Textos

Versiones y ensayo introductorio de Lucía Cornejo.

Si la atención es la forma más pura de generosidad, como dice la famosa cita de Simone Weil, la voz poética de Lucille Clifton (Estados Unidos, 1936-2010) es generosa. En sus poemas, y a lo largo de su obra, hay una voluntad por escuchar a otrxs. Por recrear y mirar a personajes históricos, míticos, bíblicos; personajes de su cotidiano y su comunidad: la vecina, la anciana, el hombre que trabaja sin descanso en la fábrica de acero; la mujer que vino de Dahomey, arquetípica y poderosa, antes de la esclavitud. Hacia el final de su obra, incluso, Clifton lleva a cabo diversos ejercicios de escritura que implican una búsqueda por lo metafísico. Esto es incluso más visible en su poema titulado “the message from the ones” (Mercy, 2004), donde quien habla es una voz que se asume no solo en plural, sino fuera de toda concepción antropomórfica o personalización cimentada en valores e ideas de lo humano.

La estética de la cotidianidad en la poesía coloquial estadounidense de la segunda mitad del siglo XX ya planteaba esta mirada. La poesía capaz de iluminar hechos aparentemente intrascendentes con un realismo y musicalidad propia, fuera de ciertas convenciones estilísticas, ya formaba parte de la propuesta de la época. Uno de los ejemplos más conocidos es William Carlos Williams y, por supuesto, los poetas del movimiento beat. En el caso de Clifton, quien publica su primer poemario, Good Times, en 1969, la aparente sencillez de su poesía (potenciada por la falta de puntuación y la brevedad) forma parte de una estética de la época que ya exploraba el verso libre en una atmósfera de lucha social y protesta política que no se limitaba exclusivamente a la comunidad afroamericana. Sin embargo, esta propuesta estética tiene un eco distinto y unas condiciones de gestación particulares en las exploraciones poéticas de movimientos artísticos de la época como la Black Aesthetic y las Black Arts.

Pero vuelvo a la esa pluralidad en la voz poética y me pregunto hasta dónde la poesía es capaz de contener las voces de otrxs. Es una pregunta que también me hago al traducir. Si bien el yo poético, e incluso de manera más amplia, el yo que escribe, nunca es meramente una entidad individual, pues se nutre y dialoga con lecturas de otrxs autores, textos, experiencias y encuentros, hay una voluntad en quien escribe y quien traduce. Unas “ganas” diría Eliseo Diego,² al menos cuando elegimos escribir y traducir por cuenta propia. Clifton ciertamente tuvo esta voluntad por la mirada testimonial: conocía bien la fuerza colectiva de los textos bíblicos y la función de la lectura en voz alta en la comunidad afroamericana. Conocía la fuerza de contar la historia del colectivo para atravesar los duelos particulares de una opresión brutal y sistemática. Sus siguientes libros así lo manifiestan, con títulos como Good News about the Earth: New Poems (1972) y Generations: A Memoir (1976).

Es decir, la palabra trae consigo la historia de la comunidad y el testimonio; testimonios que no se limitan a la estampa cotidiana y el tono realista: el juego de voces, ritmos y recursos retóricos (como la paronomasia) son también improntas de cierto sabor lingüístico, literario y mítico. La voz poética adquiere así múltiples dimensiones, ya sean históricas, míticas e incluso alegóricas, como es el caso de la voz de la naturaleza que toma la palabra en el poema “flowers”. O, por ejemplo, la voz plural de la comunidad afroamericana que habla en “generations”. Clifton explora estos tamices mediante el trímetro yámbico, la anáfora, la rima ocasional, el vocabulario llano, las minúsculas y la paronomasia³ para evocar, pues, la oralidad de su lengua materna, de ritmos como el blues y los slave spirituals.

Pienso en la poesía de Clifton, entonces, como en una forma de memoria; pero también como un mosaico emotivo que se vale de la evocación, capaz de transformar la vivencia en algo diferente. Como bien cierra Good Times con su poema “admonitions”:

La poeta, en la comunidad, es como la figura del loco que transmite cierta sabiduría, una visión distinta de las cosas. En su capacidad de reír, de presentar los claroscuros, ve lo que otres quizá no ven. Así, en Good Times, los lectores nos convertimos en confidentes de estas revelaciones; somos como visitas a media tarde a las que la poeta les muestra su álbum familiar. Y en esa confidencia se genera un vínculo afectivo poderoso. En palabras de Toni Morrison, Clifton es una poeta que maneja una densa complejidad emocional en textos cortos, pequeños como un átomo a punto de estallar.⁵ Es quizás esta brevedad, como un secreto compartido, lo que motiva esa respuesta emocional tan intensa con la que Morrison abre su prólogo a la obra reunida de Clifton.⁶ Se trata de la misma respuesta que experimenté durante el proceso de traducir e investigar su obra. Lo que nos mueve a elegir ciertos autores es una pulsión afectiva, de espejeo, quizás; aunque como traductores recreamos otra voz mediante un ejercicio de reescritura que no escapa de lo personal y subjetivo, buscamos que este proceso sea informado, hasta cierto punto consciente del universo literario de otre, donde sea posible arrojar luz sobre las distancias y diferencias entre versiones; una luz capaz de fascinar o, por lo menos, de mover algo en el lector. Los poemas que comparto aquí en una versión al español pertenecen al poemario Good Times y buscan esa sintonía, ese álbum donde la vivencia colectiva encuentre una música posible que dé cuenta de esa historia emotiva y su complejidad.

1

en el barrio
o
como nosotros le decimos
hogar
pensamos mucho en colonias privadas
y en las noches silenciosas
y en las casas alineadas como
hombres muertos
y en las luces color pastel
y nos aferramos a nuestro no-lugar
felices de estar vivos
y en el barrio
o
como nosotros le decimos
hogar

1

in the inner city
or
like we call it
home
we think a lot about uptown
and the silent nights
and the houses straight as
dead men
and the pastel lights
and we hang on to our no place
happy to be alive
and in the inner city
or
like we call it
home

5
miss rosie

cuando te miro
envuelta como basura
sentada, rodeada por el olor
de cáscaras de papa vieja
o
cuando te miro
con tus zapatos de anciano
con el dedo meñique descosido,
sentada, esperando tu voluntad
como se espera la compra cada semana
digo
al mirarte
mujer y bolsa de estraza
la que fue la más bella de georgia
apodada “La rosa de Georgia”
me pongo de pie
ante tu derrumbe
me pongo de pie

5
miss rosie

when i watch you
wrapped up like garbage
sitting, surrounded by the smell
of too old potato peels
or
when i watch you
in your old man’s shoes
with the little toe cut out
sitting, waiting for your mind
like next week’s grocery
i say
when i watch you
you wet brown bag of a woman
who used to be the best looking gal in georgia
used to be called the Georgia Rose
i stand up
through your destruction
i stand up

6
robert

nació obediente
sin preguntas

bailó un baile que se llama
la pizca de las uvas
empinando el culo
por centavos

se casó con un amo
que azotó sus pensamientos
hasta que murió

hasta que murió
negro
fue el color de su vida

6
robert

was born obedient
without questions

did a dance called
picking grapes
sticking his butt out
for pennies

married a master
who whipped his mind
until he died

until he died
the color of his life
was nigger

10
buenos tiempos

mi papá ya pagó la renta
y el hombre del seguro ya se fue
y volvió la luz
y mi tío brud le atinó
por un dólar
y estos son buenos tiempos
buenos tiempos
buenos tiempos

mi mamá hizo pan
y aquí anda el abuelo
y todos están borrachos
y bailando en la cocina
y cantando en la cocina
ay, estos son buenos tiempos
buenos tiempos
buenos tiempos

ay, niños, piensen en los
buenos tiempos

10
good times

my daddy has paid the rent
and the insurance man is gone
and the lights is back on
and my uncle brud has hit
for one dollar straight
and they is good times
good times
good times

my mama has made bread
and grampaw has come
and everybody is drunk
and dancing in the kitchen
and singing in the kitchen
oh these is good times
good times
good times

oh children think about the
good times

22
generaciones

la gente que en unos años
será
la raíz de los árboles
es responsable de algo
más que otra gente
si sólo fuéramos
tú y yo
repartiéndonos las consecuencias
sería distinto
sólo serían
generaciones de hombres
pero
este negocio de la guerra
estas cosas de la guerra
van borrando a esas generaciones
naturales y obedientes
que desconocían el orgullo
que no se erguían en dos patas
no mendigaban agua
no robaban pan
que hicieron sus propias cosas
y las generaciones de arroz
de carbón
de grillos
su invisibilidad
nos denuncia

