detener la serpiente del tiempo/ que se enrolla sobre sí misma”. El vos aparece porque el ser amado es argentino. No es casual este recurso porque se trata del mismo que ocupa Lihn en varios poemas donde aparece el metro —aunque él, para fijarlo en la extranjería, ocupa el término subway—. Entonces López Zumelzu encuentra una denominación (el vos) que opera como nacionalidad del amor; es decir que tal como Lihn fija con el subway el espacio de su lírica (Estados Unidos), este poeta fija con el voseo el contexto de su lírica.

Víctor López ha obtenido el Premio Municipal de Literatura de Santiago y el Premio Mejores Obras del Consejo Nacional del Libro y La Lectura de Chile, pero eso parece no importarle. De hecho, desde hace un tiempo está en una nueva búsqueda que aún no se ve en libro; me refiero al interés por las artes visuales. Es conocido el hecho de que el arte ha influido tanto a la poesía como a la narrativa argentinas. En poesía se pueden mencionar Juana Bignozzi, Arturo Carrera, Fernanda Laguna y Mario Arteca, y en narrativa podemos pensar en César Aira y Juan José Becerra, pero hay muchos más si usamos la definición de Oscar Masotta para arte pop: ese arte hecho exclusivamente con lenguajes. Quizá la influencia que dice sentir Víctor López de la poesía argentina sea, precisamente, a través de las artes visuales.

* “Crítica literaria chilena en el Periódico de Poesía de la UNAM (México) y en Vallejo & Co. (Perú)”. Proyecto seleccionado por el Fondo del Libro y la Lectura del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio 2021.

Responsable: Rodrigo Landau.

 
Traducción de Julia Kornberg
 
 

 
No mucho después de que Hart Crane desapareciera de la popa de un barco de vapor en 1932, el encargado de la plantación de su familia en la Isla de la Juventud, en Cuba, reunió sus pertenencias y las envió hacia el norte. Crane había pasado seis meses en la isla tomando cerveza, labrando la tierra y trabajando en su complicada obra maestra del modernismo [anglosajón], El puente [The Bridge], pensada como una respuesta a La tierra baldía [The Waste Land, de T. S. Eliot]. A Cuba había traído consigo, como le detalló a un amigo en una carta, baúles “llenos de cualquier cantidad de objetos familiares, que tú has visto y tocado en mi cuarto”. Junto a sus figurines de mármol y porcelana, había un fajo de papeles en una carpeta azul con la etiqueta “Grünberg Mss.”

Después de su muerte, el encargado familiar le envió estos papeles al académico Philip Horton, el cual reconoció en ellos algunas líneas de El puente, si bien señalando que “el autor de ellas no es, claramente, Hart Crane”. Horton concluyó: “Al leerlas, uno tiene la sucesiva impresión de que su autor era un loco, un analfabeto, un esotérico o simplemente un borracho. Y, sin embargo, sobresalen de su caos lingüístico líneas de poesía pura, potente, luminosa y original; líneas como en ningún otro lugar en la literatura anglosajona, excepto quizá [William] Blake”. Poco después, llamó al público a encontrar “cualquier información que llevara a la identificación de S. B. Greenberg.”

Los poemas, Horton descubriría más tarde, habían sido escritos por un hombre joven que residía en el Lower East Side, en el sur de Manhattan, y que había inmigrado desde Viena de niño, a finales del siglo XIX. Samuel Greenberg, de padres judíos y hablantes de ídish, había ido a la escuela pública de Nueva York mientras trabajaba en la marroquinería familiar, y había sucumbido de tuberculosis en 1917, a los 23 años. Sin embargo, durante su corta vida, Greenberg había sido parte de un círculo de escritores mayores que él, quienes lo admiraban y consideraban un joven excéntrico mientras alentaban la continuidad de su trabajo. Las formulaciones arcaicas, los neologismos y la ortografía idiosincrática de sus poemas sugerían, en ellos, un toque divino —algo así como una carga dickinsoniana—. Algunos de los poemas parecían traducciones apuradas o glosolalia. Aquí está, por ejemplo, “Desierto africano” (“African Desert”) en su críptica totalidad:

Otros poemas eran más ambiciosos, incluidos los “Sonetos apologéticos” [“Sonnets of Apology”], una serie de ensueños que funcionaban casi como una máquina de Rube Goldberg. Sus títulos son “Hombre” [“Man”], “Deseo” [“Lust”], “Esencia” [“Essence”] e “Inmortalidad” [“Immortality”], y se acompañan también de un poema largo, “El pálido impromptu” [“The Pale Impromptu”], el cual despliega una cascada de invenciones que parecen más pertenecientes al kōan japonés que a cualquier otra cosa:

En 1939 James Laughlin, el fundador de la editorial New Directions, incluyó a Greenberg, junto con Ezra Pound y Federico García Lorca, en una serie de panfletos que servían para presentar la orientación de su editorial neófita en el mundo de las letras neoyorquinas. Este panfleto, que traía también un ensayo largo escrito por Laughlin para acompañar los poemas, incorporaba varias piezas de Greenberg e inspiró a John Ashbery, Elizabeth Bishop, Frank O’Hara y otros autores experimentales de mitad del siglo XX que buscaban permanentemente una guía, una Cruz del Sur de la poesía estadounidense. Una nueva edición de este panfleto, publicada a fines de 2019, volvió a Greenberg ampliamente accesible de nuevo para los lectores anglosajones. Y, sin embargo, el lugar de Greenberg en el canon no está del todo claro –en parte, quizá, por la presentación ambivalente que Laughlin hizo de su trabajo—. Canonizado o no, Greenberg mantiene un lugar enigmático y único en el imaginario poético de Estados Unidos.

Samuel Greenberg se crio en Nueva York, durante una era de inmigración masiva y reforma social que, lejos de apaciguarlas, afianzó las jerarquías clasistas de la ciudad norteamericana. Abandonó sus estudios para trabajar en el negocio familiar, el cual servía a “rabinos y curas, negros y griegos”, y escribió la autobiografía fragmentaria “Entre la vida histórica” [“Between Historical Life”], que fue incluida en el panfleto original de New Directions. El hermano de Greenberg, Morris, era un pianista ávido que se codeaba usualmente con músicos y artistas. Un día, el profesor de piano de Morris escuchó a Samuel tocar una pieza de Chopin cuando llegó al departamento de su familia, en la calle Delancey. Impactado por aquello que el adolescente afirmaba estar tocando de oído, el profesor envió a Samuel a conocer a su amigo William Murrell Fisher, un escritor que trabajaba como guardia en el sótano del Museo de Arte Metropolitano. “Es siniestro y elocuente,” le dijo Fisher, “pero hay algo maravilloso en él”.

Durante aquel encuentro profético, un Greenberg extremadamente tímido le preguntó a Fisher si podía tomar prestado algunos de los que llamó sus “libros clásicos”, y Fisher le hizo entrega de El tesoro dorado de canciones y letras de Palgrave, los Ensayos de Emerson y Sobre los héroes. El culto al héroe y lo heroico en la historia de Carlyle. Estos esenciales libros victorianos tuvieron una influencia decisiva en la dicción de Greenberg (quien, memorablemente, le aseguró a Fisher en aquel primer encuentro estar leyendo un diccionario). Greenberg pronto fue invitado a formar parte del grupo de amigos de Fisher, a quienes comenzó a llamar “hombres de la nobleza en novelas de diez centavos”. Con ellos, Greenberg visitó conciertos, salones de lectura y clases de arte, y comenzó a pasar mucho de su tiempo libre en la Biblioteca Pública de Nueva York. Allí compuso las primeras dos estrofas de “El encanto del East River” [“The ‘East River’s’ Charm”], las cuales fueron escritas durante esta etapa productiva y vertiginosa de la vida de Greenberg:

Su entusiasmo, sin embargo, tuvo una vida breve. Greenberg estaba debilitado por su enfermedad y pronto comenzó a entrar y salir de distintos sanatorios. Fue prontamente reducido a escribir en retazos de papel y formularios de hospital, quizás bajo el influjo de la famosa fiebre tuberculosa predilecta que afectó a muchos de los poetas románticos. Murió en un hospital en la Isla de Ward –en el East River, que divide Manhattan de Brooklyn– en el verano de 1917.

Luego de la muerte de Samuel, Morris Greenberg le hizo entrega a Fisher los poemas de su hermano, y Fisher publicó una selección en The Plowshare, una pequeña revista localizada en la comunidad rural de Woodstock, Nueva York, donde Fisher radicaba mientras convalecía de su propia tuberculosis. Greenberg, escribió Fisher en la revista, era uno de los “pocos y extraños espíritus infantiles que nunca se volvieron completamente sofisticados, pero que por su penetración mística sorprenden nuestras verdades más profundas con gran facilidad”. Fisher lo señaló allí como un poeta poseído por “una sabiduría mística que desarma al lector al mismo tiempo que anula, completamente, nuestro conocimiento del mundo”.

Woodstock se había convertido para entonces en una suerte de colonia de artistas, y Hart Crane pasó por allí en 1923. Durante su visita, Fisher le mostró a Crane su colección de originales de Greenberg. “[Crane] se apartó en una esquina con los originales y se emocionó con ellos”, recordaría más tarde Fisher. Finalmente, Crane persuadió a su amigo de que lo dejara tomar prestado algunos poemas por unos días. Para consternación de Fisher, Crane terminó llevándose los poemas consigo a Nueva York durante dos semanas, copiándolos en un cuaderno azul.

Líneas de siete de los poemas de Greenberg, incluyendo “Conducta” [“Conduct”] de los “Sonetos apologéticos”, aparecieron plagiados en el tercer poema de la colección de poesía de Crane de 1926, Edificios blancos [White Buildings], entre otros de los poemas de Crane que contendrían versos de Greenberg. Sólo para mencionar algunos casos, aquello que en Greenberg se lee “Junto a una península, el pintor se sentó y / trazó las arboledas torcidas del valle” (“By a peninsula, the painter sat and / sketched the uneven vally groves”) apareció, por ejemplo, en los poemas de Crane como “Junto a una península el errante se sentó y trazó / las tumbas torcidas del valle” (“By a peninsula the wanderer sat and sketched / The uneven valley graves”). Aquella forma de plagio fue señalada cuidadosamente en un gráfico visual dibujado por Horton y reproducido, más tarde, por el propio Laughlin en el panfleto de New Directions.

Cuando The Southern Review, una revista que había publicado los ensayos de Horton, declaró en 1936 que Greenberg era “el germen del método poético de Hart Crane”, se desató una cacería de los archivos de Samuel, que comenzaron a ser tratados por varios aficionados como una especie de biblia apócrifa del modernismo [anglosajón]. Para entonces, algunos editores ya hacían circular copias de copias de sus manuscritos y anticipaban quién sería el primero en publicarlos, mientras que una pareja de detectives en Long Beach, California, afirmaba haber rastreado una valija de los documentos de Greenberg hasta el clóset de un departamento del Bronx. Fisher le prestó los manuscritos a Horton, quien a su vez los prestó a un joven editor llamado Ronald Lane Latimer, el cual desapareció sorpresivamente en México. En 1938, Latimer fue encontrado en Los Ángeles, donde se había convertido en discípulo de Nyogen Senzaki, el monje budista que manejaba un zendo (una sala de meditación del budismo zen) desde un hotel. Allí, sus discípulos norteamericanos optaban por meditar sobre reposeras en lugar de hacerlo sobre el piso. En mayo de 1939, luego de amenazar con destruir sus manuscritos, Latimer finalmente los envió, sin nota alguna, a Horton, quien se los pasó asimismo a un joven Laughlin de veinticuatro años. En junio, Laughlin le escribió a Fisher que estaba “ansioso” de incluir a Greenberg en la antología anual de New Directions.