22
generations

people who are going to
be in a few years
bottom of trees
bear a responsibility to something
besides people
            if it was only
you and me
sharing the consequences
it would be different
it would be just
generations of men
            but
this business of war
these war kings of things
are erasing those natural
obedient generations
who ignored pride
            stood on no hind legs
            begged no water
            stole no bread
did their own things
and the generations of rice
of coal
of grasshoppers
by their invisibility
denounce us

33
flores

aquí estamos
creciendo entre la hierba
en colores desbocados
con pistilos salvajes
avergonzando a las pacíficas
flores familiares
ay
estamos aquí
floreciendo por el campo
y ese lugar
se llama Amor

33
flowers

here we are
running with the seeds
colors exaggerated
pistils wild
embarrassing the calm family flowers
oh
here we are
flourishing for the field
and the name of the place
is Love

¹ Este texto surge como una reflexión posterior a traducir Good Times para mi tesis de maestría. El trabajo se titula “Traducir Good Times de Lucille Clifton: una celebración de vida” y está disponible para su consulta en https://repositorio.colmex.mx/concern/theses/vx021g55n?locale=es.

² Diego, E. (1978) “Sobre la traducción de poesía”, mecanoescrito inédito.

³ Moody, J.K. (1997). “Clifton, Lucille”. En The Oxford Companion to African American Literature (pp. 157-158). Oxford: Oxford University Press.

⁴ Clifton, L. (2012). “admonitions”. En The Collected Poems of Lucille Clifton (1965-2010) (pp. 71). Rochester, New York: BOA Editions.

⁵ Morrison, T. (2012). “Foreword: Lucille Clifton”. En The Collected Poems of Lucille Clifton (1965-2010) (pp. xxxi). Rochester, New York: BOA Editions.

⁶ Morrison, T. (2012). “Foreword: Lucille Clifton”. En The Collected Poems of Lucille Clifton (1965-2010) (pp. xxviii). Rochester, New York: BOA Editions.

 
I

Ya no le pregunto a Google qué significan mis sueños
cuando aparece un hombre que no conozco aún
comiendo fresas de mis manos,
bebiendo mezcal,
riendo con cierto aire de ternura
y cinismo.

Ya no despierto asustada,
cuando sueños adentro
veo a mi perra devorando
a un par de patitos
mientras llueve a cántaros
y ella parece no inmutarse.
Ella se concentra en roer
el amasijo rojo y emplumado
al que redujo sus presas.

¿Qué diría Freud de esto,
o la mujer con la que hablo
cada semana?
¿Qué diría un especialista de las cosas que me dicen mis sueños?
Dirían lo de siempre:
transtorno obsesivo-compulsivo,
ansiedad.
Seguro el Doctor Psiquiatra
también me diría tonterías
mientras me mira las piernas,
pero el sueño es un lugar sin palabras.
 
 
 
II

Aprendí a mentir antes de aprender a hacer un poema
y le fui infiel
con el primero que pasaba,
le mentí todas las veces
para irme a bailar con mis amantes
y emborrachar mi corazón roto,
arder en las pistas de baile
tomada del brazo de otros,
a él siempre lo agarraba de la mano
y ya no sé si estoy hablando de poesía.
 
 
 
III

Escribo siempre de madrugada,
varias tazas de café,
libros de poesía abiertos
en páginas dispares,
un poema en la pared blanca
unido apenas con tachuelas,
como las pistas de un detective
sin caso y sin homicidio,
tan sólo con un par de rastros
que perseguir.
Nada del otro mundo.

Soy un detective,
uno fracasado que se sienta
frustrado
en el comedor de su sala
que hace las veces de escritorio.

Afuera el tráfico en la avenida,
solitarios coches que atraviesan
esta ciudad.
Adentro, el refrigerador respirando
con su calma de todos los días,
un ruido incidental que pasa desapercibido,
pero bien podría ser otra pista
para este poema. La calma
de permanecer atento a los sonidos:
silencio.

Pero este silencio se rompe
por una perra que suspira en el sillón.
Siempre estuvo ahí. Mi perra
siendo un testigo,
en este caso.

La perra,
el poema,
la hoja en blanco que dejó de serlo.

Un crimen.
 
 
 
IV

La perra roe, sin mucho alboroto,
la carnaza que le he dado
para entretenerse.
Ha decidido que la otra mitad del sillón
en el que me he plantado a escribir
es el mejor sitio para su tarea minuciosa
de lengua y dientes.
Sujeta el cuero reblandecido con sus patas delanteras,
el resto será constancia,
concentración y baba.

Las dos roemos algo, me digo,
ella con los colmillos
y yo con las palabras,
masticamos lo blanco
de nuestros objetivos
hasta reblandecerlo.
 
 
 
V

Parece que sí,
pero nada me diferencia de los hombres que construyen
el edificio enfrente de mi edificio,
acaso la certeza de que para malescribir estos versos
yo no necesito ni casco ni botas.
Desde hace semanas
también coloco castillos, refuerzo varillas y apilo los ladrillos
de estos poemas.
Amanece y ambos retomamos
nuestro trabajo en los pequeños pendientes
que dejamos al atardecer:
una pala de arena, dos de cemento y tres de grava,
que quede fuerte la mezcla de esto que queremos hacer;
siete pisos de sentimientos, de sudor.

La hoja en blanco cubre el misterio de lo que se alza ahora
a la vista de todos.
 
 
 
VI

Un poema también se habita,
debe ser lo suficientemente fuerte para resistir
sismos, huracanes, tornados,
lluvias torrenciales
y ser al mismo tiempo acogedor para albergar el corazón
de sus inquilinos.

Aquellos albañiles lo saben,
yo acaso
lo intuyo.

 
Caminando por el parque, un amigo poeta afirmó de repente que esos poemas producidos por el chat de la inteligencia artificial son mejores que los de ciertos autores que frecuentamos.

La afirmación es, por supuesto, una provocación. ¿Quién se atrevería a comparar Muerte sin fin de José Gorostiza con lo escrito por una máquina en un sótano oscuro de Islandia? Pero no es una cuestión de gustos o ilusiones: lo hecho, hecho está, y quienes generaron este Armagedón cibernético hoy reculan y lo cuestionan. Sin embargo, los poemas aparecen y no dejan de sorprender.

Sin rasgarse las vestiduras, la recién ingresada a la Real Academia Española, Asunción Gómez Pérez —experta en inteligencia artificial— se ha preguntado qué podría aportar el ChatGPT a las faenas de los lexicógrafos, o sea, aquellos encargados de conformar, investigar y estudiar los diccionarios o la evolución de los mismos. De nuevo, las palabras son el verbo.

Pues bien, no hay que dar muchas vueltas para concluir que el factor nuclear de la IA es el lenguaje; por ello, ver qué hace el ChatGPT con una propuesta sobre un poema hace que el lenguaje se agregue a la espejeante bacanal de los significados.

Alguien le pide al chat: “Escribe un poema sobre la nostalgia y la infancia”, y la máquina procede y entrega lo siguiente:

Más allá de toda consideración, lo cierto es que esta máquina podría poner a prueba la resistencia de la poesía escrita por un mamífero cuyo software neurolingüístico comenzó a desarrollarse hace más de tres millones de años.

¿Está en riesgo la poesía o lo que suponemos que es la verdadera poesía? No por el momento. El ejemplo que he transcrito es un poema, como muchos otros, correcto, presentable y de una lograda racionalidad. Falta la mala leche, la ironía, la autocrítica y el lenguaje como factor disruptivo, elementos todos que cargan los poemas significativos.

Pero no deja de ser una piedra en el zapato. No hay más remedio que darle un like a Ludwig Wittgenstein. Cierto que este enunciado no posee las espesuras semánticas por donde suele pasear el filósofo vienés. Hay un límite en nuestra capacidad de expresión verbal del pensamiento, y no todo se puede decir, racionalmente al menos.

Si la inteligencia artificial lee esta publicación, podría concluir que es menos tonta de lo que los científicos, los adivinos de la red, los padres naturales y otros individuos consideran. Nunca pretendió convertirse en el Virgilio de la posverdad, sino que dejó a sus creadores y patrones lo más importante: que hagan sus preguntas y que, en consecuencia, se respondan. Como veo, doy. El ChatGPT es, en sí, inofensivo y el meollo de su inteligencia coincide con el néctar de la buena literatura; lo importante no es la respuesta sino la duda, la pregunta como talismán del entendimiento. Si no preguntamos bien, nos elimina y muchos, sin duda, haríamos lo mismo.

La renuncia de Geoffrey Hinton a Google es un síntoma más de los alcances y los riesgos de la IA. Sin dramas ni rencores el científico británico deja la célebre plataforma, no sin antes informar que la IA puede darnos un buen susto. Pero los riesgos de este alucinante logro tecnológico no están en la competencia literaria sino en la industria bélica y química, en el enviciamiento de la investigación académica, y sobre todo, en el mercado laboral y en el rendimiento y reacomodo de las industrias.

Bajo este despliegue y una vez compartido el poema que creó la máquina, la poesía, a veces tan bloqueada, se vuelve un asunto a cuestionarse y por lo mismo, digno de ser repensado desde un saludable reinicio.

Si en Nueva York, Londres o Reikiavik llegaran a existir módulos preocupados por que la IA produzca “mejores poemas”, seguramente se apostará en ellos por la sutileza y la ambigüedad, por la traición, la virtud y el vaivén de las palabras. Y acaso podrían mejorar mucho. ¿Hasta qué punto?

Quizás el libro más lúcido y meticuloso respecto al poema, a la poesía y al poeta sea, en lengua española, El arco y la lira. En él Octavio Paz retoma a Láutremont, de quien se afirma: “profetizó que un día la poesía sería hecha por todos. Nada más deslumbrante que este programa […] La palabra no es idéntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas —y, más hondamente, entre el hombre y su ser— se interpone la conciencia de sí”.

Lo anterior constituye una ironía insalvable para la máquina porque, suponemos, ésta nunca conocerá su ser en sí ni su abominable espejo; no se masturba ni sabe reírse de sí misma. El ser humano, como lo hace constar la poesía, sobrevive con el arma de la ironía. Sin humor, cargaría con la estéril e insoportable paradoja de la vida y la muerte.

Que las máquinas sigan su camino, mandándose solas, sin saber que su madre modelo, el ser neurolingüístico, es soberbio y asesino. Exagerar es parte de la rebelión contra las máquinas. Nada mejor para un shut down que “La magia blanca de la poesía”, una receta expedida por el doctor Elías Nandino:

 
Versiones de Petronella Zetterlund

 
Lo que sé:
Mi tatarabuela era comadrona. Lavaba sus manos, se ponía una bata limpia, se persignaba e iba a quien la había llamado. Ayudaba a la vida entrar a la vida.
Tenía las manos más limpias, más pulcras, que jamás había visto, decía mi abuela.
Juntos fueron al canal de los barcos de vapor, el cura y ella. El barco a Hangö ya había zarpado y el canal estaba vacío. El cura le dio un palo. Pisó un témpano y con el palo se hacía avanzar. Al llegar al otro lado, levantó la mano para hacerle una seña y siguió su camino por el paisaje extendido.
Lo que me imagino:
Ella llegaba a la orilla. Alguien la espera en un bote de remos al borde del hielo. Reman entre el borde del hielo y la orilla. Tocan la puerta. Entran en la cabaña. Ella pregunta por toallas limpias y agua hervida, y pregunta cuánto tiempo llevan los dolores. A partir de una hora más o menos habría una nueva vida en esta vida.

 
Det här vet jag:
Min mormors mormor var jordemor. Hon tvättade sina händer, tog på sig ett rent förkläde, välsignade sig och gick till dem som kallat på henne. Hon hjälpte livet till livet.
Hon hade de renaste, prydligaste händer jag någonsin sett, sa min mormor.
De gick ut till ångbåtsrännan tillsammans, hon och prästen. Båten till Hangö hade redan åkt och rännan var öppen. Prästen gav henne en käpp. Hon steg på ett isflak och stakade iväg. När hon kommit över till andra sidan lyfte hon handen mot honom och gick vidare över vidderna.
Det här föreställer jag mig:
Hon kom mot land. Någon mötte henne i en roddbåt vid iskanten. De rodde mellan iskant och land. De knackade på. Steg in i stugan. Hon bad om rena handdukar och kokande vatten, och hörde sig for hur länge smärtorna pågått. Någon timme senare fanns ett nytt liv i livet.

 
 
 
Lo que sé:
Durante una tormenta fuera de Wärtsilä, mi bisabuelo se extravió esquiando. Se perdió en la cueva grande de una osa. En defensa propia disparó a la osa confundida, recién despierta. A los pequeños oseznos se los llevó.
Los daba de comer con una botella. Fueron mis amigos de juego hasta que empezaron a trepar las cortinas, decía mi abuelo.
Lo que me imagino:
Los oseznos brincaban como cachorros. Sacudían sus cabecitas de oso con pequeños palitos en los hocicos. Con un adiós lleno de lágrimas fueron puestos en libertad. Jamás los olvidaremos, decía la gente. Todas las primaveras regresaban. Donde una vez brincaron, ahora hay un camino por donde todos los años se mueven los osos.

 
Det här vet jag:
Min farfars far skidade vilse i ett oväder utanför Wärtsilä. Han förirrade sig in i ett björnide stort som en grotta. I självförsvar sköt han den förvirrade, yrvakna björnhonan. De små ungarna tog han med sig hem.
De matades med flaska. De var mina lekkamrater tills de började klättra i gardinerna, sa min farfar.
Det här föreställer jag mig:
Björnungarna skuttade runt som hundvalpar. Skakade på sina små björnhuvuden med pinnar i munnarna. Under tårdrypande farväl släpptes de ut i det fria. Vi ska aldrig glömma er, sa människorna. Varje vår kom de tillbaka. Där de en gång skuttade, löper nu ett stråk där björnar rör sig varje år.

 
 
 
Lo que sé:
El hermano de mi abuelo era leñador. Se fue antes de que naciera mi abuelo. A América y después a Canada. Con el acento en la a de en medio. Mi abuelo siempre lo pronunciaba así.
Este escritorio era de mi hermano, decía mi abuelo. Me dio la tarea de guardarlo hasta que regresara. Nunca regresó.
Mi abuelo era el menor de diez hermanos. El hermano de mi abuelo era el mayor. Murió por culpa del alcohol a una temprana edad. Nadie sabe más que eso. Mi abuelo no tomaba. Jamás se conocieron, pero mi abuelo se quedó toda la vida con el escritorio.
Lo que me imagino:
Lleno de esperanza partió de Närpes para conocer el mundo. Hacia una nueva vida y la promesa del éxito. Tras varias semanas, llegaron. Tomen, reciban esta tierra. Desbrócenla, construyan una vida. Aquí hay mucho dinero, las oportunidades son infinitas.

 
Det här vet jag:
Min morfars bror var skogshuggare. Han reste iväg före min morfar föddes. Till Amerika och vidare till Kanada. Med betoning på det mittersta a:et. Min morfar uttalade det alltid så.
Den här sekretären var min brors, sa min morfar. Jag fick uppgiften att förvara den tills han återvände. Han återvände aldrig.
Min morfar var det yngsta syskonet av tio. Min morfars bror var äldst. Han dog en alkoholrelaterad död i ung ålder. Mer än så vet ingen. Min morfar var nykterist. De träffades aldrig men morfar behöll sekretären hela sitt liv.
Det här föreställer jag mig:
Hoppfull gav han sig iväg från Närpes och ut i världen. Mot det nya livet och löftet om lycka. Efter flera veckor kom de fram. Här, ni får den här marken. Röj den, bygg upp ett liv. Här finns stora pengar, möjligheterna är oändliga.

 
 
 
Lo que sé:
Mi bisabuelo tenía escleróticas blancas, y tenía una tostadora de café exitosa en Viborg. He visto un retrato dibujado y una lata de café.
Tuvimos que dejar nuestra casa sin previo aviso, decía mi abuela. Tenía doce años y creía que pronto regresaríamos. Con el paso del tiempo comprendí que no había adónde regresar. A veces pienso en los retratos que colgaban en nuestra casa. Mis tatarabuelas y tatarabuelos. Me acuerdo de los rostros, pero no de las personas.

Lo que me imagino:
Una casa amarilla repellada, un patio con grava y olor a café. Alarma aérea y evacuación. Un viaje en coche a un lugar más seguro, mi abuela y su hermano en el asiento de atrás. Cómo ella piensa que a pesar de todo algún día podrá volver, aunque fuera dentro de setenta años.