El entusiasmo ansioso que Laughlin tenía por Greenberg en 1939, y que lo llevó a la publicación de su panfleto, tiene que ser entendido, necesariamente, como parte de la devoción de toda la vida que Laughlin tuvo por Ezra Pound quien, según Laughlin, “era un segundo padre para mí; yo lo amé, con todos sus defectos”.

Laughlin conoció a Pound en 1933, año en el que peregrinó a la casa del poeta en Italia, en la ciudad genovesa de Rapallo. Un año después, Laughlin, durante sus vacaciones de Harvard, regresó a visitarlo y esta vez se sumó como parte de la “Ezruniversidad” de Pound. Allí, durante dos meses, se dedicó a jugar al tenis, a salir a caminar y a comer dos veces al día acompañado de aquella eminencia gris, mientras ingería lo que el propio Laughlin recuerda como “un monólogo continuo de información sobre cualquier tema posible que salía de la boca de Ezra”.

Esta información es clave para entender a Laughlin y su proyecto editorial alrededor de 1939. “Hacia 1933”, como escribió el historiador literario Greg Barnhisel, “Pound ya era uno de los raros en el ojo del público lector estadounidense”. Su visión positiva sobre el fascismo, la cual tomó forma durante la última parte de los años 20, había llegado ya a un punto sin retorno después de su encuentro en 1933 con el mismísimo Duce. Su libro Once nuevos cantos [Eleven New Cantos], publicado en 1934, era directamente un elogio a Mussolini. El fascismo se convirtió así en la cosmogonía total de Pound, en su principal obsesión. En 1935 publicó Jefferson y/o Mussolini, un llamado formal al fascismo, y participó de la que sería la primera de cientos de radiotransmisiones dedicadas a realizar propaganda en la misma línea de ultraderecha. Mientras tanto, Pound desarrolló una filosofía económica acerca del crédito social que, según él, estaba más claramente expresada en el corporativismo fascista. Sus ideas económicas se centraban en la demonización de la usura, un tema que, sin sorpresa alguna, tenía fuertes connotaciones antisemitas y que también, más tarde, estaría fuertemente representado en sus Cantos. En 1934 le escribió a una notoria personalidad radial antisemita, el padre Charles Coughlin, que “la Iglesia siempre tuvo razón sobre la usura”. Laughlin, por lo tanto, no sólo estudió con Pound: lo hizo durante el pico de la radicalización política de este último.

Al regresar a Harvard durante el otoño de 1935, Laughlin le ofreció publicar Jefferson y/o Mussolini en la revista literaria de la universidad. Pound, en su lugar, le envió a Laughlin un poema encantador, titulado “Pacifistas, 1935, como siempre” [“Pacifists, 1935, as usual”] el cual comienza:

Entre 1935 y el otoño de 1939, momento en el cual publicó Poemas de los manuscritos de Greenberg [Poems from the Greenberg Manuscripts], Laughlin había pasado de ser un estudiante flaquito y fácilmente impresionable a volverse un editor carismático, alto y con mucha confianza en sí mismo. Pound era, en este sentido, su orgullo pero también una posible debilidad editorial –Laughlin tenía que manejar, de manera delicada, la pacificación y exaltación de Pound, al mismo tiempo que lo representaba ante un público norteamericano más bien escéptico sobre su poesía–. Cuando Pound visitó Estados Unidos en la primavera de 1939, Laughlin le advirtió al poeta que dejara de lado su antisemitismo y sus elogios frecuentes a Hitler, Mussolini y Franco. Lo hizo dando una razón dudosa: “Si mencionas cualquiera de esos temas, te meterás en un infierno. No tienes idea de lo afianzado que está el judío en la vida intelectual de este país”. Laughlin una vez escribió: “Aunque me crie en la atmósfera completamente antisemita de Pittsburgh, me alejé de todo aquello durante mis años en Harvard. Me peleaba con Ezra al respecto”.

Si bien Laughlin renegaba del antisemitismo de Pound, aún estaba comprometido con sus problemáticas teorías económicas. Le escribió en una carta: “Estos próximos años van a ser bastante oscuros para ti, dadas tus opiniones y los sentimientos que despiertan contra ti, pero yo creo en ti y seguiré apoyándote hasta que vea días mejores. Creo que cuando la cordura monetaria regrese a esta tierra, los Cantos van a ser reconocidos como una épica sobre el dinero, de la mayor importancia para el mundo. De hecho, serán una suerte de monumento profético de la nueva era”.

En el otoño de 1939, poco antes de editar Poemas de los manuscritos de Greenberg como una publicación en sí, Laughlin incluyó el texto entero del panfleto en la ya mencionada antología anual de New Directions. El prefacio de Laughlin, en este sentido, le daba más profundidad a su perspectiva poundiana del mundo y anunciaba: “Mientras vamos a la imprenta, la Nueva y Mejorada Guerra Mundial ha tenido lugar desde hace más de un mes”. Sin embargo, aquello que comenzaba algo así como declaración antibélica, pronto titubeó: “El hitlerismo debe irse. Sacrificar sangre es inevitable. Grandes ejércitos de hombres inocentes tienen que pagar por los errores y las fechorías de banqueros y políticos”. Así, sin condenar la guerra o mencionar el antisemitismo, Laughlin terminó por utilizar su plataforma editorial para exculpar a Hitler:

Un año después de que las notorias leyes raciales excluyeran a los judíos de las universidades y los cargos públicos, Laughlin se permitió susurrar: “Italia es un estado en resurgencia que debería producir buenos escritores”, y, acariciando el ego de Pound, habló un par de páginas sobre la importancia de la “literatura radial” como un guiño directo a su maestro en Italia. Finalmente Laughlin, heredero de una fortuna de acero en Pittsburg, proclamó: “No vamos a tener democracia económica hasta que tomemos el derecho de crear dinero nuevo, más allá de los bancos privados, y se lo devolvamos al pueblo”.

Las posiciones de Laughlin en 1939 levantan sospechas en torno a su “ansioso” interés sobre Greenberg, quien ni siquiera hacía esfuerzos para pretender que le gustaba como poeta, luego de haber escrito al principio de Poems from the Greenberg Manuscripts que “No es muy buena poesía, no es ni siquiera importante como poesía menor”. Asimismo, Laughlin incluyó una sospechosa e inexcusable observación donde comparaba a Greenberg con sus hermanos, la cual se incluiría en ediciones subsiguientes: “Físicamente también era superior, con el pelo oscuro pero de complexión más clara”. En 1939, cuando Pound firmó al menos una de sus cartas a Laughlin con el vocativo “Heil Hitler”, Laughlin le contó al poeta que no deseaba ningún “ataque directo a los judíos” en los Cantos: “Puedes disparar contra ellos de manera azarosa todo lo que quieras, pero no ataques directamente a los judíos como judíos” [las cursivas del original inglés]. ¿Qué era entonces lo que Laughlin veía en Greenberg, el poeta pobre e inmigrante?

En 1939, Laughlin le envió a Delmore Schwartz su austero poema “Carta a Hitler” [“Letter to Hitler”], y le preguntó a Schwartz si lo podía ayudar a publicarlo en la revista de izquierda Partisan Review. Un año antes, Laughlin había visitado a Schwartz, quien en ese entonces tenía 25 años, en la casa de huéspedes donde vivía para ofrecerle un contrato. Más tarde lo publicitaría como el “Auden estadounidense”, si bien removería la cubierta del libro que lo anunciaba como tal antes de enviarle una copia al poeta inglés. Durante aquella visita, Laughlin le explicó a su joven protegido: “Mi conexión con Pound siempre me deja expuesto a ataques que nos acusan de fascistas, lo cual no es muy agradable. [“Carta a Hitler”] podría ayudarme a clarificar mi posición actual”. Luego de publicar el poema, el cual apenas sugiere una posición contra la quema de libros, Laughlin también convenció a Schwartz a escribir un ensayo sobre Pound. Como Barnhisel observó, “Laughlin sabía que asociar su nombre con una revista tan de izquierda lo ayudaría a balancear el sesgo derechista que le habían dado, por asociación, la escritura y la persona pública de Pound”. Más allá de que se tratara de una publicación de izquierda, el hecho de que fuera Schwartz el escritor del ensayo le proveía, además, de una careta judía. Revisando aquella historia, es difícil no preguntarse si Greenberg no sería también un disfraz para disimular la manía que tenía Laughlin por Pound (completamente intacta en 1939, en el peor momento histórico posible). Como Laughlin le señaló a Schwartz ese año: “Me encantan sus principios monetarios, pero, a medida que se comenzó a volver un partidario de Franco y de Hitler, se me empezaron a complicar las cosas”. En tanto a su “posición actual”, “Carta a Hitler” era lo mejor que Laughlin podía permitirse decir.

Greenberg dejó obras de teatro, prosa, fragmentos, dibujos y muchos más poemas que deberían haber sido publicados. El editor del nuevo panfleto, un poeta de San Francisco llamado Garret Caples, ha incluido de manera loable más de 30 páginas de selecciones adicionales del trabajo de Greenberg, principalmente escogidos de otros volúmenes editados. Es particularmente grata su inclusión de “La sinfonía de la Isla de Ward” (“Ward’s Island Symphonique”), un testimonio conmovedor de la vida en el sanatorio, donde

Otra adición brillante al corpus es la meditación de 1916 titulada “Desarrollo poético” [“Poetical Development”], en la cual el idiolecto de Greenberg despliega su máximo esplendor. Aquí está, aparentemente, elaborando su discurso sobre leer y escribir:

Pero Caples pierde la oportunidad de proveer un nuevo marco para entender a Greenberg. En lugar de eso, llama al panfleto de Laughlin “la mejor presentación del trabajo de Greenberg”, si bien el mismo Laughlin se basó tanto en los ensayos que Horton había escrito en 1936 que él mismo expresó: “Sólo deseo aportar al trabajo de Horton un gráfico visual” del plagio de Crane a Samuel Greenberg. Al distanciarse de la lectura de Laughlin y Horton, Caples expande una cámara de ecos analíticos que reproduce las mismas ideas ya centenarias sobre Greenberg y su trabajo –es decir, las nociones de que se trataba de un genio romántico e ingenuo, un John Clare de su época. Esto se ve en las notas de Laughlin sobre Greenberg cuando, por ejemplo, anuncia que “la lógica no era su fuerte. Su rol era la expresión”, o en sus referencias a la “mente simple”, la “ingenuidad intelectual” y la “pura poesía” de Greenberg. Horton mismo llamó a Greenberg “un ignorante de la literatura, asilado del mundo”. Asimismo, Crane describió a Greenberg, en una frase frecuentemente citada –incluida en el material promocional para la publicación del panfleto nuevo– como un “Rimbaud embrionario”, sin “gramática o forma”.