 
Det här vet jag:
Min farmors far hade blåa ögonvitor och ett framgångsrikt kafferosteri i Viborg. Jag har sett ett tecknat porträtt och en kaffeburk i plåt.
Vi tvingades lämna vårt hem utan förvarning, sa min farmor. Jag var tolv år och trodde att vi snart skulle återvända. Småningom förstod jag att det inte fanns något att återvända till. Ibland tänker jag på porträtten som hängde i vårt hem. Mina anmödrar och förfäder. Jag kommer ihåg ansiktena men minns inte personerna.

Det här föreställer jag mig:
Ett gulrappat tegelhus, en grusgård och kaffedoft. Ett flyglarm och en evakuering. En bilfärd till tryggare trakter, min farmor och hennes bror i baksätet. Hur hon tänker att hon ändå en dag kommer att få åka tillbaka, om det så är om sjuttio år.

 
 
 
Nadie habla de los muertos,
y los muertos ni siquiera hablan. Aun así, dicen tantas cosas. Me convencen de cosas, de eso estoy convencida. Lo que decía cuando vivían, cuando estaban vivos. Me acuerdo de lo que decían, pero no de sus voces.

 
Ingen pratar om de döda,
och de döda pratar inte alls. Ändå säger de så mycket. De intalar mig saker och ting, det intalar jag mig. Sådant de sa när de levde, när de var levande. Jag kommer ihåg vad de sa men minns inte deras röster.

Versiones y nota introductoria de Lucas Margarit

Margaret Cavendish, Duquesa de Newcastle (1624-1673), es una de las figuras más heterodoxas dentro del panorama de la literatura inglesa del siglo XVII. Poesía, novela, drama, tratados científicos o filosóficos, son las disciplinas por las que circulan sus escritos. Esta pluralidad de géneros y temas va a establecer su no pertenencia a ninguno de estos géneros en especial y muchas veces, al abordar alguno de ellos, se va a apartar de cierta estructura canónica, ubicándose en un espacio liminar desde donde expondrá, en voz queda, teorías que quiebran los paradigmas del conocimiento de su época. En una de sus obras más importantes, Observations Upon Experimental Philosophy (1666), Cavendish va a demostrar su oposición a los métodos científicos basados en la experiencia empírica y en la dioptría. Su espíritu se mostrará escéptico con respecto a estos nuevos inventos. Sostenía que tanto el telescopio como el microscopio engañan al ojo humano y, por ello fomentan teorías equivocadas. Para ella, todo método experimental debe estar subordinado al pensamiento especulativo que parte de una reflexión individual y particular del sujeto cognitivo. Cavendish, que no tiene una formación metódica, va a estudiar las teorías filosóficas y científicas de su época en la intimidad y va a reformular muchas de sus lecturas a partir de su propia subjetividad.

Cavendish comenzó su carrera literaria y su reflexión sobre el conocimiento científico del mundo físico con una serie de poemas acerca de la teoría atómica o atomista. Este primer volumen de su obra fue publicado en el año 1653 y se titula Poems and Fancies. En este conjunto de textos poéticos ella va a exponer su primer teoría acerca de la Naturaleza, la cual se constituye a partir de una teoría particular de los átomos. Es notoria la elección del verso para el desarrollo de su posición científica, quizá podríamos suponer que se debe como ella misma afirma a los «errores» que es necesario disimular, pero no podemos obviar que también se debe tanto a su exposición claramente especulativa con respecto al conocimiento de la naturaleza y de los átomos, como a la necesidad de hacer oír su voz de mujer y de científica en una disciplina y en un mundo conformado por el discurso masculino. Dice en la introducción a su Poems and Fancies:

Un mundo hecho de átomos

Pequeños átomos pueden hacer un mundo de sí mismos
y de cada figura, al ser tan tenues;
y mientras danzan por todas partes, encuentran lugares apropiados
cuyas formas, como mejor coincidan, forjan a cada especie,
como cuando construimos una casa de piedra y de ladrillo
colocándolos uno a uno, de manera regular:
y cuando encontramos una grieta, ya sea grande o pequeña,
buscamos piedras para cubrir ese espacio por completo.
Pues, mientras no calcen, por ser demasiado grandes o pequeñas
se desmoronan y no pueden sostenerse para que las veamos.
Cuando danzan, los átomos encuentran un lugar apropiado,
ahí persisten, yacen cercanos y rápidamente se unen.
Los que no son apropiados forman un resto que vaga por todas partes,
nunca se separan, hasta que los expulsan.
Así, por sus movimientos y sus formas,
son como algunos trabajadores aptos para otros cambios.
Y así, por azar, puede crearse un nuevo mundo…
u otro predestinado para labrar mi destino.

A World made by Atomes

Small Atomes of themselves a World may make,
As being subtle, and of every shape:
And as they dance about, fit places finde,
Such Formes as best agree, make every kinde.
For when we build a house of Bricke, and Stone,
We lay them even, every one by one:
And when we finde a gap that’s big, or small,
We seeke out Stones, to fit that place withall.
For when not fit, too big, or little be,
They fall away, and cannot stay we see.
So Atomes, as they dance, finde places fit,
They there remaine, lye close, and fast will sticke.
Those that unfit, the rest that rove about,
Do never leave, untill they thrust them out.
Thus by their severall Motions, and their Formes,
As severall work-men serve each others turnes.
And thus, by chance, may a New World create:
Or else predestined to worke my Fate.

De átomos aéreos

Los átomos largos, que producen las corrientes de aire,
son huecos, por lo que toman la suave forma del aire.
Esto hace que el aire y el agua nunca coincidan
porque ambos están en el vacío.
Pues los átomos de aire están hechos como tubos,
y los átomos de agua, circulares, parecen un cimbal.
A pesar de que uno es largo y el otro circular,
aún en medio se puede encontrar un vacío.
Lo que nos hace pensar que el agua se vuelve aire
y el aire suele transformarse en agua.
Como dos gemelos, que son a menudo confundidos,
porque su vacío hace a ambos suaves.

Of Aiery Atomes

The Atomes long, which streaming Aire makes,
Are hollow, from which Forme Aire softnesse takes.
This makes that Aire, and water neer agree,
Because in hollownesse alike they be.
For Aiery Atomes made are like a Pipe,
And watry Atomes, Round, and Cimball like.
Although the one is Long, the other Round;
Yet in the midst, a hollownesse is found.
This makes us thinke, water turnes into Aire,
And Aire often runs into water faire.
And like two Twins, mistaken they are oft;
Because their hollownesse makes both them soft.

Del tamaño de los átomos

Cuando digo pequeños átomos, tan pequeños como puedan ser,
me refiero a la concordancia entre la cantidad, calidad y el peso,
no por su figura, pues algunos pueden parecer
más grandes y otros más pequeños: así
el agua fluye y el hielo es sólido,
aunque el peso sea similar y el volumen no sea el mismo.
Así algunos átomos son suaves, otros más compactos
de acuerdo a la figura de cada uno.
Los átomos circulares y largos son huecos, más quietos
que los planos o puntiagudos, pues ellos son más compactos:
al ser huecos, se expanden de manera más fina,
que otros átomos que se encuentran demasiado cerca:
y los átomos que son finos se aproximan demasiado,
pues aquellos que están más cerca son más rígidos.

The Bignesse of Atomes

When I say Atomes small, as small can bee;
I mean Quantity, quality, and Weight agree
Not in the Figure, for some may shew
Much bigger, and some lesser: so
Take Water fluid, and Ice thats firme,
Though the Weight be just the Bulke is not the same.
So Atomes are some soft, others more knit,
According as each Atome’s Figured;
Round and Long Atomes hollow are, more slacke
Then Flat, or Sharpe, for they are more compact:
And being hollow they are spread more thin,
Then other Atomes which are close within:
And Atomes which are thin more tender far,
For those that are more close, they harder are.

De la sutileza del movimiento

Podríamos conocer los diversos movimientos de la vida,
las sutiles sinuosidades y las maneras en que se desplazan:
debemos adorar más a Dios y no entrar en conflicto,
cómo ellos lo hicieron y cómo este buen Dios puede hacerlo.
Pero nosotros nos movemos en la ignorancia
para conocer los fines y cómo empezaron al principio.
Pasamos la vida que nos dio el Dios de la Naturaleza
para adorarlo con sus maravillas,
con improductivos, vanos e imposibles pasatiempos
en escuelas, lecturas y querellantes disputas.
Pero nunca le agradecemos lo que ha hecho con nosotros,
orgullosos, como pequeños dioses, tal como nos consideramos.

Of the Subtlety of Motion

Could we the severall Motions of Life know,
The Subtle windings, and the waies they go:
We should adore God more, and not dispute,
How they are done, but that great God can doe’t.
But we with Ignorance about do run,
To know the Ends, and how they first begun.
Spending that Life, which Natures God did give
Us to adore him, and his wonders with,
With fruitlesse, vaine, impossible pursuites,
In Schooles, Lectures, and quarrelling Disputes.
But never give him thanks that did us make,
Proudly, as petty Gods, our selves do take.

* Poemas pertenecientes a Poemas atómicos, de Margaret Cavendish; edición, traducción y prólogo de Lucas Margarit (Santiago de Chile, Descontexto, 2021).

Mariano Peyrou, El mar hospital es el mar aeropuerto, Espasa Poesía, Barcelona, 2023, 80 pp.

“El mejor autorretrato que conozco es de un/ pintor que mira un huevo y pinta un ave”, escribe Mariano Peyrou  (Buenos Aires, Argentina, 1971) pensando en René Magritte. Creo que esta imagen condensa los fundamentos de su trabajo estético, tanto como aquella otra puede servir para entender la importancia de lo no visible en el pintor surrealista. El mar hospital es el mar aeropuerto puede leerse como una antología de poemas sobre el exilio, pero, sobre todo nos deja intuir de qué forma lo invisible atraviesa toda la poética de Peyrou. Un libro extraordinario que asombra por su homogeneidad pese a reunir poemas escritos a lo largo de varios años. Este autorretrato de una vida de exilio donde el yo se disloca de forma permanente, sirve también para intuir que para Peyrou la escritura es el arte de pensar, como decía Magritte de la pintura.

Pretendo una reseña pero me voy del centro. Y aunque esto pudiera molestar a quien intente acercarse a mis palabras para desentrañar la necesidad de este libro, pienso que no hay mejor forma de hablar de la obra de Peyrou que rodeándola, dejándose llevar por los desvíos que propone constantemente su poesía. Su trabajo, dice, es defender lo que parece inútil: “Yo defiendo lo leve/ Es mi trabajo”, y abre puertas a una percepción desconocida del lenguaje, donde lo tangible, aquello que consideramos cierto, es la brecha que permite la existencia de una cosa que no está pero que posibilita lo que sí. Y en ese bulbo raquídeo que conecta lo material con lo sensible aparecen la duda, el desvío y la contradicción: “¿Y si fuera el día la mentira, y estuviera/ en la serenidad la distorsión,/ en casa el enemigo?” Parte de ese desvío tiene que ver con la enajenación, imprescindible para todo acto valioso de escritura. “Mi cuerpo está fuera de mí”, leemos. En Peyrou la enajenación o extrañeza no sólo es distancia con el cuerpo sino también lengua que se dobla, lenguaje que pierde tono para rebuscar en lo oscuro de las cosas. Y en esa distancia que crece entre el yo y el mundo la expatriación se ubica en el centro de la experiencia vital y poética.

En este libro los poemas trazan un mapa sobre la experiencia exiliar, tanto desde el punto de vista del cuerpo como desde el punto de vista del espíritu (léase aquí como el lenguaje). En esa extrañeza se construye una nueva relación con el mundo, donde se siembra desde la herida: “la patria de un escritor es su malestar con la lengua”, escribe Peyrou. Y vamos a conectar esto con otro de los elementos más significativos de su obra: el desplazamiento del yo a la identidad plural. “Detrás de todos está el uno”, escribe. Pero, como ya lo dije al hablar de sus Diciembres iniciales (Pre-Textos), insisto en que la otredad para Peyrou es una voz coral que no viene de fuera sino de dentro, quizá más cerca de Whitman que de Rimbaud, y lo dicen bien estos versos: “Mirar desde fuera o, mejor dicho, desde dentro con ojos de fuera”. Ese desplazamiento horizontal configura la identidad exiliar y determina también el paso del yo por el lenguaje. ¿Qué ofrece esta experiencia de novedoso para la poesía de su tiempo? Esta pregunta me parece importante y voy a ahondar en ella desde varias miradas externas a la poesía de Peyrou, porque hay vasos comunicantes entre poetas que viven y escriben desde esta extrañeza migrante.

Olga Orozco escribe: “El tiempo se hizo muro y no puedo volver”. Una idea común, ésta del yo dislocado, entre exiliados y expatriados. Valeria Correa Fiz escribe “Duele en los tendones el saber/ que no hay/ adonde regresar”, en un poema que termina: “no hay cuerpo que aguante esa distancia”. La poética migrante todavía no ha sido tomada lo suficientemente en serio; no se trata de pensar el exilio como una experiencia personal que influye en la escritura sino en el exilio como una experiencia estricta del lenguaje. Lo digo y pienso en lo que escriben Andrés Fisher y Benito del Pliego en el prólogo de Caballo en el umbral, antología que reúne la obra poética de José Viñals, al referirse al hecho de que aún no se ha producido un debate en torno a los puntos de contacto entre inmigración y poesía: “Visibilidad borrosa, intermitencia son conceptos que podrían utilizarse para entender el modo en que la sociedad española mira (pero no siempre ve) a los inmigrantes”, leemos. Esa visibilidad borrosa es lenguaje que cruza los límites del propio lenguaje, poesía que crece llegando a los rincones inhóspitos de la lengua. Ese libro, como toda la obra de Viñals, podría orientarnos en una comprensión de la experiencia del lenguaje, cuando no es herida personal sino herida de la lengua —es decir, la forma manifiesta del escritor en guerra con su lengua—. “Es lo que se imagina lo que corta, lame más hondo”, escribe Peyrou. El empeño de Peyrou por nombrar lo que no está es una constante, provocada posiblemente por la nostalgia por lo no vivido. Cuando el yo es partido y las vidas posibles (ya imposibles) dan paso a otras vidas muy distintas, se inaugura una nueva melancolía: no de lo perdido sino de lo soñado y roto para siempre. La patria que se pierde es también la patria imaginada. Y la poesía sirve como espacio para activar el pensamiento de la orfandad a través de la conquista del lenguaje. Arturo Borra: “La poesía en exilio carece de refugio y está condenada a errar”; el poeta piensa el exilio como la imposibilidad de tener una patria y confirma que este tipo de escritura supone “no estar en el lugar común en que se vive”. Este desplazamiento posibilita una obra distinta, siempre en movimiento, siempre en guerra con las formas y también siempre libre. Y en la noche lo falso será verdad y todas las posibilidades veremos ampliadas a través de la lupa del lenguaje. Eso también nos lo enseñó Viñals, que escribe: “Ha cruzado una bandada de cuervos. ¿En qué latitud estoy?/ Mi aguja imantada dice que en el norte, mi instinto perruno/ dice que en el sur. Vendrá la noche y todo me será revelado, hasta los vocablos cardinales”. Al leer a Peyrou todas estas voces se amplifican, en ese vínculo común del que escribe desde un lugar que está dentro y fuera, fronterizo pero también en el centro de la experiencia. Como mínimo necesitamos una honda conversación sobre los aportes que esta poesía migrante supone para el pensamiento poético contemporáneo. Quien me lee podrá notar que he nombrado sólo a poetas migrantes de Argentina. No es casualidad. Esta nostalgia del futuro en nosotros es previa al viaje y podría considerarse nuestra principal herencia. Venimos de los barcos y ese carácter mestizo y melancólico es uno de los puntales de nuestra idiosincrasia. En la poesía de Peyrou esta herencia se manifiesta no sólo cuando escribe sobre el exilio, pero quizás adquiera aquí su potencial más hondo.

El futuro y su conjetura ocupan un lugar vertebral en la obra de Peyrou. “El futuro tira/ con tanta fuerza como el pasado/ y no es menor su carga de melancolía”. En ese futuro hipotético está la voz principal de este libro y tal vez de toda su obra poética, porque toda inquietud sobre el lenguaje es pregunta en torno al porvenir. Lo que pudo ser y no fue. Esa vida rota que pudo ser distinta. Las preguntas sobre la experiencia y, también, sobre el lenguaje. La construcción ficcional de una historia paralela. La creación de una mitología del desarraigo que traza un camino desde el presente hacia el pasado para acceder al futuro: “aprovechar estos y otros azares para mirar atrás,/ porque es la única dirección en la que se ve algo/ digno de contarse”. Y del pasado lo que le interesa al poeta no es lo que se ha perdido, sino lo que existe en forma de fábula en la memoria. Lo único verdadero, porque “lo único imposible es el ahora”, escribe. Y luego: “lo que está presente es otro presente, el presente que no es”. Partiendo de ese cruce temporal la voz poética se alza para construir un nuevo espacio, una casa que contenga esa extrañeza pero, sobre todo, que la ponga en palabras. Asumiendo dicha experiencia como un acto de amor. Creo que esto sirve: “Amar es una apuesta por otro punto de partida”.