Pero, a pesar de estas lecturas, no le estamos haciendo un favor a Greenberg si lo seguimos presentando de esta manera. Después de todo, Greenberg se tomaba su propia escritura muy en serio; copiaba múltiples borradores y los fechaba meticulosamente. Era tímidamente vienés y tocaba a Chopin en el piano. Lejos de un romanticismo ortodoxo, Greenberg le compuso una oda a la ciencia en la que escribió, “tu forma desplegada – sistemática / Que hace tiempo – mucho – había comenzado y atraído / A la naturaleza hacia tu corazón” (“thy unfolded — systemed way / Of long — long ago — hath begun and lured / Nature to thy heart”). Y, como si no fuera suficiente, también declaró en su autobiografía: “La ciencia es perfección”. Mientras que sus paladines señalaban, entusiasmados, su falta de educación, el propio Greenberg recordaba que, como estudiante, “cosechaba datos duros y la dicha de la geografía, un mundo entero de pureza e historia que me fue entregado para llevármelo a casa examinanarlo con todo interés”. Cuando Crane escribió que Greenberg tenía “escaso en el conocimiento de la verdad gramática”, había tomado las propias palabras de Greenberg y las había sacado de contexto. Lo importante es que Greenberg, quien pasó buena parte de su infancia en una fábrica de ropa, escribió que quería conocimiento, que lo buscaba, y que había estudiado para lograrlo de la manera más sistemática posible, dadas sus desafortunadas circunstancias materiales: “¡Oh! ¡Lo que daría yo por el conocimiento de la verdad gramática!”

De este modo Greenberg no rechazaba el conocimiento, como sí lo haría un poeta archirromántico. Por el contrario: se abrazaba a la ciencia, a la medicina, a la industria, a las ideas y al lenguaje nuevo, al barullo de la ciudad. En otras palabras, Greenberg era un modernista, si bien de manera heterodoxa, y ésa es la razón por la cual algunos lectores adivinan un protosurrealismo en sus fracturadas expresiones sobre la vida urbana. Crane, en cambio, quien se deleitaba en esta inmediación sensorial, y a quien le atraían las visiones y nociones de la pureza (según un biógrafo que anotó su “interés juvenil por Nietzsche”); quien abandonó sus estudios secundarios (no para trabajar, como sí lo hizo Greenberg) y se suicidó dramáticamente, fue el verdadero romántico. Repetir el rumor de que Greenberg representa la expresión poética pura permitió que Fisher, Crane, Horton, Laughlin y quizá, también, Caples exhibieran la obra de Greenberg como suya y se adjudicaran la autenticidad de sus textos, e incluso, gracias a una rigurosa edición, como una coautoría. En su momento, Laughlin tomó este acercamiento a Greenberg y lo llevó hasta las últimas consecuencias al sugerir que Crane había completado aquello que Greenberg simplemente comenzó. Especuló: “Quizá, de haber vivido, podría haber aprendido a someter su inspiración a la disciplina crítica, que fue lo que Hart Crane hizo esencialmente por él en Emblemas de conducta”. Y, llevando esta supresión literaria a su apoteosis, Laughlin escribió que Greenberg, a través de Crane, había sido “desenterrado y resucitado para nosotros”.

Si bien Greenberg se ha convertido en un personaje indisociable de la historia de Hart Crane, y viceversa, pocos han observado cómo Greenberg podría haberle funcionado a Crane, particularmente cuando éste buscó redactar una respuesta al trabajo fuertemente alusivo de Eliot. Al describir su odio por Londres en La tierra baldía, Eliot parafraseó a Andrew Marvell: “pero escucho a mis espaldas / cada tanto los cláxones y coches” (“But at my back from time to time I hear / The sound of horns and motors)”. Estas líneas están prácticamente tomadas, palabra por palabra, del poema “A la púdica amada” (“To His Coy Mistress”), un poema de amor en el cual una musa está “junto al río indio Ganges” (“by the Indian Ganges’ side”), mientras que el autor se encuentra “junto a la marea/ del Humber” (“by the tide / of Humber”). Fue en “To His Coy Mistress” que Marvell hizo su famosa declaración de amor, con fuertes influencias teológicas:

Más allá de la diferencia obvia entre la referencia a un poema famoso y uno que no está publicado, parece posible que Crane triangulara el uso de Marvell y sus alusiones a los judíos y los puentes. El poema The Bridge, publicado en 1930, ocho años después de La tierra baldía, está dedicado “Al Puente de Brooklyn”, una oda a la restauración gótica que se construyó a lo ancho del East River, en Nueva York. Allí, Crane escribe:

Sabemos que Crane asociaba a Greenberg y a su muerte con el East River. Como Caples señala en su prefacio, Crane había agregado las siguientes líneas, terminadas en una elipsis misteriosa, a su copia del poema de Greenberg, “The ‘East River’s’ Charm”: “¿Y sabré si estás muerto?/ El río nos conduce al engaño en lugar/ de la certeza…” (“And will I know if you are dead?/ The river leads on and on instead/ of certainty…”) De este modo Greenberg, desde su anonimato, le permitió a Crane ver realmente el río, el puente. Mientras que La tierra baldía termina con “El Puente de Londres [que] se cae” (“London Bridge is falling down”), la obra magna de Crane celebraba la construcción del ambiente neoyorquino, con sus ascensores y su futuro.

De alguna forma Crane redujo a Greenberg a una caricatura que le era útil, de la misma forma en la que lo hizo con los nativos estadounidenses en El Puente y su épica planeada sobre México. Pero, en lugar de una anécdota pintoresca en la práctica poética de Crane, como mantienen muchos de sus biógrafos, Greenberg estaba presente en la articulación misma de su proyecto poético, en la forma en la que se terminó de diferenciar del de Eliot y en el propósito mismo que tenía al momento de estructurarlo. Nadie expresó el éxtasis estadounidense mejor que el propio Greenberg y, en la segunda parte de “The ‘East River’s’ Charm”, su poética captura esto a la perfección. Al mismo tiempo, sus estrofas sirven como un doble tributo a la efímera y mínima vida neoyorquina del joven Greenberg, en la cual lo mundano se convertía en algo vertiginosamente sereno:

 
Versiones al español de Alfredo Núñez Lanz
 
 
Edgar Lee Masters (1868–1950) fue un abogado, dramaturgo, novelista y poeta estadounidense. Oriundo de Petersburg, el área central de Illinois en la que creció fue especialmente venerada por su asociación histórica con Abraham Lincoln. Usando una variedad de seudónimos para evitar posibles perjuicios a su práctica legal, Masters comenzó a publicar en revistas. Para 1915 había publicado cuatro libros de poesía, siete obras de teatro y una colección de ensayos, pero ninguno de ellos recibió atención por parte de la crítica.

Siguiendo el consejo del editor de Reedy’s Mirror, William Marion Reedy, Masters comenzó a experimentar con la forma poética, tomando como base el recuerdo de algunas personas que había conocido en su niñez. El resultado fue Spoon River Anthology, un conjunto de 250 epitafios que conforman el cementerio imaginario de Spoon River. Mezclando formas clásicas con estructuras innovadoras, esta serie de poemas criticaba duramente el sueño americano, hablaba con franqueza sobre el sexo, retrataba la decadencia moral y la hipocresía del sur de Estados Unidos. Este cementerio poblado de voces fantasmales que hablan con rencor, unas veces con afán de venganza o de forma reflexiva —y otras, ostentando la misma necedad que los caracterizó en vida—, fue un éxito sin precedentes. Durante 1915, el mismo año de su publicación, agotó catorce reediciones.

Tomando como referente la Antología palatina, los seres de Spoon River Anthology hablan desde la tumba, el único lugar donde pueden expresarse sin atavismos y con esa libertad que les confiere la muerte como denominador. Inspirándose en los epigramas clásicos, Masters hacía que sus muertos recitaran sus discursos en verso libre —una forma de poesía que, aunque iniciada por Walt Whitman muchos años antes, aún no había ganado aceptación popular—. La moda literaria de fines del siglo XIX consideraba a los pueblos y pequeñas ciudades como baluartes de los valores estadounidenses, pero Masters retrató a los pobladores de su cementerio como adúlteros, prostitutos, ladrones, víctimas de abortos fallidos, incluso intelectuales incomprendidos: una galería de personajes que se aluden entre sí. El escándalo por la actitud contundente del volumen hacia el sexo y su comentario sobre la moral de un pueblo se extendió rápidamente fuera de la comunidad literaria, conquistando miles de lectores.

Aunque Masters publicó muchos más libros, incluidas seis novelas, seis biografías y una secuela, The New Spoon River (1924), nunca logró escribir otro volumen que igualara el éxito de su primer cementerio imaginario. Quizá la razón por la cual los libros posteriores de Masters fracasaron radica en su tendencia a exponer sus puntos de vista políticos. Con todo, su poesía refrescó el vanguardismo de la época y despertó la admiración de poetas como Ezra Pound, quien tras la publicación de la Spoon River Anthology, comentó en The Egoist: “Al fin. Por fin Estados Unidos ha descubierto un poeta. Por fin, el oeste americano ha producido un poeta lo suficientemente fuerte como para evadir el clima, capaz de tratar la vida directamente, sin circunloquios, sin frases resonantes sin sentido”.

El poema “Silencio” fue escrito antes de la Spoon River Anthology; se publicó en el número cinco de Poetry. A Magazine of Verse en febrero de 1915.

Silencio

He conocido el silencio de las estrellas y del mar,
y el silencio de la ciudad cuando se detiene,
y el silencio de un hombre y una mujer,
y el silencio por el que solo la música encuentra su palabra,
y el silencio de los bosques antes de los vientos de la primavera,
y el silencio de los enfermos
cuando sus ojos deambulan por la habitación.
Y pregunto: ¿para qué usos profundos sirve el lenguaje?
La bestia del campo brama unas pocas veces
cuando la muerte se lleva a su cría.
Y nosotros nos quedamos mudos ante realidades
de las que no podemos hablar.

Un chico curioso le pregunta a un viejo oficial
sentado frente a una tienda de abarrotes:
“¿Cómo perdiste la pierna?”
Y el viejo soldado se queda herido de silencio
o su mente vuela lejos
porque no puede concentrarse en Gettysburg.
Y vuelve jocoso
y le dice: “Un oso me la comió”.
Y el chico duda, mientras el viejo soldado
mudo, débil, revive
los fogonazos de los revólveres, el trueno del cañón,
los gritos de los caídos,
y se ve a sí mismo tirado en el suelo,
y a los cirujanos del hospital, los cuchillos,
y los largos días en cama.
Pero si pudiera describir todo esto
sería un artista.
Pero si fuera un artista tendría heridas más profundas
que él no podría describir.

Hay el silencio de un gran odio,
el silencio de un gran amor,
y el silencio de una profunda paz interior,
y el silencio de una amistad traicionada,
está el silencio de una crisis espiritual,
a través de la cual, el alma, exquisitamente torturada,
llega a visiones que no pueden pronunciarse
en un reino de vida superior.
Y el silencio de los dioses que se entienden sin hablar,
está el silencio de la derrota.
Hay el silencio de los injustamente castigados;
y el silencio de los agonizantes cuya mano
de pronto aprieta la nuestra.
Está el silencio entre padre e hijo,
cuando el padre es incapaz de explicar su vida,
y por eso mismo es incomprendido.