“La poesía es siempre un lenguaje ajeno”. Vuelvo a estos versos y a esa idea de Peyrou de que existe cierta distancia con lo que se escribe, como si el poeta fuera y no el que habita en esas palabras y como si las palabras pudieran ser de otro. Nuevamente: los otros. Tan presente ese mirar ajeno en este libro. “¿Cómo será ser otro?” se pregunta con Hopkins, y piensa en las similitudes entre ser exiliado y ser escritor. Esa experiencia que transforma los rostros conocidos y vuelve extraña la casa que se llena de miedos. Leemos “algunos de los que no viajan conmigo tienen miedo” y más adelante dirá “alguna de esas luces fue mi casa”. El otro, los otros y el lenguaje inhabitable vuelven constantemente en la poesía de Peyrou. Tenemos una patria que es lengua partida, rota, donde las preguntas sobre el decir no acaban nunca. Todo ello viene a decirnos esta maravillosa antología del exilio que, aunque se construye de escenas muy íntimas, nos ofrece un relato comunitario. Quizá por esto: “Eso que vuela es lo que me vuelve otro”. Si podemos pensar que Magritte no está en su cuadro La clarividencia, porque no es artista ni huevo ni pájaro sino un otro que observa con perplejidad desde fuera de escena, también seremos capaces de intuir que Peyrou está y no está en este libro. Y, sin embargo, cuánta intimidad, cuánta dulzura, cuánta palabra invocada desde lo sensible y lo íntimo. Un libro fascinante, una plegaria para quienes estamos lejos de una casa que se aleja en la bruma de la memoria.

 
Siempre he sentido atracción por lo extremo, por la capacidad que tienen las personas y las cosas de vivir en el límite el día a día. Me seduce el vértigo que lo mismo incita a un piloto de carreras a hundir el pie hasta el fondo, que al monje a permanecer días enteros meditando bajo un árbol. Hay en las cosas extremas un misterio que me las ofrece increíbles: su manera de vivir en los polos, de ser una u otra carga de la batería, de potenciar la velocidad a la que se mueven. Porque la velocidad también tiene sus extremos: si es rápida, busca el sonido o convertir a éste en una barrera que puede rebasarse; si es lenta, también avanza, pero con una aceleración cuyo objetivo es ir despacio hasta llegar a la quietud, el lugar donde habita el silencio.

La poesía de Antonio Deltoro (Ciudad de México, 1947-2023) es extrema y posee el aura de la cual hablo. Justo ahora que los días son cada vez más veloces, que vivimos 24/7, que el tiempo es lo más preciado y que se considera al tiempo muerto como una verdadera pérdida, la poesía de Deltoro nos muestra el valor de permanecer quietos, de ser testigos y cómplices de la esencia de las cosas. Su obra se mueve por un tiempo distinto al de nosotros; su anacronismo es del siglo XX, como él mismo lo ha dicho. La quietud es el extremo desde el que habla Deltoro, una voz de alto voltaje dentro de la poesía escrita en español, una de las obras más importantes de la literatura mexicana contemporánea. Puedo leer un poema y saber que es suyo de inmediato porque me desconcierta, me arranca de este tiempo para situarme en otro, aparentemente más amable, pero estremecedor por estático.

Para llegar a la quietud, Deltoro emprendió un viaje a baja velocidad desde su primer libro, Algarabía inorgánica (1979), pasando por ¿Hacia dónde es aquí? (1984), Los días descalzos (1992) y Balanza de sombras (1997). Digo que el viaje fue a baja velocidad, recordando un estudio de Gaston Bachelard sobre la obra de Lautréamont, donde se hace especial énfasis en la rapidez de la escritura del poeta francés, ligada a la recurrente aparición de bestias en Los cantos de Maldoror. Bachelard suscribe que la alta velocidad a la que avanza la escritura lautreamontiana es proporcional al número de animales (185, según el filósofo) que aparecen en sus Cantos. Luego afirma: “En comparación con los animales, los vegetales no aparecen casi más que en una décima parte”. En el caso de la poesía de Deltoro, sucede lo contrario: en sus poemas abundan plantas y árboles, es un mundo vegetal que permite al hombre y a los animales maravillarse frente a la simplicidad de las plantas. Deltoro, en uno de los textos que conforma su libro de ensayos titulado Favores recibidos (2012), nos dice: “Al detenernos, al frenar, descubrimos nuevos territorios, sólo colonizados o atravesados por la sombra de nuestro correr o de nuestro saltar desbocado: entre un pie y el otro, al caminar, hay un espacio interior, no pisado, pequeño, virgen e ignorado; un territorio que no tenemos frente a nuestras narices, sino entre los dos pies y que es tan esencial para la marcha como para la flecha la tensión entre la cuerda y el arco […] Reivindicar la lentitud hoy en día es ir a contracorriente, tomar distancia frente al ritmo dominante de la época”.

Deltoro toma distancia al observar con detenimiento. Su poesía avanza hacia atrás, que no es lo mismo que retroceder. El que avanza hacia atrás, como un cangrejo, adquiere una visión distinta del paisaje, está siempre añorando. La resistencia es la médula ósea de los poemas de Deltoro; siempre a contracorriente, como el pez que sube al río. Si el tiempo en el que ahora vivimos fuera lento, la poesía de Deltoro sería velocísima. Su voz aguarda –pues el que sabe esperar, gana– y, en la carrera, advierte cada detalle de la ruta; en ocasiones, casi como en un acto de magia, se amarra en el camino y hacer chillar la rueda. Su ira es contenida, lejos de la del colérico o el mercenario; cercana a la del cajero del supermercado que soporta la indiferencia del mundo hasta que un día coloca una bomba, justo entre las latas de conserva, capaz de derribar todo el establecimiento. Algunos de sus poemas tienden al aforismo pues su poesía posee trazos de sabiduría, entendiéndose al sabio como un extremo –su polo opuesto sería el genio–, como el punto más álgido de la revelación y la contemplación. Deltoro es un sabio occidental, un contemplativo que vino del ruido y que aprendió a tomar distancia a partir de vivir entre el tumulto. El conjunto de libros que conforman su obra está escrito a partir de esta distancia; hecho desde el aparente no hacer, desde lo que solemos llamar ocio. ¿Hacia dónde es aquí? y Los días descalzos son una respuesta y una pregunta: el aquí es un lugar estático; la interrogación es planteada por el poeta desde un centro al que invita a entrar al lector; vivir los días con el pie desnudo es quedarse en cada minuto, fascinarse lo mismo ante los jueves que los domingos, con efusión y hartazgo. Varios de sus poemas son la búsqueda y el regocijo de momentos ociosos. En un poema de Balanza de sombras, por ejemplo, Deltoro describe la soledad como el resultado de aquello que ignoramos del mundo de nuestros semejantes; el ocio lo lleva a escuchar a Mozart, o no escucharlo, mientras pone mayor atención a los sonidos que se desarrollan en el departamento de abajo:

“Vegetar”, tal y como lo enuncia Bachelard con respecto a la velocidad lenta con la que se mueven los textos donde abundan plantas y vegetales, es algo que Deltoro sabe hacer mejor que nadie.

Octavio Paz afirma que “Los poetas no tienen biografía. Su obra es su biografía”. En el caso de Deltoro, ¿su biografía es relevante? Sí lo es, por lo que tiene de oculta en sus páginas: porque no es un poeta confesional, sino contenido; porque cuando escribe sobre la madre o el padre, sobre la guerra civil o el exilio, lo hace de una manera sutil pero perturbadora; porque repara sólo en detalles –las flores favoritas de la madre, la caligrafía del padre– que develan su historia. Si la obra de un poeta es su biografía, la biografía de Deltoro es un suspenso. A él, más que a nadie, le interesa que lo conozcan por lo que dice y calla, porque el que calla, otorga, y sus heridas están expuestas en la página, sólo hay que saber desprender un poco la costra para encontrar la llaga. Sus poemas aguardan años para cobrar vida, son “inmortales y pobres”, parafraseando a Borges; pareciera, por la luz que está presente en cada uno de ellos, que son escritos durante solsticios, los momentos en que el Sol alcanza su posición más extrema; el solsticio que –es una maravilla descubrirlo– proviene del latín solstitium, que significa “sol quieto”.