Hay el silencio que nace entre marido y mujer.
Hay el silencio de aquellos que fracasaron;
Y el vasto silencio que cubre
naciones rotas y líderes vencidos.
Está el silencio de Lincoln,
pensando en la pobreza de su juventud.
Y el silencio de Napoleón
luego de Waterloo.
Y el silencio de Juana de Arco
diciendo en medio de las llamas: “Jesús Bendito”,
revelando en dos palabras toda tristeza, toda esperanza.
Y hay el silencio de la vejez,
tan lleno de sabiduría que la lengua no pronuncia
palabras inteligibles para aquellos que no han vivido
la gran extensión de la vida.

Y está el silencio de los muertos.
Si nosotros, que estamos vivos, no podemos hablar
de experiencias profundas,
¿por qué asombrarse de que los muertos
no nos hablen de la muerte?
Su silencio podrá ser interpretado
al acercarnos a ellos.

Silence

I have known the silence of the stars and of the sea,
And the silence of the city when it pauses,
And the silence of a man and a maid,
And the silence of the sick
When their eyes roam about the room.
And I ask: For the depths,
Of what use is language?
A beast of the field moans a few times
When death takes its young.
And we are voiceless in the presence of realities —
We cannot speak.

A curious boy asks an old soldier
Sitting in front of the grocery store,
“How did you lose your leg?”
And the old soldier is struck with silence,
Or his mind flies away
Because he cannot concentrate it on Gettysburg.
It comes back jocosely
And he says, “A bear bit it off.”
And the boy wonders, while the old soldier
Dumbly, feebly lives over
The flashes of guns, the thunder of cannon,
The shrieks of the slain,
And himself lying on the ground,
And the hospital surgeons, the knives,
And the long days in bed.
But if he could describe it all
He would be an artist.
But if he were an artist there would be deeper wounds
Which he could not describe.

There is the silence of a great hatred,
And the silence of a great love,
And the silence of an embittered friendship.
There is the silence of a spiritual crisis,
Through which your soul, exquisitely tortured,
Comes with visions not to be uttered
Into a realm of higher life.
There is the silence of defeat.
There is the silence of those unjustly punished;
And the silence of the dying whose hand
Suddenly grips yours.
There is the silence between father and son,
When the father cannot explain his life,
Even though he be misunderstood for it.

There is the silence that comes between husband and wife.
There is the silence of those who have failed;
And the vast silence that covers
Broken nations and vanquished leaders.
There is the silence of Lincoln,
Thinking of the poverty of his youth.
And the silence of Napoleon
After Waterloo.
And the silence of Jeanne d’Arc
Saying amid the flames, “Blessed Jesus” —
Revealing in two words all sorrows, all hope.
And there is the silence of age,
Too full of wisdom for the tongue to utter it
In words intelligible to those who have not lived
The great range of life.

And there is the silence of the dead.
If we who are in life cannot speak
Of profound experiences,
Why do you marvel that the dead
Do not tell you of death?
Their silence shall be interpreted
As we approach them.

Versiones y nota de Ernesto Hernández Busto

A Junzaburō Nishiwaki (1894-1982) algunos lo consideran el más grande poeta del siglo XX en Japón, o más bien, de lo que los japoneses llaman el periodo Shōwa (1926-1989). Para otros, es un caso raro de “occidentalismo”: un poeta oriental con absoluto conocimiento de la tradición y pleno dominio de varias lenguas de Occidente, que decide traducir a su tradición la estética del modernism anglosajón. T. S. Eliot, por supuesto (tradujo La tierra baldía al japonés), y Joyce, y Ezra Pound (que en 1957 lo recomendó para el Premio Nobel de Literatura),¹ pero también Keats y Chaucer.

Dotado de una erudición asombrosa (sabía latín, griego, inglés, alemán e italiano), Nishiwaki escribió numerosos poemas directamente en inglés. Su primer libro, Spectrum (1925), está escrito todo en esa lengua e incluye este monóstico titulado “Escultura griega”: “Un olímpico contoneo fosforescente”. Cursó estudios en Oxford y pasó una temporada en París y en Suiza. Más tarde coqueteó con la vanguardia (dadaísmo y surrealismo, sobre todo, lo que le llevó incluso a fundar una revista: Fukuiku Taru Kafu Yo). Primero quiso ser un poeta griego visto por el prisma del Romanticismo inglés; después, un surrealista francés.

Dejó de publicar tras el estallido de la Segunda Guerra Sino-Japonesa, en 1937, para concentrarse en la investigación de los clásicos y la literatura antigua. La Segunda Guerra Mundial lo encontró retirado, pero no a salvo. Fue uno de los catorce poetas arrestados por sedición, después de la introducción de la Ley Nacional de Movilización, ya que los censores del gobierno japonés decidieron interpretar algunos de sus poemas surrealistas de manera política.

Durante la postguerra, Nishiwaki se concentró en la enseñanza universitaria y la poesía. Publicó un total de dieciséis libros de poemas, con gran éxito de crítica. Varios fueron galardonados con los más prestigiosos premios literarios de su país. Murió de insuficiencia cardiaca a los 88 años en su ciudad natal, Niigata. Su tumba está en el templo de Zōjō en Shiba, Tokio.

Por desgracia, no hay casi nada de él en español. Estas versiones han sido hechas desde el original, pero con la ayuda de varias traducciones al inglés (una de Hiroaki Sato, otra de Mary de Rachewiltz).

*

Lluvia

Con el viento del sur, vino una diosa tierna.
Mojó el bronce, mojó la fuente,
mojó el pecho de la golondrina y sus plumas doradas.
Abrazó la marea, lamió la arena, se bebió los peces.
Mojó en secreto el templo, los baños, el teatro,
la maraña de su lira de platino—
En secreto, la lengua de la diosa
mojó mi lengua.

雨

南風は柔い女神をもたらした。
青銅をぬらした、噴水をぬらした、
ツバメの羽と黄金の毛をぬらした、
潮をぬらし、砂をぬらし、魚をぬらした。
静かに寺院と風呂場と劇場をぬらした、
この静かな柔い女神の行列が
私の舌をぬらした。

Ojos

Olas blancas saltaban, en julio, en mi cabeza.
Atravesé un bonito pueblo del sur.
Un tranquilo jardín dormido para los viajeros.
Rosas, agua y arena.
Mi corazón rociado por las rosas
Los cabellos tallados en piedra
Los sonidos tallados en piedra
Unos ojos en piedra, abiertos para siempre.

眼

白い波が頭へとびかゝつてくる七月に
南方の奇麗な町をすぎる。
静かな庭が旅人のために眠つてゐる。
薔薇に砂に水
薔薇に霞む心
石に刻まれた髪
石に刻まれた音
石に刻まれた眼は永遠に開く。

¹ Las relaciones entre Nishiwaki y Pound merecen una digresión. Primero, el traductor de Pound al japonés, Ryōzō Iwasaki, le envió al norteamericano un largo poema de Nishiwaki, “Enero en Kioto”, que impresionó profundamente a Pound (“has a more vital english than any I have seen for some time”) [“tiene un inglés más vital que cualquiera que haya visto en mucho tiempo”] y le llevó a sugerir que debería ser nominado de inmediato al premio Nobel, lo cual causó gran conmoción en el ambiente literario japonés. (Nishiwaki fue nominado, en efecto, al Nobel en cuatro ocasiones: 1958, 1960, 1961 y 1962). Aunque viajó a Italia a finales de los años cincuenta, nunca pudo encontrarse con su mentor. El interesado en estos asuntos puede consultar Ezra Pound & Japan —libro de la estudiosa Kodama Sanehide (Black Swan Books, 1987), del que hay incluso una edición online. “Enero en Kioto” fue publicado luego, en una hermosa edición bilingüe (inglés e italiano), a cargo de la hija de Pound, la poeta y traductora Mary de Rachewiltz, en 1972, en una edición de coleccionista con dos aguafuertes del artista Masuo Ikeda. Hay otra edición más barata, de 1990, por Scheiwiller. Es un poema complejo y hermoso pero uno entiende por qué deslumbró a Pound: parece un fragmento sacado de los Cantos.

Los párrafos que vienen a continuación se proponen la tarea de aquilatar, con un sesgo de objetividad que para mí será prácticamente imposible conseguir (y cuya suposición como objetivo deseable es también sumamente discutible), la producción poética de José Luis Molina Robles (Salamanca, 1975 – Oaxaca, 2019), en el contexto de su paso por distintos lugares y paisajes humanos, donde dejara, en cada uno de ellos, una estela de calidez y cercanía difícil de olvidar. En consecuencia, el lenguaje para esta tarea será deliberadamente austero, en la medida en que intentaré dejar de lado aspectos biográficos, para subrayar en lo posible el legado de Molina como parte de una(s) tradición(es) con la(s) que siempre mantuvo una relación de examen y conflicto. No negar, entonces, que fuimos amigos, sino asumir esa amistad desde su esfera textual, desde su injerencia lírica.

José Molina, para muchos Pepe, fue un poeta mexicano, traductor desde varias lenguas, apóstol de la(s) vanguardia(s), creador de talleres literarios, ciclista, librero y padre. Viajero constante, se afincó finalmente en su Oaxaca no natal, pero a la que adoptó como hogar verdadero y que lo adoptara también como uno de sus hijos favoritos. Y amigo, uno de esos que terminan siendo un privilegio poder llamarlos así.

Panegíricos aparte, este libro reúne la totalidad de su obra poética, al menos la que conocemos hasta ahora. Alan Vargas y Rodrigo Landaeta han hecho un trabajo de prolijidad encomiable al reunir todo lo que se ha podido encontrar de su producción lírica, en una investigación detectivesca que no ha ahorrado ningún esfuerzo por lograr su objetivo: darle a los lectores la oportunidad de bucear en el conjunto de una escritura signada por un afán permanente de exploración.

En el segundo semestre del año 2003, me topé con Pepe en las clases de Teaching Methods for Foreing Languages [Métodos Educativos para Lenguas Extranjeras] y Poesía de la Generación del 27, si es que no recuerdo mal el nombre de los cursos donde de inmediato nos reconocimos mutuamente como náufragos. Estábamos en un pueblo llamado Iowa City, que, a pesar de sus famosos talleres literarios y sus anhelos cosmopolitas, seguía siendo un pueblo del medio oeste norteamericano, con todos sus vicios y virtudes. La primera de esas clases nos costó sangre, sudor y lágrimas, porque la profesora con nombre bíblico que daba ese ramo nos tenía entre ceja y ceja. La otra asignatura resultó ser, en lugar de un panorámico sobre la mentada generación, un monográfico dedicado casi en exclusiva a la obra de Federico García Lorca y cómo terminar odiándolo. Su poesía, nos decía la figura quijotesca de nuestro querido profesor, “te agarra por la corbata” (frase que iba siempre acompañada de un estremecimiento del anciano maestro, quien, de acuerdo a lo que pudimos concluir cuando por gracia divina terminó aquel semestre, no debía haber leído a Lorca más allá del Romancero gitano).

Pese a estas penurias, ya habíamos empezado a trabajar juntos. Por una parte, nos hicimos cargo de la revista Torre de Papel, de los estudiantes de postgrado de la Universidad de Iowa. Y también algunas otras empresas, como la publicación de algunas plaquettes con la efímera pero no menos noble editorial F y 3ra.¹ Para efectos de este prólogo, fue allí que salió ese texto inencontrable como es Kaligari, hasta donde entiendo la primera publicación individual de Pepe.

Kaligari (diciembre del 2004) era un brevísimo volumen de un poema largo (o cinco poemas cortos íntimamente relacionados), donde un Molina enfervorizado por sus lecturas del Octavio Paz de Blanco, con las enseñanzas de Hugo Gola a cuestas y Oliverio Girondo bajo el brazo, pasea con un verso de pocas sílabas y (aparentemente) descoyuntado, a través de una constelación de temas, a pesar de lo sucinto del conjunto. Si tomamos como referencia la película alemana a la que pareciera aludir el título (aun cuando, lo asumo, la relación puede ser lejana y buscarla a pesar de todo, arbitrario), podríamos leer estos textos como un afán antiautoritario donde la desconexión sintáctica y el tono abstruso, o supuestamente abstruso, pretendían ser primero una marca de fábrica autoral (sello que se mantendrá en la publicación casi coetánea de ese momento, Azar, de la que nos ocuparemos de inmediato) y luego un indicador de dos cosas.

Primero, gestos escriturales que son señales de identidad. En el último poema, por ejemplo, Un ave/surcando/las paredes…”, se transforma pronto en

La aliteración de un ave y una vez, entre la rima vocálica de soplo y grandioso, quiere subrayar el peso específico de las palabras no como meros transmisores de significado, sino también como significantes independientes. Este tipo de juegos se mantiene y prolifera en Azar. Pero en segundo lugar, esta ave en vuelo es un recordatorio de que la poesía era o es para Pepe carecer de esencia, es cambio y no permanencia —por lo menos en esta su primera etapa.

Azar, por su parte, se establece ya como libro, si bien todavía de escasa extensión. Este será un rasgo que acompañará la producción de nuestro autor a todo lo largo de lo que alcance a publicar: su libro más lato, Juno Desierta, tiene 82 páginas. Símbolos patrios no alcanzó las cuarenta. Ligereza, fugacidad, movimiento. Vila-Matas podría haber incluido perfectamente a José Molina en su historia de la literatura portátil. La correspondencia que mantuvimos volvía una y otra vez al mismo tema, a la misma pregunta que le hacía: “¿dónde estás?”, que significaba más bien “¿dónde estás ahora?”

Pero volviendo a Azar. Dividido en tres partes (“Azar”, “De-vagar” y “Ars (poética)”), es particularmente la última de estas secciones la que llama la atención, en la medida en que es una declaración de principios en torno a la multiplicidad de la tradición poética a la que José adhería, y al mismo tiempo una hoja de ruta que le permitió filtrar esa herencia y apropiársela. Estos versos me parecen los más ilustrativos:

No son gratuitas estas palabras. Las anteceden una serie de referencias, evidentes algunas y otras no tanto, a una larga lista de autores (Neruda, Moore, Gelman, cummings, Paz, Hölderlin, Cavalcanti, entre otros), en la que resaltan, con peculiar frecuencia y poder, las menciones de Ezra Pound. El nombre del poeta norteamericano que cambiaría los destinos de la poesía del siglo XX, junto a algunos de sus contemporáneos, se repite en este prólogo y tal vez sería bueno explicar por qué: cuando había vuelto de alguna de sus estancias como estudiante en el extranjero, no sé muy bien si de Francia o de Italia o de Estados Unidos, Pepe llegó con la efigie de Pound tatuada en el brazo, y cada vez que se le preguntaba por ella, repetía esta frase como un mantra: “Pound es mi pastor, nada me faltará”.

Sin embargo, nos quedaríamos cortos si atribuyésemos el título de este libro y la influencia poundiana en él a esta mera anécdota. Por el contrario, si esta última es significativa, lo es porque pone en evidencia lo profundo que había calado en nuestro poeta la escritura y la ética del autor de los Cantos. Digo “escritura” dado que Molina parece haber tenido muy presente el precepto aquel que dice que: “Es mejor presentar una Imagen en toda una vida que producir obras voluminosas”,² pero también aquel que invita a “no usar una palabra superflua, ningún adjetivo que no revele algo”.³

Esta fuerza reconcentrada del vocablo se transluce a todo lo largo y lo conciso de la obra de Molina. La brevedad de su verso nunca es debilidad. Al contrario: esa reconcentración en torno a la palabra, en torno a la misma sílaba y, también, la letra, esa exploración estructuralista en las unidades mínimas del poema, ese no dar nada por hecho fueron un sello indeleble de su poesía.

En un fragmento de “Ars (poética)” el autor llega a repetir tres veces: “Releer a Pound/Releer a Pound/Releer a Pound”. Y también lo cita sin explicitarlo, cuando re-elabora el dictum del viejo poeta: “Hacerlo Nuevo!”⁴ Así, el “presentar una imagen” del norteamericano deviene “Un arte que presentifique/El objeto poético”, un intento por hacer del lenguaje poético uno que privilegie los objetos y se aleje de las abstracciones. Pero también “Drenar las tradiciones para/permitir que todo pase/en este río menos el río”, de acuerdo al ars de Molina, se relaciona directamente con otro de los postulados de Pound: “Deja que te influyan la mayor cantidad de grandes artistas que puedas, pero ten la decencia de reconocer de inmediato la deuda, o trata al menos de disimularla”.⁵ Un llamado a sacar lo mejor de la tradición, pero también a hacerla propia. A no entenderla como un mausoleo, sino como un banquete del cual podemos participar con pleno derecho.

Si bien estas consideraciones son perfectamente aplicables a los futuros libros de poesía que publicase Pepe (me refiero, sobre todo, a Juno desierta, Theatrum rerum, ambos del 2011, y a Símbolos patrios, un año más tarde), es clara la aparición de un cambio de paradigma. Sin abandonar el sometimiento riguroso de la palabra a un ejercicio de extracción de todas sus posibilidades, estos libros logran situar la poesía de Molina en una apariencia referencial que los hace identificables, en alguna medida, con un tema específico. Símbolos patrios, por ejemplo, se podría calificar, no sin cierta ingenuidad que al menos intentaremos explicar, como el libro más mexicano de Molina. La recurrencia de imágenes de la cultura popular (el fútbol, el Chavo del Ocho), su (intento de) arraigo en señas de identidad “mexicanas” para un libro cuya primera edición, sin embargo, fue hecha en Chile y donde las mentadas señas de identidad son, igualmente, compartidas en gran parte de Latinoamérica, pueden ser esgrimidas como su paradójico intento por mostrar su proveniencia, sin olvidar que esto fue escrito por quien también señalara en su momento la importancia de “Demostrar que Grecia es Irlanda”, como se lee en las páginas finales de Azar.⁶

Ese “Demostrar que Grecia es Irlanda”, me disculparán que insista en el tema, es una invitación, tal como el resto de su “Ars (poética)”, y —si me apuran— también el resto de su obra, a hacer libre uso de una tradición que no se circunscribe ni a México ni a América Latina ni tampoco al español, sino al conjunto de las lenguas y las artes disponibles, desdeñando cualquier otro tipo de jerarquías y aduanas que no sean las provenientes de los mismos textos. Así, Molina dejaba atrás cualquier mochila identitaria y todo asomo de un nacionalismo que hubiese sido, por definición, ajeno a un poeta como él.

Ya en El manantial latente, la tan comentada antología de Lumbreras y Bravo Varela,⁷ podemos ver que José Molina no está solo en estos empeños:

A propósito de esta antología, quisiera hacer aquí una pequeña digresión en torno al lugar que ocupa(ría) José en la poesía mexicana. Dice Julián Herbert, en sus apuntes sobre poesía mexicana contemporánea titulados Caníbal, que las visiones maniqueas en torno a ella no hacen sino reducir las posibilidades de comprenderla a cabalidad. Para Herbert, las disputas entre grupos que se autoproclamaban y/o fueron denominados como cultistas y coloquiales, primero, luego como exquisitos y experienciales (polémicas que atravesaron décadas de la historia de la lírica de México), no son capaces de cartografiar con precisión las coordenadas múltiples y el permanente movimiento de las distintas poéticas que conviven en tal país. Ante tamaño esquematismo, Herbert ve con mejores ojos el ordenamiento propuesto tanto por la pareja de Lumbreras y Bravo Varela en El manantial latente, así como los puntos cardinales ofrecidos por Jorge Fernández Granados para orientar las tendencias existentes en la poesía mexicana desde los sesenta en adelante y que, en lo esencial, me parece guarda cierto margen de consonancia con Lumbreras y Bravo Varela.

Para nosotros, estas formas de leer la poesía mexicana nos interesan en la medida en que una escritura como la de José Molina, calza y no calza con tales puntos de vista. Poeta experiencial, su mayor experiencia fue, sin embargo, la del lenguaje. Pero la brevedad de su obra y de su verso, el hermetismo que tampoco desdeñaba, lo acercan al mundo de lo inefable, aunque nunca dejara de lado el poder de la imagen. Habiendo dicho esto, creo que aún falta hacer otra precisión. Y es que no se puede excluir de esta ecuación la figura de Hugo Gola, mentor y modelo no sólo de Pepe Molina, sino de varios más, dentro y fuera de Oaxaca. El legado del poeta argentino exiliado en México, fundador y director de la revista Poesía y poética, en una primera etapa (1988-1999), para crear inmediatamente después de esta El poeta y su trabajo (2000-2010), sólo en fechas recientes ha empezado a estudiarse en toda su valía, y queda, en consecuencia, mucho por hacer.

Si estamos hablando de las reyertas, disensiones, disputas o batallas por un campo cultural entre nacionalistas y extranjerizantes,⁸ entre exquisitos y experienciales, es imposible no considerar el aporte y la influencia de los distintos actores extranjeros en la conformación de las distintas corrientes de la literatura y la poesía mexicanas. Y, aun cuando el tema excede el propósito y el espacio de estas páginas, sí podemos, en cambio, traer al menos por un minuto a colación el nombre del poeta y profesor argentino. Porque, como ha quedado dicho, si Pound es una pieza clave en ese rompecabezas que es Pepe Molina, hay otras dos figuras conosureñas, específicamente rioplatenses, que nos ayudarán a completarlo. Uno, ya se sabe, es Gola, con ese entusiasmo contagioso por la poesía y su —¿puedo llamarlo así?— apostolado ejercido desde las páginas de las revistas y las clases que diera; el otro, sin embargo, es Eduardo Milán. Del poeta y ensayista uruguayo, creo, Pepe recogió fundamentalmente su mirada crítica sobre las corrientes contemporáneas de poesía en Latinoamérica, su acercamiento analítico a la clausura del conversacionalismo y a la instauración de poéticas, como el neobarroco, que ofrecían otros caminos de creación, con los que Milán se comprometería y Pepe, en cambio, no. Esto último no mermaría, sin embargo, su admiración por el uruguayo.