Y bien, ¿qué es la quietud?, ¿permanecer estático, contener la respiración y el pensamiento?, ¿hundirse en el silencio, en una tranquilidad aparente al exterior, mientras que por dentro se desata una tormenta que remueve nervios y sangre? ¿Es la quietud el Buda aguardando a que los lotos abran?, ¿el científico que aguarda a que sus bacterias crezcan o le revelen el código de una enfermedad o un nuevo malestar desconocido? Hay unos versos en Balanza de sombras que dicen:

Libros como El quieto y Los árboles que poblarán el ártico dan fe de esta inmovilidad, de esta “quietud” que en la poesía de Deltoro es, sin temor a utilizar la palabra, un estado del alma. El alma de Deltoro es estática, pues transita por “una inmovilidad muy alta”. En El quieto, el título no deja dudas al lector; es una obra escrita por un viajero que se ha detenido para contemplar no sólo la trayectoria que ha recorrido, sino el lugar donde se ha estacionado y el tramo de aventura que aún le aguarda. En su ensayo “Poesía de baja velocidad”, Deltoro señala: “He viajado cientos de kilómetros en avión, he volado sobre el mar para venirles a hablar de las virtudes de los pies, de lo cercano del suelo, de las «actividades quietistas».” ¿Actividades quietistas? Sospecho que Deltoro podría estar hablando sobre el quietismo, el movimiento místico creado en la España del siglo XVI por Miguel de Molinos. En su Guía espiritual que desembaraza el alma y la conduce por el interior camino para alcanzar la perfecta contemplación y el rico tesoro de la paz interior, de Molinos enuncia:

Pascal enunció que la desgracia del género humano consiste en que el hombre es incapaz de permanecer quieto en una habitación. Una famosa línea de Kafka dice: “No es necesario que salgas de casa. Quédate a tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera esperes, quédate completamente solo y en silencio. El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternará estático a tus pies.” Deltoro permanece quieto en cualquier parte: el mundo es su habitación. La niebla lo seduce y perturba lo mismo en Totoltepec que en Civitella. ¿Cómo es el quieto? ¿Qué hace que alguien sea un quieto? He encontrado una respuesta a esta pregunta en el poema que da título a El quieto. Deltoro dice que el quieto “Se despierta en la ausencia de los nombres con la lengua dormida”. Al igual que cuando se nos duerme una pierna si nos sentamos en determinada posición, el poeta tiende su lengua en una postura incómoda a la vista, pero que le permite decir las cosas con otra voz, una recorrida por un hormigueo que vuelve las sensaciones no más exaltadas, sino como si se vivieran por primera vez. El quieto va del dolor al éxtasis sin dar un paso, es un escrutador, no precisa de grandes dimensiones para crear universos. Deltoro paraliza al lector con cada uno de sus poemas. No es un perezoso ni un koala —los animales que más duermen en la Tierra, según un programa de National Geographic, canal del que Deltoro se declara aficionado—, es, simplemente, alguien que ha decidido encontrar la maravilla a partir de permanecer estático. En el caso de Los árboles que poblarán el Ártico, esa maravilla es el suspenso con que inicia el libro, con una voz que supone el final de la voz propia, y sigue con versos delgados, musicales, incluso juguetones, ¿quién puede impedir que se fabriquen muñecos de guerra para jugar a la guerra, sílabas y acentos para hacer poemas o que la lagartija, ya sea lagartija o cuija, tenga el verde necesario para arrancarnos una sonrisa? ¿Quién no querría jugar, de ganas o de nervios, cuándo el fin se acerca? En este libro, los pájaros migran hacia latitudes más radicales, pero quizás allí encuentren el ambiente propicio para sobrevivir. El árbol, tema frecuente en la poesía de Deltoro, también está presente, sólo que esta vez es una promesa o la visión de un futuro terroríficamente inmediato. En este libro vuelan zopilotes, ¿sobre qué cadáver? En sus páginas los hombres abandonamos lo árboles simiescos para perdernos aún más en el lenguaje; pasamos de contar piojos a contar versos, nos humanizamos y, a la vez, nos distanciamos de la esencia de lo humano. ¿Alguien recuerda la última vez que tuvo piojos? En Los árboles que poblarán el Ártico el lenguaje de Deltoro también se ha desplazado hacia otro polo, buscando otros aires, pero con la misma inquietud y propensión al asombro. Deltoro lleva sus palabras al límite, las desgrana como mazorca, se hunde y ensucia, se recolecta y, si de pronto a algún maíz le sale hongo, también se degusta y se prepara como huitlacoche.

Hay voces que son ecos en la obra de Deltoro, en sus versos se nota la admiración y devoción por poetas que le son cercanos y pares; su entregada lectura de Eugenio Montejo, Eliseo Diego o Antonio Machado, lentos como él; pero también de Huidobro, Pessoa o Girondo, sus opuestos; éstos son sólo algunos, muy pocos, del universo de poetas que Deltoro frecuenta y lee con precisión de cirujano. Su oficio de lector también visita todos los extremos, no sólo explora los planetas lentos, también se detiene en autores rapidísimos —como Góngora y Quevedo, o más cerca de nuestro tiempo como Gonzalo Rojas— porque reconoce a sus iguales, porque sabe que sus opuestos son el otro lado que lo complementan. Ahora me detengo para citar unos versos de Borges, otro de sus recurrentes, que son una definición más de la poética de Deltoro. El poema se titula “Jactancia de quietud”:

Todos somos Ulises. Todos emprendemos un viaje que avanza más o menos rápido que el de nuestros semejantes. Yo, que tiendo a acelerar a fondo, que frecuento del relámpago más la luz que el sonido, encuentro en Deltoro mi contrario, una poesía que siento hermana en más de una manera. Cada uno de los poemas de Deltoro debe leerse y releerse para encontrar su esencia, debe repetirse como un mantra, pues la fermentación de sus versos toma tiempo y está pensada para el lector paciente, porque la paciencia es clave fundamental no para leer o entender, sino para sentir un poema. Si, como afirma Carlyle, “Todos somos poetas cuando leemos bien un poema”, también lo somos cuando lo escuchamos con atención y paciencia, al leerlo en voz alta y pausada. Hay unas palabras de Pound que bien podrían ser una invitación para acercarse a los poemas de Antonio Deltoro, como una guía para desentrañar o aclimatarse a su misterio; se trata de un verso de un poema titulado, precisamente, “Quieto”: “Pasa y siléntate”. Esa es la invitación que hace la poesía de Deltoro: un llamado a tomar asiento, a escuchar sencillamente la palabra, lo cual, nos dice Deltoro desde el tiempo inmóvil de su colina en San Andrés Totoltepec, es lo único que no podemos evitar: “Basta cerrar los ojos para imaginarme ciego; / imaginarme sordo, no puedo”.

Llevo años escuchando, leyendo a Antonio; aprendiendo de cada uno de sus silencios; comprendiendo que, como él señala, el trabajo del poeta es cuidar del silencio que la poesía le propina. Dice Deltoro: “La poesía no sólo nos permite ser otros y ser en otras partes, sino nos deja ser lo que fuimos, permanecer, quedarse. […] El poema crea su soledad, su silencio. Esta zona de silencio es el origen del rostro y de la voz del poeta. Éste no debe rendirse a la superstición del resultado, de la prisa, de la cantidad, de lo lleno, que es la superstición de nuestros días. El poeta debe ser fiel a su silencio y a su verbo, tener, como el pescador, la religión de la espera. El poeta, porque es responsable de su voz, es el guardián del silencio”.

 
Al principio el ojo de la cámara
intenta capturar el balanceo de las ramas.
El objetivo
quiere grabar el bosque de caldenes,
las hojas del algarrobo que se mueven
casi imperceptibles.

Hay poco viento.

Son las diez de la mañana
y ya hace más de treinta grados.
Como si el campo
con tan solo mirarlo pudiera ser quemado.

 
 
Leemos en los cronistas
que los antiguos eran grandes caminantes.

Eso, en otro tiempo.
Eso, antes de que llegaran los caballos.

Eso, antes de que empezara
la guerra de las vacas.