Compartía Pepe, además, su sospecha ante “el regreso a las formas canónicas en arte”, según plantea Milán, ya que este retorno “no sólo significa el relativo agotamiento del repertorio formal de la vanguardia: significa, antes que nada, que todo está bajo control, que nuestra visión del mundo está controlada, que nada queda librado al azar, ni siquiera librado a la parte de lo fortuito estético que tiene el azar: lo sublime”.⁹ No me extrañaría que publicar su primer libro bajo el título de Azar haya sido una respuesta a esto.

El lugar, entonces, de José Luis Molina Robles en el mundo de la poesía no guarda una relación necesaria con la poesía mexicana. Parte de ella, es cierto, pero llega a muchos otros lugares. No sólo por una cuestión relacionada con los viajes de Pepe, a los cuales tampoco se les puede restar importancia, sino por esa insistencia en entender el lenguaje no como un instrumento, sino como un fin en sí mismo. O, para ser más exactos —porque entender al lenguaje como un fin en sí mismo todavía tiene un matiz utilitarista ajeno a Pepe—, la necesidad de entenderlo como un haz de posibilidades, muchas de ellas todavía inexploradas. Si tiene razón Luis Felipe Fabre en su prólogo a La edad de oro, la antología de “poesía mexicana actual” que compilase el 2012, cuando quiere ver un cambio de paradigma en la poesía mexicana que empieza a escribirse/publicarse cuando despuntaba el nuevo milenio, una poesía “más audaz”, como él la llama, que la de sus antecesores, no estoy muy seguro de ello. La tesis central de Fabre es que a la poesía de México le falta(ba) calle. Insisto: no puedo aquí, ni soy quien para, juzgar la certeza de los postulados de Fabre, aunque me cueste leer obras como Piedra de sol o El otoño recorre las islas a partir de esos conceptos.

Lo que sí tengo claro es que una escritura como la de Molina tampoco se ajusta a cabalidad a la mirada de Fabre. No me cabe duda de que hay autores imprescindibles en la actualidad de la poesía mexicana incluidos en La edad de oro, como Maricela Guerrero, Paula Abramo, Inti García Santamaría y Daniel Saldaña París. Pero la poesía de José Molina se desmarca de ellas en tanto privilegiaba una aproximación casi suicida al significante antes que al significado, una multiplicación de los lenguajes —que no sólo de los idiomas— que intentó poner a disposición de la construcción del poema.¹⁰

En ese sentido, Molina es más un poeta de fronteras, de variadas fronteras, que un poeta de un país o de una generación. Así como Jorge Humberto Chávez y Omar Pimienta son del norte, José Molina era de Oaxaca y de Iowa City y de Italia y Massachusetts. Por lo mismo, veo la poética de Pepe más cercana a escrituras como las del ya mencionado Pimienta, la de Román Luján y su permanente trasvasije idiomático y escritural, las consonancias con otros discípulos de Hugo Gola, aun cuando todos siguieran un camino muy propio, como son Ricardo Cázares, Tania Favela Bustillo, José Luis Bobadilla y Jessica Díaz. Ese es el universo de Molina y desde allí creo que hay que leerlo. Desde allí, repito, pero serán sus potenciales lectores los que sabrán dónde terminen y a dónde los lleven esas lecturas, de las muchas que quedan por hacer.

Pude citar más arriba un párrafo de Milán, “Milanesio” como le decía Pepe, porque fue el mismo Pepe el que me regaló su ejemplar, quince años atrás. Porque eso era él: no un entusiasta, porque tenía muy claro de lo que estaba hablando, sino un entusiasmador que contagiaba al resto. Un sabio que se hacía pasar por ciclista. Siempre fue un maestro sin toga ni cátedra, si dejamos de lado el bar, donde ejercía su magisterio a sus anchas. El bar y la fiesta, que era otra de sus especialidades. Para la poesía, parece querer decirnos, todo puede ser un aula, porque se puede aprender de ella en cualquier lugar, y todo puede ser sagrado, porque todo, absolutamente todo, tiene un lugar asegurado en ella, si se cumplen los pactos necesarios.

He tratado, a lo largo de esta introducción, de anteponer la obra al poeta, de dejar en segundo lugar al amigo para privilegiar al escritor. Tal vez por eso estas páginas están escritas como se ha podido constatar. Quedará en manos de otros, sin embargo, calibrar en toda su indudable valía la obra de un poeta como José Molina. A mí sólo me queda recordar, ya para concluir, las caminatas en medio de la nieve que dábamos en Iowa City, desde un towny bar a las afueras de la ciudad, donde ningún college student se aventuraba, de vuelta hasta los habitáculos que arrendábamos en ese pueblo. Lo único que se escuchaba a esa hora era a Pepe recitando de memoria Galaxias de Haroldo de Campos, en perfecto portugués: “e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso” [“y empiezo aquí y pienso aquí este comienzo y repito y relanzo y me arrepiento”].¹¹

Alguna vez hicimos juntos una antología a partir de nuestra mutua admiración por un poeta como Tomás Harris. Se nos ocurrió en un bar de Filadelfia, mientras los dos buscábamos trabajo en una conferencia de la academia norteamericana. Y ninguno de los dos encontramos. Si pudiera volver a dirigirle la palabra, lo haría tal y como él encabezaba todos los correos que intercambiamos a lo largo de estos años, “O meu grande e caro mestre”. 

O meu grande e caro mestre: gracias por todo. Fue un verdadero honor.

* Este ensayo se publicó como prólogo a Nada me faltará (Almadía/Luz & Sonido, 2019), de José Molina.

¹ Editorial fundada por los poetas cubanos Alfredo Alonso Estenoz y Jesús Jambrina. La primera edición de Kaligari se publicó en español y en inglés, gracias a la traducción de Corinne Stanley.

² “It is better to present one Image in a lifetime than to produce voluminous works” (la traducción es mía). En Literary Essays of Ezra Pound. NY, New Directions, 1968.

³ “Use no superfluous word, no adjective, which does not reveal something”. Ver nota previa.

⁴ Make It New. Ezra Pound. London, Faber & Faber. 1934.

⁵ “Be influenced by as many great artists as you can, but have the decency either to acknowledge the debt outright, or to try to conceal it. (…) Don’t allow “influence” to mean merely that you mop up the particular decorative vocabulary of some one or two poets whom you happen to admire”. Véase la nota 2 para la referencia bibliográfica.

⁶ La frase citada arriba es una prueba de la involuntaria comicidad que supera a la poesía y que le otorga esa capacidad ¿profética? de la que algunos quieren a veces hacer gala. Si se busca en Google ese verso de Molina, “Demostrar que Grecia es Irlanda”, parte de su “Ars (poética)”, sólo se encontrarán páginas relacionadas con el rescate financiero de España, a partir de la crisis económica que comenzara el año dos mil diez, de la cual los medios españoles claman haber salido desde el año dos mil dieciocho, aun cuando existan muchas voces discordantes. Todas esas páginas hablan de que Irlanda es/era el ejemplo a seguir por España para salir del marasmo en que se encuentra y/o encontraba. Como sea, lo escrito por Molina nos lleva, sin haberlo imaginado nunca, por derroteros si bien inesperados, no por eso menos lúcidos. No tuve la oportunidad de preguntarle a Pepe si este verso es una cita, como tantos otros del mentado poema. Lo fuera o no, quede aquí como una muestra más de las potencialidades (ocultas) de la lírica verdadera.

⁷ Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela, El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002, Conaculta, Ciudad de México, 2002.

⁸ Tal como se discute en el libro de Guillermo Sheridan, México 1932: la polémica nacionalista, Ciudad de México, FCE, 1999. Aclaremos que estas polémicas nacionalistas, pero también bordeando el chauvinismo, no están circunscritas a 1932, sino que también han tenido episodios más recientes, de los cuales Julián Herbert, en su libro ya citado, hace un muy interesante análisis.

⁹ “Sobrevivir”, pp. 24-25. En Resistir. Insistencias sobre el presente poético, Conaculta, Ciudad de México, 1994.

¹⁰ Por razones de espacio, no hemos podido referirnos aquí, como hubiéramos querido, al Molina ensayista, traductor y narrador. Porque la poesía de José es totalmente autosuficiente, pero ni los editores ni el autor de este prólogo creemos que estaría demás complementar su lectura con la de los ensayos y estudios que escribió y llevó a cabo, así como con las traducciones que metódicamente fue publicando en distintos soportes. La coherencia de esa mirada de conjunto sería inevitable, porque las preocupaciones de Pepe, si bien múltiples, giraban en su totalidad en torno al fenómeno poético y sus distintas ramificaciones. Un caso tal vez ligeramente ¿aparte? lo constituye Caballo no entra, la fragmentaria nouvelle que Molina publicara el 2017 en Oaxaca. Nos encontramos aquí con un relato escrito en clave, donde la vida oaxaqueña, en particular de su mundillo cultural, es examinada con lupa por el difuso protagonista de estas páginas. Este último es una especie de pintor outsider, nacido en la ciudad pero con muchos viajes y estudios a cuestas. Su mirada, entonces, repasa acontecimientos claves de la vida reciente de Oaxaca, como la represión por parte del gobierno del estado contra los profesores el 2 de octubre del 2006, la organización de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) y todo lo que significara para la ciudad. No obstante, el punto de vista del narrador siempre pasa por un filtro individual, como si el testigo nunca se involucrara del todo con los acontecimientos. Caballo no entra es un bildungsroman invertido, porque en lugar de descubrir un mundo, el protagonista vuelve a reconocer uno. Es antes una novela de retorno que una de aprendizaje; más picaresca, a ratos, que elegíaca.

¹¹ Traducción de Héctor Olea [nota de la redacción].

11
yo te odio como una liebre a otra liebre de la cual depende para correr juntas en la estepa y te odio más que una liebre a la estepa por ser este el lugar a donde corren las liebres acompañadas por otras liebres la subordinación da lugar a sentimientos mezquinos sentimientos razonables en un país victorioso nadie depende de nadie es algo erradicado hace mucho tiempo incluso hubo algo llamado los independientes de color algo que debió tener afinidad con la poesía o por lo menos con las artes algo de una esencia pocas veces alcanzada yo te odio por eso porque pocas veces he alcanzado una esencia dan deseos de quedarse parado sobre la mesa con los pies en la comida los independientes de color se paraban sobre la mesa con los pies en la comida y empezaban a marchar hacia el color la independencia nunca llegaron a un lugar ni al otro pero al menos se paraban marchaban y aborrecían la comida como signo de consumo como única combinación entre la liebre la estepa y la próxima liebre los triángulos también dan lugar a sentimientos mezquinos sentimientos razonables

22
fumamos en una pipa demasiado honda era tal vez un globo en forma de corazón lo más hondo que te puedas imaginar y por tanto la yerba se perdía así que hicimos un filtro con papel de chocolate extra puro y la yerba sabía a chocolate como el corazón que sabe a chocolate almendrado y si es tu corazón tiene mil sabores al mismo tiempo un corazón incomprensible debe ser el de un presidente cualquiera al azar toma como ejemplo al presidente de los Estados Unidos de América y pruébalo a qué sabe y no me lo digas basta mirar la expresión para saber a qué sabe para comprender pues con este filtro logramos ahorrar bastante aquí está perdida y cuando se encuentra hay que ahorrar mucho ahorrar siempre porque se acaba en un abrir y cerrar de ojos y te quedas echado en la tierra baldía o en el mar de los sargazos o en un lecho de huesos de piratas y corsarios perdón en un lecho de huesos de nuestros jóvenes caídos en combate

esos sí eran hombres de valía no los jóvenes de ahora la juventud también se ha perdido me abandonaron es por eso que hablo tanto de flores yerba piratas presidentes