Mientras sus propios cuerpos
servían de alimento a los perros y los pájaros.

 
 
El tío de Acha tiene algo que contar. El tío
de Toay tiene algo que contar. El tío de Victorica
tiene algo que contar.
El tío de Trenke Lauken tiene algo que contar.

 
 

Chateaubriand

Atala, espesuras de América.
Los grandes lagos.
Palabras en una lengua muerta
cantadas en las cimas de los árboles
(ver Barthes, Preparación,
clase del 16 de febrero de 1980).

Llegará un día
en que los únicos
que van a hablar el idioma de los viejos
van a ser los pájaros.

 
 

Políticas del nombre

“Denominé a estos parajes”, escribe Moreno
en una de las revistas del Museo que compramos
ayer desde casa con unos pocos pesos, “por sus bellezas naturales
y por su aire cristalino,
la Suiza argentina”.

 
 

Don de llanto

 
Cuando la combi pasó por la orilla del lago
y volví a ver después de muchos años
el follaje, las piedras, el agua,
me vino el don de llanto.

Lo que me pone así, dije,
son los árboles, las plantas.

Podemos bajar hasta el agua siguiendo el sendero
que atraviesa el bosque. Un camino
que se interna entre los pinos,
con algunos árboles caídos que trepamos
y un suelo que, por la acumulación de restos vegetales
sutilísimos, parece cubierto
por una alfombra verde.
El camino
cruza una propiedad de los jesuitas
y llega hasta una playa
donde hay una larga cruz de madera,
una cruz que se alza sobre el suelo de la costa
unos dos metros.
Recuerda tal vez al primer europeo
que tocó estas mismas aguas en la colonia
y que hoy le da su nombre al lago.

Ya hace un poco de calor. Vemos unos caballos.
Algunos animales
pastan tranquilos como en la décima elegía.
Vemos el camping,
vemos la gente que se baña en el lago.

Todo el tiempo
el agua del Mascardi, el color más hermoso
que vimos en la vida; todo el tiempo
las montañas celestes;
todo el tiempo el aire.

 
Opté por ese título para agrupar estos collages por más de una razón. Es como volver a ellos, recuperarlos, luego de haber emprendido su creación (elaboración más bien: aficionado necio, no soy artista plástico) en una época febril que se remonta a 1997, un cuarto de siglo atrás, y abandonarlos.

También es como recobrar no exactamente la vista, sino una especie de visión: la que se tiene del deseo y de la carne a los 33 años de edad, “con el diablo en el cuerpo”, que diría Radiguet (y también en el espíritu). Una Era en la que todo era Eros, incluso la poesía, la comida, el pensamiento. Un móvil último podría ser cierta fantasmagoría que me persigue a veces, y me embosca por las noches, desde que un trozo de cristal a cien millas por hora me atravesara el ojo izquierdo y me hiciera perder el 80% de la vista: creo ver lo que no está y tropiezo con su espectro.

En esos tiempos alcioneos yo vivía “días eternos en las ramas” (cual Marguerite Duras, como el barón rampante) de los árboles del valle cultural de Nueva York que forma la zona entre Chelsea, el East Village y el Greenwich Village. Abarrotado de librerías, tres de ellas hispanas, era difícil recorrerlas todas durante un ciclo de horas de sol, cosa que yo equilibraba entrando siempre a cualquiera de las dos Barnes & Noble del sector. Así encontré, en el área de Arte de una de ellas, los libros con imágenes libres de derechos que se usan comúnmente para ilustrar revistas o generar collages, como tan imaginativamente hicieran Ludwig Zeller y Susana Wald, cuyo trabajo conocía.

Si bien el Times Square de ese momento estaba “limpio” por obra y gracia de las acciones de tierra arrasada del alcalde Giuliani, el que yo conocí de sopetón en los 80s era Sodoma y Gomorra sumado al Salvaje Oeste; y aquellas primeras visiones de la capital del mundo me habían marcado. Por eso —y por dictámenes de la testosterona— comencé a escribir lo que acabó por ser una trilogía de poesía erótica: Negro eterno (1997), Vicio (1999) y Burdel Nirvana (2001). Sin embargo, el proceso de escritura me abrumaba: me involucraba excesivamente en los poemas, había demasiada autobiografía, y ciertos gestos, posiciones, ropa, cuerpos, poseían en mi mente rostro y nombre. Terminaba agotado, como quien hace el amor en cada página. Pero quedaba energía creativa, un remanente que no debía despilfarrar, así que me volcaba, en paralelo, en la hechura de collages, obviamente eróticos también. “La respuesta al deseo erótico —así como al deseo, quizá más humano (menos físico), de la poesía y del éxtasis (pero ¿acaso existe una verdadera diferencia entre la poesía y el erotismo, o entre el erotismo y el éxtasis?)— es, por el contrario, un fin”, escribía Bataille en Las lágrimas de Eros.

Se suponía que esos collages ilustraran mi libro Vicio (título que se refiere al calificativo de “vicioso”, como llamaba el vulgo en mi país a las ninfómanas y los erotómanos), y como tal participaron en un concurso en el que obtuvo accésit… pero lo publicaron sin incluirlos. En la segunda edición (Tsé-Tsé, Buenos Aires, 2000) uno de ellos aparece portada, y el original se lo obsequié al editor, Reynaldo Jiménez, además amigo y gran poeta. En la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo 2005, participé con tres en una exhibición llamada “Escritores que pintan, Pintores que escriben”. Otro collage ilustra la carátula de mi antología traducida al portugués Prosa do que está na esfera (Olavobrás, Sao Paulo, 2003, traducción de Claudio Daniel y Fabiano Calixto). Y con varios otros más se diseñaron portadas de otros autores y antologías.

He aquí, publicadas por vez primera, un grupo de aquellas “obras” forjadas (para extraer la piedra de mi locura erótica) con pegamento, un bisturí que birlé de un hospital, y unas tijeras para depilar los pelos íntimos.

Piedra, papel y tijera, y a jugar.

 
En este volumen de lúcidos poemas, parcos y afilados, Margarit no pretende convencernos de que es Bernardino Telesio quien habla; antes bien, permite que su escritura sea permeada por el pensamiento y la vida de Telesio, para ingresar así en nuevas regiones, para conquistarle algo de terreno a lo que resta por decir. Así pues, este libro no consiste en una exposición del pensamiento de Telesio, aunque sea rica en imágenes sugerentes, aunque conciba el universo de un modo que, para nosotros, lo acercaría decididamente a la razón poética. Con lucidez, Margarit se acerca al cosmos del filósofo de Cosenza para descubrir en él lo no dicho, lo tácito, y arrancarlo a la mudez. Y de este modo da con la noción de fragilidad, palabra nuclear de este libro, corazón tenue de este cuerpo textual. A lo largo de sus páginas, encontramos numerosas escenas de descomposición, formuladas sin ánimo cruento, atravesadas por una suerte de fascinación suave, contenida.

 
Parte I – Telesio asume su ignorancia

I

ahora
no voy a hablar
de las flores
que colgaban quietas
en los jardines
perdidos de la segunda babilonia
ni de las piedras que sujetaban
el otro sol con que alumbrabas las tinieblas
sólo apoyaré mis manos sobre
tus manos
para darnos cuenta de nuestro sacrificio
 
 
II

no voy a hablar de la estrella
que observo caer en otro precipicio
cuando la tierra roza el agua y el invierno
se adormece entre los hongos
no voy a hablar de la materia que reduce todo argumento
sobre el índice, dios o la palabra
ni de la arena que reduce todo a un solo recorrido
 
 
III

ahora
no escribo sobre dios ni sobre la muerte de dios
sino sobre el movimiento y la materia
en el posible vacío que habita en el espacio
y descubro que soy el tiempo
y el recorrido cerrado de un planeta
que me dejará ciego antes de llegar al bosque que nos oscurece
ahora tu cuerpo es el alma de mi cuerpo
 
 
 
Parte IX – del Manual de animales de madera (siglo XVI)

Gessner leído por Telesio

un año antes de morir he mirado otra vez la Historiæ animalium
gessner me ha dado la duda y la certeza
cuando la imagen y la palabra querían comenzar a hablar del mundo
la piel gris y hermosa como el escudo de los escarabajos
“de rhinocerote” era la copia de lo conocido:
un año antes de morir recuperé la imagen del rinoceronte de mi infancia
 
 
* Poemas pertenecientes a Telesio. Brevissimo tratado sobre el asombro (Buenos Aires: Leteo, 2021).