33
mamá me ha pedido que mate al shérif y yo voy al fortín a matar al shérif papá me ha pedido que mate al shérif y yo voy al cuartel a matar al shérif tú me has pedido que te ame te espere no me canse y yo voy a matar al shérif llevo una bala un cañón y una música por dentro que excita los sentidos recupera por el camino saludo a los ancianos que venden quincallas joyas falsas acetona por el camino saludo a los niños que venden las mismas cosas que los ancianos a los mismos precios la diferencia es que te caen atrás te ponen la joya en el dedo un cachorro de diez meses va conmigo es mi sombra se lo compré a un anciano en aquel entonces cuando lo compré el anciano me devolvió el dinero y me pidió un favor que fuera y matara al shérif y yo le prometí que lo haría antes de un año es todo lo que debo hacer y en ese acto supongo están cumplidas mis encomiendas

66
Napoleón Bonaparte estaba equivocado los soldados no comieron porque no querían comer yo no soy pobre yo no he comido porque no quiero comer las hojas están ahí la cotorra está ahí el cachorro está ahí pero no quiero comer quiero ganar la carrera de sacos un concurso fundamentado en llegar a la meta metidos dentro de un saco cada uno eso es la existencia y mi humilde opinión es que quien inventó este concurso era el hombre más inteligente de la historia Napoleón Bonaparte era un bacilo de koch que podía darse el lujo de tener soldados porque sus soldados también eran bacilos de koch y nunca querían comer Napoleón Bonaparte tampoco quería comer raras veces se le vio comiendo y mucho menos metiéndose en un saco para ganar la carrera de sacos aunque sí ganó la carrera en esto consistía el aparato de su sistema en ganar la carrera sin meterse en el saco así pues mi meta se reduce a no querer comer ni tomar agua recuerden que estoy ovulando y que soy una mujer abandonada de raza blanca sin hijos Napoleón Bonaparte nunca ovuló ni fue una mujer abandonada de raza blanca sin hijos

77
he aquí la muerte una pequeña diosa gorda en el pelaje bicolor de mi cachorro la diosa garrapata que le quitará la vida a mi querido hijo animal si yo no se la quito a ella antes he aquí el antes un día llamado tres de agosto un día de verano lluvia fango tenis sucios descoyuntamiento besos tímidos besos de lengua sexo a medias he aquí el sexo una lata de dulce de leche dos horas seguidas en la olla de cocción eléctrica haciendo borbotones sin cuajar y haciendo huellas azucaradas a lo largo de una vía he aquí la vía el trayecto de un globo de la tierra al cielo y viceversa entre ladrillos viejos de una ciudad moderna lo cual en otro poema constituía el estado de muerte para no cansarlos el rompecabezas que no termina nunca tiene como es lógico un título sobre títulos decir que a mí solo me interesan los títulos de verdad a diferencia del sexo que me interesa siempre y de cualquier forma incluso a medias

88
bombas cayendo en un campo de grúas fuera de funcionamiento es solo un ladrido a distancia un tipo de gemido el campo de grúas es mi corazón y en él silenciosas las grúas funcionan de noche se retuercen se besan cargan objetos pesados como aviones locomotoras cajas fuertes gente avergonzada gente desubicada gente muerta el ladrido proviene de mi cachorro a través de la piel de mi pecho él ve las bombas caer y le da lástima le da emoción comienza una ola de ladridos que se extiende por el perímetro de cachorro a cachorro el campo de grúas resulta estercolero demasiadas bombas para un día de otoño tan soleado nubes blancas sobre humo sobre ladrido sobre tu conciencia hay que esperar a la noche para ver si alguna quedó viva con una o dos me basta para ver

99
no te voy a leer un poema de Ezra Pound me advierte mamá por teléfono te voy a leer la última ley que salió este año que también es poesía y te gustará saber que solo con el seguro social se pueden casar las personas y no hay que esperar a ser residente solo hay que ser persona y querer casarse para leerse uno al otro cuantos poemas de Ezra Pound tú quieras a la hora que quieras y en la postura que elijas me advierte mamá por teléfono solo con el seguro social se pueden casar las personas y no hay que esperar a ser residente solo hay que ser persona y querer casarse para leerse uno al otro cuantos poemas de Ezra Pound tú quieras a la hora que quieras y en la postura que elijas me quedo repitiendo yo cotorra sujeta a cambios no es para leer poemas y menos de Ezra Pound que me casaré contigo es para que entres en mí a la hora que quieras y en el lugar que quieras y en la forma que consideres y lo rompas todo y lo desacralices todo si quieres o si no quieres

Versiones del inglés de Jan de Jager.

Canto I

Y entonces descendimos a la nave,
Enfilamos la quilla a la rompiente, a la mar divina, y
Erguimos el mástil e izamos la vela en la nave prieta,
Embarcamos ovejas y nuestros propios cuerpos
Agobiados de llanto, y los vientos en popa
Nos impulsaban con velas panzudas,
De Circe esta nave, la diosa del peinado minucioso.
Nos sentamos en el sollado, el viento trababa el timón,
Y con velas tirantes cruzamos el mar hasta el final del día.
El sol a su modorra, sombras cubren el océano,
Llegamos a los confines de las más altas aguas,
A las tierras cimerias, y ciudades pobladas
Cubiertas de niebla de apretada trama, jamás perforada
Por destello de luz solar
Ni tachonada de estrellas, espiando desde el firmamento
La noche más prieta amortajaba a estos infelices mortales.
El océano revertía su curso, llegamos entonces al sitio
Que Circe predijo.
Aquí Perimedes y Euríloco realizaron los ritos,
Y empuñando la ceñida espada
Excavé el hoyuelo de un codo de ancho;
Derramamos libaciones para cada muerto,
Primero la hidromiel y luego vino dulce, agua mezclada con harina blanca.
Entonces recé muchos rezos a esas tétricas calaveras;
Como es costumbre en Ítaca, toros estériles de los mejores
Para el sacrificio, amontonando ofrendas en la pira,
Una oveja sólo para Tiresias, negra y con un cencerro.
Obscura sangre fluyó a la fosa,
Almas del Érebo, cadavéricos despojos de doncellas muertas
El día de su boda, de jóvenes y ancianos que mucho soportaron;
Almas maculadas de lágrimas recientes, tiernas niñas,
Hombres tantísimos, eviscerados con lanza de bronce,
Despojos de batalla, empuñando sus armas aún sangrantes,
Todos éstos me atosigaban; con sus gritos,
Con palidez, clamando a mis hombres por más víctimas;
Faenamos los rebaños, ovejas a bronce abatidas;
Derramamos ungüentos, clamando a los dioses,
A Plutón poderoso, alabando a Proserpina;
Desenvainada la filosa espada,
Me planté para apartar a los impetuosos difuntos impotentes,
Hasta que pudiese oír a Tiresias.
Pero primero vino Elpénor, nuestro amigo Elpénor
Insepulto, yerto en la dilatada tierra,
Sus miembros que dejamos atrás en la casa de Circe,
Sin lágrimas ni mortaja sepulcral, urgidos por otros trabajos.
Lastimero espíritu. Y exclamé con palabras presurosas:
«Elpénor, ¿cómo has llegado hasta esta oscura costa?
»Has venido a pie, aun así aventajando a los navegantes?” Y él con graves palabras:
«El hado adverso y el vino abundante. Dormía en la morada de Circe.
»Y bajando por las altas escalas, descuidado,
»Di contra el contrafuerte y caí,
»Desnucándome, y el alma buscó el Averno.
»Pero tú, oh rey, te imploro me recuerdes, al inllorado, insepulto,
»Amontona mis armas, sea mi tumba en la playa y su inscripción:
»Un hombre sin ventura, y su nombre por venir.
»Por estela, el mismo remo que fatigué junto a mis compañeros.»
Y vino Anticlea, a quien aparté de un golpe, y luego Tiresias el tebano,
Alzando su vara dorada, me conoció, y habló primero:
«¿Por segunda vez? ¿Por qué, hombre desastrado,
»Ante los muertos sin sol y en esta región infeliz?
»Apártate de la fosa, déjame mi brebaje sanguinario,
»para inspirar mi vaticinio..
   Y di un paso atrás,
Y él, vigorizado con la sangre, dijo: «Odiseo
»Retornarás atravesando un Neptuno hostil, por oscuros mares,
»Perderás a todos tus compañeros». Y entonces vino Anticlea.
Quédate quieto, Divus. Me refiero a Andreas Divus,
In officina Wecheli, 1538, basado en Homero.
Y navegó pasando Sirenas y de allí desviando mar afuera
Y hasta Circe.
   Venerandam,
En la frase del cretense, Afrodita de la dorada corona,
Cypri munimenta sortita est, hilarante, orichalchi, con doradas
Cintas y pechera, tú, la de oscuros párpados,
Portando la rama dorada del Argicida. De modo que:

Canto XLV

Con la Usura¹

Con la usura ningún hombre tiene casa de buena piedra
cada bloque de corte pulido y calce perfecto
para que le puedan cubrir la faz con diseños,
con la usura
hombre alguno tiene un para.so pintado en la pared de su iglesia
harpes et luz
o donde la virgen reciba anunciaciones
y la aureola se proyecte de la incisión,
con la usura
ningún Gonzaga llega a ver a sus herederos y sus concubinas
los cuadros no se pintan para que perduren o se disfruten
sino para vender, y vender pronto
con la usura, pecado contra natura,
tu pan está hecho de trapos mustios,
tu pan es de papel secante,
sin trigo de montaña, ni harina generosa
con la usura la línea se hace gruesa
con la usura no hay clara demarcación
y ningún hombre encuentra sitio para su morada.
El pedrero se ve apartado de la piedra
el tejedor de su telar
CON LA USURA
la lana no llega al mercado
la oveja no deja ganancia con la usura
Usura es un miasma, usura
embota la aguja en la mano de la doncella
y entorpece la pericia de la hilandera. Pietro Lombrado
no surgió por la usura
Duccio no vino por la usura
ni Pier della Francesca; Zuan Bellin’ no por la usura
ni se pintó «La Calunnia».
No surgió de la usura Angelico; no surgió Ambrogio Praedis,
No surgió iglesia de piedra sillar, firmada: Adamo me fecit.
No por la usura St. Trophime
No por la usura Saint Hilaire,
La usura oxida el cincel
Oxida al artesano y la artesanía
Corroe la hebra en el telar
Nadie aprende a urdir oro en su trama,
El azur tiene un chancro por usura, el carmesí queda sin bordar,
La esmeralda no encuentra a su Memling
La usura liquida al hijo en el vientre de su madre
Impide al joven cortejar a su amada
Ha traído la parálisis al lecho, yace
entre la novia joven y su desposado
     CONTRA NATURAM
Han traído rameras para Eleusis
Los cadáveres se sientan al banquete
por mandato de la usura.

Canto CXVI

Llegó Neptuno
      su mente brincando
            como delfines,
Estos conceptos los ha alcanzado la mente humana.
Hacer Cosmos –
Lograr lo posible –
Muss., abatido por un error,
Pero el registro
      el palimpsesto –
una lucecita en la magna oscuridad –
cuniculi –
Un viejo «chiflado» muerto en Virginia,
Los jóvenes sin preparación, abrumados de registros,
La visión de la Madonna
   sobre los cabos de cigarros
      y por encima del pórtico.
«Haber hecho un amasijo de leyes»
            (mucchio di leggi)
Litterae nihil sanantes,
        las de Justiniano,
un revoltijo de obras inacabadas.

He traído la gran bola de cristal;
      ¿quién puede levantarla?
¿Puedes entrar en la gran bellota de luz?
      Pero la belleza no es la locura
Aunque mis errores y desastres me rodean.
Y no soy un semidiós,
no puedo hacer que tenga coherencia.
Si no hay amor en la casa no hay nada.
La voz de la hambruna, desoída.
Cómo vino la belleza contra esta negrura,
Doble belleza bajo los olmos –
   Para ser salvado por ardillas y arrendajos azules
      «plus j’aime le chien»
Ariadna.
   Disney contra los metafísicos,
y Laforgue mucho más en él de lo que creían,
Spire me agradeció in proposito
Y he aprendido más de Jules
            (Jules Laforgue) desde entonces
sus profundidades,
      y Lineo.
         chi crescerà i nostri–
pero acerca de ese terzo
      el tercer cielo,
         que Venere,
otra vez todo es «paradiso»
      un paraíso lindo y tranquilo
         por sobre los estragos,
y trepar un poco,
      antes de despegar,
para «ver de nuevo»
y el verbo es «ver», no «caminar por encima»

es decir: sí que tiene coherencia
      aun cuando mis notas no la tengan.
Muchos errores
   algún acierto,
para excusar su infierno
      y mi paradiso.
Y en cuanto a por qué fracasan,
         pensando en lo correcto
Y en cuanto a ¿quién copiará este palimpsesto?
   al poco giorno
      ed al gran cerchio d’ombra
Pero reafirmar el hilo de oro en la trama
            (Torcello)

al Vicolo d’oro
      (Tigullio).
Confesar el error sin dejar de estar en lo correcto:
Caridad ha veces que la tuve,
      No puedo lograr que fluya a través.
Una lucecita, como una bujía
         que lleve de retorno al esplendor.

*Estos poemas pertenecen a la primera edición íntegra de los Cantos de Pound en castellano, traducidos por Jan de Jager y publicados, próximamente, por la editorial Sexto Piso en México.

¹N. B. Usura: Cargo por el uso de poder adquisitivo, cobrado sin considerar la productividad, y a menudo sin tener en cuenta las posibilidades de producción. (De allí el fracaso de la banca Medici).

1.
En la historia de La tierra baldía hay numerosas fechas que conducen al gran comienzo.

El 22 de septiembre de 1914, T.S. Eliot, de 26 años, y Ezra Pound, de 29, se conocieron en Londres. Pound ya había publicado varios libros de poesía. El encuentro ocurrió en casa de Pound, quien al final de la reunión le pidió a Eliot que le enviara poemas. Eliot le mandó, entre otros, “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” y “Retrato de una dama”. Pound le escribió rápidamente: “Es de lo mejor que he visto. Date una vuelta para que hablemos de ellos.”

El 26 de junio de 1915, el virginal Eliot se casó en Londres con Vivien Haigh-Wood. Según Peter Ackroyd, biógrafo de Eliot, Haigh-Wood era “insegura […] al grado de ser quisquillosa”; tenía voz estridente como la de un loro, apuntó algún conocido. Era enfermiza: neuralgias y dolores de cabeza constantes; bonita, audaz, vivaz. Presumía de cierto talento literario. Bertrand Russell comentó poco tiempo después de la boda que Haigh-Wood le había parecido frívola y vulgar. Al principio del matrimonio Eliot y ella practicaron una tensa y deliberada felicidad; luego se dedicaron a desquiciarse juntos. En algún momento, Haigh-Wood le dijo a Russell que se había casado con Eliot para estimularlo, pero que había fracasado. “Creo,” añadió Russell, “que pronto se cansará de él.”

El 12 de agosto de 1915, Pound le escribió una carta a John Quinn, abogado, mecenas y coleccionista de arte estadunidense: “Un joven llamado Eliot estará en Estados Unidos unos días. Más o menos lo he descubierto. Espero que puedas mandarle una postal y decirle dónde verte.” La excursión de Eliot a su país fue para explicarles de viva voz a sus padres los motivos de su estancia ya permanente en Europa. No le dio tiempo de conocer a Quinn. Pero el contacto epistolar quedó establecido. Quinn —cuya presencia en el modernismo angloamericano fue esencial— se encargó de los próximos desenlaces literarios y monetarios de Eliot, tanto así que, cuando en 1922 se publicó en Estados Unidos La tierra baldía, Eliot le ofreció regalarle el manuscrito entero del poema a Quinn, quien respondió que sólo lo aceptaría si a cambio Eliot le vendía los originales de “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” y otros de los primeros poemas. Los mandó valuar y le pagó 140 dólares a Eliot. Quinn murió el 28 de julio de 1924. Los manuscritos de Eliot se encontraron hasta principios de 1950. El 4 de abril de 1958, la sobrina de Quinn se los vendió a la Biblioteca Pública de Nueva York por 18,000 dólares.

En marzo de 1917, Eliot entró a trabajar al banco Lloyds, en la sección Colonial e Internacional. Alegó años después que lo habían contratado por su fama apócrifa de políglota: hablaba francés y algo de italiano (el de Dante, según Ackroyd). Su trabajo consistía en “ordenar e interpretar los balances generales de los bancos extranjeros.” La “ciencia del dinero” le resultó fascinante; también los horarios fijos, las prestaciones que poco a poco fueron aumentando. Pero era imposible que Eliot no se quejara: su temperamento susceptible, su cansancio “metafísico”, por llamarlo de algún modo, su matrimonio histérico, lo obligaban a hacerlo. Además, la queja le servía para solapar su relativa esterilidad literaria. Por más que Pound lo deseara, Eliot no era un escritor incansable. Las distracciones, algunas dolorosas, también funcionaban como refugios y tenían un sustento real: nunca bastaba el dinero, él estaba agotado, Haigh-Wood padecía insomnio. Pound se preocupaba. Le escribía a Quinn y a otros amigos. Organizaba efímeros fideicomisos para salvar a Eliot del lúgubre trabajo cotidiano en un banco, con la prevención de que no se le mencionara nada a Eliot, quien no soportaría la humillación de la caridad. En uno de tantos episodios de rescate, Pound fundó una asociación, Bel esprit, cuyo propósito era recaudar fondos para que Eliot renunciara a su trabajo en el banco. Se propagó el rumor de que a Eliot se le habían entregado 800 dólares y que se los había embolsado sin abandonar el banco. Hubo un pequeño linchamiento en la prensa.

A finales de 1919 Eliot escribió dos cartas. La primera fue a Quinn, el 5 de noviembre: “Espero comenzar un poema que traigo en la cabeza”; la segunda, a su madre, el 18 de diciembre: su propósito de año nuevo era “escribir un largo poema que hace tiempo traigo en la cabeza.”

En septiembre de 1921, Haigh-Wood, inquieta por la salud de su marido, hizo una cita con un especialista en “nervios”. Eliot describió su situación en una carta enviada a Richard Aldington a principios de octubre:

Y en una carta posterior, también a Aldington, menciona esa región ahora mítica para los lectores de La tierra baldía:

El 26 de octubre le escribió una carta a Julian Huxley desde Margate para pedirle su consejo: le interesaba más un psicólogo que un especialista en nervios. Su amiga Ottoline Morrell le había sugerido al doctor Roger Vittoz en Lausana:

Huxley insistió en que fuera con Vittoz, y Eliot partió de Margate el 12 de noviembre. Viajó primero a Londres y luego a París, donde vivía Pound; ahí le mostró las páginas iniciales del poema que ya les había mencionado a Quinn y a su madre. Haigh-Wood se quedó en Francia para descansar en su propia clínica, en las afueras de París.

En Lausana Eliot pudo ponerle nombre a su malestar: abulia. A su hermano Henry le dio detalles de su curación en una carta del 13 de diciembre:

A principios de enero de 1922, Eliot viajó a París y le dejó a Pound el manuscrito de La tierra baldía. Regresó a Londres para integrarse a su vida de siempre.

El 24 de enero, Pound le escribió a Eliot: “Complimenti, perra. Me carcomen las siete envidias.” El 21 de febrero, en una carta a Quinn, afirmó: “El poema de Eliot es como para que todos dejemos de ejercer el oficio.” Y más adelante, en la misma carta, anotó la frase que definió el destino de La tierra baldía: “El asunto comienza ahora con Abril y llega hasta shantih, sin ninguna interrupción.”

Y así fue.

2.
Según mis pesquisas hay por lo menos dieciocho traducciones de The Waste Land al español. Dilucidar las razones de esta cantidad me llevaría a barajar frases pomposas: la contundencia clásica del poema, el escollo insuperable del original, el hecho de que ninguna traducción acaba por calcarlo y cancelar la necesidad de una nueva tentativa; o a formular una paradoja inútil: el poema es tan contemporáneo que siempre hace falta volver a ponerlo al día.

Lo curioso es que las versiones varían poco. Revisé diez. Transcribiré a continuación los primeros siete versos de La tierra baldía en inglés junto a sus sucedáneos en español. No los voy a calificar; sería presuntuoso a estas alturas del partido. Pondré el título del poema en los casos en que los traductores hayan introducido un cambio. Las fechas corresponden al año de publicación.

(En el prólogo a su traducción, Munguía Jr. explica enigmáticamente que hizo una versión en prosa “por no existir la equivalencia prosódica en nuestro idioma del blank verse”. La declaración resulta extraña. En una obra reciente, A Little Book on Form, el poeta estadunidense Robert Hass da la siguiente definición del blank verse: “Porque no rima y no propone una longitud de estrofa, considero que el blank verse se convirtió en el modelo implícito, o en un modelo implícito, para escribir verso libre.” Su origen es antiguo; se introdujo en la poesía inglesa en el siglo XVI.)

Supongo que cada traductor considera que su versión supera las anteriores. Bernal Granados confiesa que tradujo “La tierra baldía como si fuera la primera vez […]”. La apuesta no es mala; ante tantas traducciones puede ocurrir que el vínculo o el pleito se entable más bien con las precedentes y no con el poema original; que el propósito consista en recalcar las diferencias, sin aceptar la inevitabilidad de las semejanzas. Llama la atención, sin embargo, que en su tabula rasa Bernal Granados haya convertido breeding en “consiente”. También llama la atención que tres de los traductores —Rivas, Alvarado Tenorio y Jaume— hayan reconfigurado el apotegma de April is the cruellest month. Son las únicas instancias en que, por un lado, hay una alteración del sentido —“consiente” sería allows en inglés— y, por el otro, un matiz que desacomoda levemente el orden de los factores; Eliot pudo haber escrito: April, the cruellest amongst all months o April is the cruellest of all months, pero no lo hizo. Con los verbos salen a flote pequeñas disparidades: