Textos

 
Donde dice monstruo debe decir

1

Quisiera besar aquello que miras.
Acariciar el paisaje de tu aliento.
Los cerros arden bajo la tormenta como un mensaje
de dioses que hablan con el relámpago
y con el verano en medio de la nieve.
A nosotros, monstruos, nos corresponde
vivir, cabezas rapadas, en el cierto ojo de la tormenta,
desnudar su fuego divino con las manos
y ponerlo en la punta más extrema de la tierra
en la misma puerta del pueblo del puerto
como un faro envuelto en un salón de música.
Quisiera abrazarte más allá de todo lenguaje.
Abrir tu pecho para pasar allí el invierno.

 
 
2

Habitar dentro de un monstruo es terrible
sobre todo para quienes están afuera y tienen
que soportar ver
toda ausencia de leyes naturales dentro:
el amor la belleza la lealtad el heroísmo la virtud.
Todo cuánto es inflamable en el cuerpo.
Habitar dentro de un monstruo
convierte el territorio abstracto y baldío
en una tierra de cultivo y de culto.
Escúchame, tu frente es limpia y amable.

 
 
La comisaría de las luciérnagas

Las calles donde te aprieta el vértigo
pertenecen a la franja horaria de las luciérnagas.
Y a pesar del buenas noches no te duermes—
lees páginas de la madrugada
que pones a hervir junto con naranjas en la sopa.
Tus pies se congelan hasta el estornudo
y te preguntas     tomando la sopa
de qué se trata el brillo,
entonces. Dentro del ruido de tus llaves
te paseas por la calle de la postcumbia
y en cada ventana te ves con una trampa:
es la luna que aletea sobre el rostro del gran sastre
que zurce los diamantes de la niebla.
Hablan y caes en cuenta de que es un tema
más de tono que de palabras:
como tu gallo, hirviendo blanca en la tina del baño.
Las llaves te mueven pero ya borraste
al menos unos cuantos polvos de tu lista.
Una luciérnaga te atropella.
Sólo le importa la coimisión del otro por su parte.
—¿Qué es la vida sin curiosidad? —te espeta.
Te la alcanza te ofrece se te antoja.
Una naranja azul de niebla blanca.
Fósforo, ajústate al lenguaje, te dices.
Mides su mancha. Miras a la luciérnaga a los ojos.
Conócela. Se afana. Florea. Se ufana. Aletea.
Mientras irá dejando salir luz
Pero no te importa, estás armado de paciencia.
Siempre mosca. Todo está en que no te rayes
y verás si brilla. Los ojos se le están vaciando
pero no los sueltes.
Hasta que esté finito y aguja.
Este es el salto dialéctico
Luego ya eres un dónde volar, a 10 metros por segundo
hacia las manzanas de la tierra este.
—Hay que perseguir a los nombres.
—Hay que machacarlos con adjetivos.
Pan pum perro bang naranja track monedas pam moscas.
Árboles. Tierra.
Te dice, casi avispa y oscuro, tengo un amigo secreto
en la comisaría de las ratas. Lo bajas de una.
Solo es importante cerca de la franja.
—¿Una taza de té? —le ofreces y se prende
de nuevo la postcumbia en todas las fiestas.
Sientes que el invierno se te hinca en los dedos.
—Conversemos. Se meten una bomba
y te juega sus luces. Le sigues agarrando los ojos.
Así se afila un cuchillo. Como un argumento.
Lo importante son los tiempos del verbo.
Entonces cambias, finteas, pones de tu cosecha.
Ya no le gritas. —Háblame. Le das tu sonrisa.
Se mecen los árboles No hacen ruido
El negocio no te demora ni cinco minutos.
Moscasa. Te has puesto a picotear
en el enjambre de monedas
enterradas entre las horas.
Le ayudas al gran sastre a ponerle
su nuevo traje al ahora frio luciérnaga
y como un epitafio repite ante el cuerpo
“puesto que para las abejas
son muy necesarios los colores;
para los colores, las estaciones;
y para los gallos, lo era tu cocina blanca
ahora nos encargaremos de tu parte
en el brillo de la niebla”.
Como buen mosca, al toque los madrugas.
Tus llaves se multiplican con más esquina.
Despiertas como quien se cae por el reloj.
Jalas en otro cuarto, alacrán inútil y por eso bello.
Caminas sigiloso sobre las preguntas.
¿Qué formas tienen los negocios?
¿Brillan como balas o como un cuchillo?
—Dame un nombre —le pides al sastre.
Y ya te sonríe
Ya llevas música entre los dientes
Solo el aire es gratis. Para ti te guardas
las horas y las mañanas siguientes 
Como un gallo bailando bajo la ducha
mientras prepara la comida
—Y porque has quemado a las luciérnagas
tu nombre es Fósforo —te enciende el sastre.
Un Fósforo mosca que brilla y juega
en todos los mercados azules de la niebla.

 
 
País abierto

mi país es tan pequeño que si me levanto
por el lado izquierdo de la cama
ya soy un extranjero. mi país
no tiene más que una sola estación de bus.
en mi país cuando trajeron un cristo
crucificado para la única iglesia
tuvieron que cortarle un brazo para
que entrara. en mi país los días
duran la mitad. y la gente tiene
herramientas que a la vez son una taza
un taladro una espada un tambor una silla.
para que la comida dure el doble
comemos frente a los espejos.
ahora que viajo me doy cuenta
que solo se puede hacer bien el amor
en mi país. cuando vino la sequía
nadie se dio cuenta. cuando llegó
el invierno incendiamos la iglesia
y creamos al menos tres religiones más.
mi país tiene la misma cantidad
de alfabetos que de personas.
al miedo no lo conocemos pues hemos
sembrado tanto horror en el mundo,
que solo le tenemos pánico a dormir
porque en mi país nadie sabe
convertido en qué se puede despertar.

 
 
Los techos de calamina vibran al compás de la lluvia

Lo mejor que puede suceder es el agua
corriendo en las cañerías
pero pocas veces suceden cosas buenas
en mi casa. Con la palabra amor se acaban
muchas palabras. las canciones y los bailes
de moda. hendiduras imperceptibles en los dientes
como colinas como elefantes blancos;
porque ya es costumbre acarrear tangos
en los baldes de agua. El frío
que se filtra por las grietas me amuebla la casa.
Y aunque es un desierto lleno de espinos y tequila

las musas bailan en mi pecho
al son del carro basurero y se ríen de mi falta de agallas,
de mi inestimable pesimismo al prender los cigarrillos.

Every time we say goodbye revolotea por la casa.
Con el tiempo también aprenderé a reírme.
Pavlov tenía algo de razón en ello.

 
 
Gavia

Olvidarse el mar.
ahorrar velas y en cambio tejer alfombras
para hacer confortable mi tienda
pulir los mástiles desarmar la gavieta
estirar las sogas y mi piel bajo el sol
hasta obtener sal para aderezar ya no peces

también entregados al sol

así aprender a vivir de otra agua y de otra lumbre.
cuidar el cambio de cada luna y no otra vez
la primera estrella entre las piernas de la tarde;

cavar zanjas delimitar la tierra
guardar las hogueras que prenden en las astillas
y el alquitrán restante de desmontar
la quilla y la cubierta. Olvidar del mar

el mar.

 
soneto en Reforma, 7:30am

amanecer, del tipo que ocurre al final de una noche
con la ventana abajo, observo el paisaje y órale la fe
del camión verde que corta el paso a todos; nuestro taxista aprieta el puño
él es de hoy y yo soy una cosa brillante y despegada de anoche
estoy haciendo lo mismo otra vez donde miro profundamente todo
pero de nada sirve ¿quién puede realmente expresar los detalles de un momento?
si el bajo era bueno, si al camión le importa un carajo la vida humana
si la conexión fue divertida o una especie de performance divertida
todo es insoportablemente específico en comparación con el más allá
esta parte la mando a mi amiga y ella responde jajaja pinche dora

veo a los jóvenes de Chapultepec caminar con monitos neón en la cabeza
¿y por qué no? sólo ellos me entienden: la vida es algo que se tiene que escoger
junto con el aplauso iterativo del horizonte, su propia broma oscura cotidiana
como una mujer, un horizonte intenta canalizar la luz a través de una serie de finales

 
 
soneto en Madero, 4pm

vi tres mil personas en cinco minutos
mi hermana usó a su bebe como escudo, la vi
¿y por qué no? un niño es una bendición, una promesa, un arma secreta
creo que en parte, la razón por la que aún no he tenido hijos
es preocuparme por la certeza de quedar obsoleta
vamos contra el flujo de los cuerpos, escucho y me doy cuenta que
sí quiero un tatuaje, un piercing, unos churros, unas gafas, una cadenita de oro
y una foto con Optimus Prime y revolucionarios pintados de cobre, ¡quiero todo!
un hombre baila su canción popular, guapo y solo en su caja de madera
me inclino y derramo toda mi fruta al darle veinte pesos, el eco de sus pies

mi mamá y yo recibimos una limpia de una guerrera emplumada
mi ansiedad se va volando hacia el zócalo, flota sobre mí
como un mensaje de texto en una película del 2010
el subtexto, tres mil años de humanidad comprimidos en una sola columna de humo

 
 
soneto en Patriotismo, 1am

esta noche estamos amontonados en el asiento trasero de la Sienna
nos vamos a casa después de una cena navideña en casa de la tía
me estoy volviendo tan buena con anécdotas encantadoras, es una locura
saco la cabeza por la ventana a pesar de los treintaiún años pesándome
somos un grupo extraño, cada cuerpo una bobina en la historia de las américas
por ejemplo, yo soy el lugar preciso donde un pequeño arroyo se vacía en el océano
y nace un chorrito para ser aplastado poco después bajo la bota de un hombre
una motocicleta con una pareja agarrada con fuerza pasa, miembro tras miembro
sin cascos, material de jeans, aros plateados brillando, un trozo de piel de animal
mi aliento sobre el cristal genera halos en las luces de coches que se aproximan

la fototaxis positiva describe el comportamiento de las polillas nocturnas
buscan la luz (a toda costa), una relación desarrollada con la luna durante milenios
gira hacia adentro para mantenerse en un ángulo constante con la luz
sólo para terminar yendo en círculos, eventualmente chocando con la luz

Cinco

Hay un árbol seco. Cuerpos. Pasan cosas extrañas. Mantras extraños. No hay hombres. No hay mujeres. Aquí llegas y te rapan. Te quitan tu identidad. Aquí no tienes nombre. Te apodan con el sonido de un ave. El sonido de un mamífero. El sonido de un insecto. Llegas aquí y dejas lo humano. Pasan cosas extrañas en este lugar. Voces nos rodean. Nos van cercando. Intentan agrupar sus manos a los detalles. La naturaleza de las rocas. Paredes naturales. La gran roca que lo inunda todo, a los animales, a los humanos. El barranco es Dios cuando bosteza. Escucha decir a su maestro. El reino que nos toca enfrentar. La realidad, el tabique entre los ojos. La calavera de azúcar que mordemos.

Siete

En su primera clase descubrió a un grupo de personas sentadas frente a una máquina de café diciendo Om. La máquina de escribir recorre tu cabeza, te llena de ideas nuevas: Inhala y exhala. Conjuga estas dos palabras.Hay un gran miedo que acecha tu cabeza todo el tiempo. Inhala, exhala. México se traga vivo a Buda. Inhala, exhala. Llegué al taller. Trate de evitar el ayuno y la limosna. Me dieron información: la mayoría de los programas tienen lugar en las modernas y acogedoras instalaciones, e incluyen sesiones individuales, cursos que abarcan cualquier aspecto de las artes creativas y tratamientos holísticos de medicina, como transformación personal y terapia, ciencias esotéricas, el acercamiento haiku y el ocio, temas de relaciones y transiciones significativas en la vida para hombres y mujeres. Las sesiones individuales y los talleres de grupo se ofrecen durante todo el año, junto con un horario de meditación a lo largo de todo el día.

El maestro lleva una gran barba blanca. Nos habla de lo importante que es hacer sus meditaciones.

El maestro me dice al oído: Vete del templo, su voz barre, recorre las paredes.
Pide que me levanté del colchón, que me vaya a meditar bajo el árbol Bodhi.
Buda permanece en escena, inmóvil en su envoltorio.

Cinco

Me encierro en un cuarto e intento escribir sobre lo que me pasa, intento comprender una pregunta: bebo las mañanas desde una taza vacía, me arrojo una jarra de agua y tomo el sol, me quedo esperando simplemente la vaporización de las cosas. Me siento en posición de loto frente a una pared blanca. Una vez sentado firme y derecho veo la pared por horas. Mucha gente ha logrado días, semanas, viendo esa pared blanca. Sucede en tu cerebro. Una máquina. Una bicicleta. Un pedal inverso en la mente. Aparece el Zazen que empieza a tener forma y te frena en pausa. Un punto. Un trance donde desaparece la materia. Te conduces a otro estado de conciencia. Escuchas esa primera noble verdad en la calle: la vida es sufrimiento. Un sistema de enseñanza budista popular. Las sombras se esparcen en las cantinas, las sombras caminan atrás y adelante. Sombras disfrazadas, sombras maquilladas. Me perdí, fui a orinar a echar una firma en una pared blanca ese día, en el Zazen dirías. El graffiti sobre la pared me preguntó: ¿Hacia dónde es aquí?

 
Más de lo que esperaba

Sin nada que perder
tomé parte en una fila muy larga.

La tarde era perfecta, la lluvia
había dejado como herencia
charcos parduscos y transeúntes mojados.

Alguien, detrás de una ventana,
revelaba secretos que no alcanzaba a oír.

Un perro al otro lado de la acera
escribía un grafiti indescifrable con su orina espesa.

Nadie supo cómo
cegar a Polifemo: el sol se puso
a gritar a través de la parvada.

De forma repentina, me hallé delante de un local cerrado.
Sin darme cuenta, era ya el primero en la fila.

Nunca habría imaginado que llegaría tan lejos.

 
 
Vicisitudes en la búsqueda de la heroicidad

Me arranca de las sábanas
una imagen, un par
de palabras que, como cerillas
en la oscuridad, iluminan
lo que podrían ser unos versos.

Me incorporo (mi cuerpo en esas condiciones
está a merced de la fuerza
de gravedad igual que un árbol muerto
sujeto apenas por su último rizoma empecinado).
Me calzo una pantufla. No sé si de este
o aquel lado del sueño el pie derecho
patea la otra debajo de la cama.

Menos que despierto,
vertido sobre mis cuatro extremidades
como un líquido amorfo derramado,
tanteo en la oscuridad y no hallo nada.
Las yemas de mis dedos rozan el objeto
del deseo y en mala hora,
en su vehemencia, lo lanzan más adentro,
fuera de mi alcance.

Levantado a altas horas,
parado sobre una chancla solitaria,
como un ave zancuda que figurara un 4,
me percato de que las cerillas
allá arriba cedieron.

Olvidado el objeto que me puso de pie
sólo guardo la certeza
de que en ropa de dormir
y a gatas
buscando sepa qué
nadie sale del trance siendo un héroe.

 
 
Podría ser cualquiera de nosotros

Un hombre decide súbitamente entrar
y lo echan a patadas.

Otro saluda con una reverencia pasada
de moda, y el viento, en retribución,
le vuela el bisoñé.

Un tercero se pasea por la plaza
llevando un libro de Cayo Plinio Segundo.

Un último, que podría
ser cualquiera de nosotros,
mira a su alrededor y tiene una revelación,
o no una revelación como tal,
pero, diríase, comprende un poquito,
o quizá no entiende nada,
o tal vez ni siquiera se percata
de la bala perdida, ese ultimátum,
que ya sale a ver quién se la paga.

 
María Ángeles Pérez López, Libro mediterráneo de los muertos, Valencia, Pre-Textos, 2023, 56 pp.
 

 
La última obra de la poeta española María Ángeles Pérez López, Libro mediterráneo de los muertos (2023), que obtuvo el VI Premio Internacional Margarita Hierro, profundiza un estilo que indaga e interpela, mediante un lenguaje frondoso, la realidad convulsionada que atravesamos —especie de genocidio en marcha continua: conflictos armados, hambrunas, depredación ambiental, trágicas migraciones—, desde una poesía en prosa atravesada por el relámpago de imágenes contundentes que muchas veces portan la mueca de lo desmembrado  y “las largas agendas del ahogo”.

Si toda obra de arte gira en un eje exploratorio, su nutrida producción lleva el impulso de sus búsquedas a partir de una paleta de símbolos que reenvían las más de las veces a objetos (metales, piedras); incluso el lenguaje visto en calidad de materia, poniendo el foco en “lo real” como categoría de fronteras difusas entre lo palpable y lo intangible —límites borrosos entre la luz y las tinieblas, el aire y la asfixia.

Apuntalan lo anterior algunos títulos de sus libros —La sola materia, Carnalidad del frío, Fiebre y compasión de los metales, Incendio mineral y otros—, en cuyas páginas las “cosas” amotinadas toman la palabra y el lenguaje se convierte en una madeja de nervios, un amasijo de significados que alude a una sobrevivencia entre pulsiones —lo dicho—, de lo que pugna por persistir y lo ya carcomido por la herrumbre, o aquello que se descompone; “lo podre”, como denominó a un texto del magnífico libro Fiebre y compasión de los metales.

Es precisamente luego de esta obra publicada en 2016 que su producción dará un giro formal, al pasar del verso libre a una discursividad variopinta en la que sobresale el ensamblaje de un profuso tejido intertextual junto a un conjunto de afinidades concurrentes —diálogos con Pound, Pizarnik, Mestre, García Lorca, Borges, otros—; cimentado todo por una fulgurante constelación metafórica. Este ejercicio será recurrente en sus obras posteriores Interferencias (2019), Incendio mineral (2021), y la que motiva esta reseña: Libro mediterráneo de los muertos (2023).

Los títulos citados podrían estar indicando un ciclo en la poética de la autora que va de 2019 a 2023, en el que profundiza esas marcas, tal como lo expresa Julieta Valero hablando de sus últimos libros: “De una u otra forma, el lenguaje nace y se organiza como materia viva”.¹ Palimpsesto con capas narrativas —notas, comentarios, citas, desglose de etimologías, letras de canciones, referencias culturales, datos científicos y párrafos de silencio representados por una sucesión de puntos suspensivos— que articula fases de una línea en apariencia deductiva y que adquiere su verdadero realce a partir de un flujo de imágenes sugerentes.

En esta dirección resulta singular el caso del libro Interferencias, en el que la autora exacerba este montaje al sustraerse para dejar que hable el puro acoplamiento, pasando así a ser, por decirlo de alguna manera, la “armadora” de un collage entre los versos de otros escritores y textos que llegan del periodismo y la estadística. Esa urdimbre sometida a la colisión entre el lirismo y el dato duro de la información —acentuada con el uso de tipografías diferentes—, evidencia aún más el declive de la justicia social y de la salud ambiental, adelantando en varios de sus textos la situación urgente de desplazados y refugiados; justamente el eje de su último título publicado.

En el terreno de las vecindades habría que mencionar a Ernesto Cardenal (cuya obra ha analizado Pérez López en su faceta de crítica literaria), y el trasiego textual que en la obra del nicaragüense va del salmo al testimonio y de lo descriptivo al recorte epigramático, integrando consignas políticas, onomatopeyas, datos llegados de la botánica, la antropología, la astronomía, la física, la historia, la economía; además de términos indígenas, cifras, partes de guerra, marcas comerciales, siglas, telegramas y apuntes de viaje.   

Además, quizá compartan ambas voces, a grandes rasgos y dejando de lado el peso de la religión en el autor de Cántico Cósmico, un destino general de mutaciones desde el Big Bang sobre el que martilla Cardenal (“Volveremos a ser gas de estrellas otra vez./ Hidrógeno seré […] Los astros mueren/ para dar origen de otros astros”), al “estruendoso zumbido de lo real” que atraviesa la poesía última de Pérez López (“Brota luz de los huesos cuando desaparecen”) y los constantes cambios de estado de la “materia granulada”; fragmentaciones múltiples e indagaciones sobre el ser (“tú sobre un páramo vacío”), mientras que Cardenal arma y desarma cosmogonías allí donde la materia se desintegra en un universo sumido en esa oscuridad donde “ni existía la nada”.

Si en Interferencias la poeta de Valladolid ocupaba un segundo plano, en Incendio mineral (Premio Nacional de la Crítica, 2022), su voz regresa con vigor y se encumbra mediante un hablante a ratos coral que continúa el diálogo con otros creadores a través de supuestas coautorías que rematan en líneas como las que siguen: “con Aníbal Núñez”, “con Fernando Pessoa”, “con José Emilio Pacheco”, etc. Dicha obra, que anticipa el clima de Libro mediterráneo de los muertos —las mutilaciones, el lenguaje como parte de nuestra anatomía, los ojos rodando sobre pesadillas interminables—, da señales de lo seccionado; o mejor: una sombra huérfana que atraviesa la tierra del vacío escarbando en el sinsentido.

Vomitando la carnalidad de las palabras, el tacto repasa texturas viscosas como si todo estuviese recubierto de telas, membranas, vendajes, pieles, redes (en el mismo sentido caben, creo yo, estas líneas de Olga Orozco: “Soy una habitante de la momia del mundo. Han embalsamado el aire y el paisaje que no veo”).² 

Libro mediterráneo de los muertos se sitúa en el impulso comentado hasta aquí: lo real y su naturaleza insondable, lo intertextual, la escritura sobre el temblor de su propia deriva y un ejercicio de transfiguraciones que da paso a una especie de tratado de la materia. Habría que prestarle atención además a otros tópicos que se desprenden de estas páginas y que surgen de la simbología profusa ya advertida: desde ya la tensión entre Eros y Tánatos, la rugosidad del silencio (“El silencio nos ata con su alambre. Cose mi boca, el sexo, los oídos. Pero incluso en lo mudo podré decir que no”) y el lenguaje como una Babel que vuelca jergas incomprensibles (“Todo viene a decirse y no lo entiendes”), en consonancia con el clima de sofocación.

Precisamente lo opresivo atraviesa las páginas del Libro mediterráneo de los muertos; lo irrespirable en términos de un aire contaminado; vientos que huelen a desencuentro, confrontación, indiferencia social. Vale decir, aquel “miasma” pestífero que anunciaba Oliverio Girondo en Persuasión de los días, donde presagiaba la reciente pandemia (“Este clima de asfixia que impregna los pulmones/ de una anhelante angustia de pez recién pescado,/ este hedor adhesivo y errabundo,/ que intoxica la vida./ Y nos hunde en  viscosas pesadillas de lodo”), con analogías entre el ahogo existencial por  los “pudrideros” y esa “baba… que herrumbra las horas”.³

Las imágenes de Pérez López dan noticias de este descalabro en pasajes de emotiva expresividad: “brama el mar… Entra por el boscaje de tus bronquios, los bramaderos rotos del batiente”, “No alcanzaste a anotar en tu cuaderno las frases desarboladas por el naufragio: ‘No puedo respirar’”,  “Tal vez se pose al fondo de los bronquios la llave esquiva de los carceleros”.

Luego anota, con un guiño al César Vallejo de “quiero escribir pero me sale espuma”: “Quiero decir enigma y zigurat pero sólo tengo arena en la garganta”. El lenguaje vuelto materia, como apuntamos al principio de esta nota, atraviesa las páginas del libro en secuencias de un todo que se aglutina y se disgrega al mismo tiempo: “De cada astilla o hueso o quemadura brota también el lenguaje como pulpa consanguínea […] Un escalofrío recorre la afilada sintaxis de la degollación, sus palabras que arden salpicando tu cuello […] Tropezarás con trozos de lenguaje”.

Vuelvo a la palabra “amasijo” para acompañar lo que la poeta designa como “revoltijo” (hay que recordar el título de su primer libro: Tratado sobre la geografía del desastre), un oleaje feroz, violento, que se traga todo. Escribe: “el agua ha de romper cualquier sintaxis… ¿Encontrarás tu cuerpo entre tantos ahogados?” Aquí cada palabra pesa como un ahorcado en los brazos del aire, un organismo convertido en bolsa de guijarros, un depósito de metales herrumbrados.

(Una digresión: resulta interesante espejar el libro que venimos comentando con el ensayo del filósofo Franco Berardi, Respirare, respecto a una opresión que deviene hecatombe y que el italiano denomina colapso respiratorio y psíquico a causa del “automatismo tecnofinanciero”, la saturación informática y el “flujo de Caos; es decir, sostiene, que paraliza la mente social y rigidiza la respiración”. Lo interesante es el lugar de contradiscurso que Berardi le otorga a la metáfora como “punto de fuga del sofocamiento” y el ritmo que sintoniza con la respiración del Cosmos. Señala: “La poesía es la condición existencial que hace posible la desconexión del flujo caótico y la conjunción de un ritmo de respiración diferente”).⁴

Desde el título, Libro mediterráneo de los muertos remite a la peripecia fatal de los migrantes; las vidas al borde; una orilla que es límite, filo, encerrona, cornisa y paso en falso; desplazamientos por fronteras vigiladas; un asunto que ya había tratado en varios textos de Interferencias como “Altura por masa”, donde expresamente hace hincapié en la empalizada entre Melilla y Marruecos dispuesta para impedir la entrada de migrantes a España, que se ha cobrado numerosas víctimas. Aunque aquí lo despedazado podría asimilarse también a desastres del medio ambiente (tsunamis, huracanes, tifones, terremotos, incendios, inundaciones), la figura central es el cuerpo (la palabra), que a contracorriente no llega a hacer pie y es deglutido. En esa línea de la vida como secuencia de mutilaciones, escribe que el mar “rompe, imprudente, las costuras, el cuidado atado de los cuerpos”, mientras va palpando todo con el sentido de la vista: “¿Serán los ojos dos botones vivos?”

De otro lado, por medio de diversas figuras de pensamiento, indaga en los campamentos de la paradoja con premisas desertoras de cualquier lógica que no sea el escarceo zigzagueante de lo poético. En las encrucijadas signadas por lo irresoluble se deja apreciar la lucha de contrarios, el espacio y el tiempo trastocados; los puentes vaporosos entre un hoy que es devastación y un ayer representado por un templo sumerio que permanece de pie: “Enigma y zigurat en la tormenta. Parpadea el relámpago mientras caen los milenios”.

Practica además exploraciones de sesgo filosófico; como la paradoja de Zenón de Elea citada en una de las “Notas” ubicadas al final de cada uno de los ocho extensos poemas del libro, que más allá del dato bibliográfico, el comentario o la referencia puntual, funcionan como una continuación del poema: “Lo sabía Zenón: ‘Lo que se mueve no se mueve ni en el lugar en que está ni en el que no está’. Nos persigue la luz en tanta noche”. Y vuelven los diálogos, esta vez con Eunice Odio (Costa Rica), Anne Carson (Canadá), Charles Wright (Estados Unidos), Juan Calzadilla (Venezuela), Juan Luis Martínez (Chile); pintores como Goya y Leonora Carrington y otros personajes diversos como el maestro republicano Antonio Benaiges, asesinado por el franquismo cuando intentaba que sus alumnos, que no conocían el mar, por lo menos lo imaginaran.

El éxodo de la pobreza como fenómeno global que ha sufrido un crecimiento exponencial en las últimas décadas —migrantes que intentan cruzar el Mediterráneo, desplazados que atraviesan México o, entre cientos de miles, refugiados en albergues de contención en las islas del Egeo, en Grecia— pueblan esta última obra de Pérez López que logra dar testimonio sin sacrificar el lenguaje apuntalado por las imágenes visuales: “Aquí no puedo abrir paréntesis sin que salte la memoria sobre el látigo, la pequeña tilde roja en la espalda de África […] Cuando escribes te vuelves su carnaza, el cebo tembloroso, lo que grita y pulula en el lenguaje […] que todo lo borre esta luz animal”, entre muchas otras.

Los mejores textos de la poesía son aquellos que trasladan una inquietud y tienden una extensa alfombra de preguntas sobre las que el lector se abismará en sus cavilaciones. Señala Pérez López: “Se borrará ese mar enmudecido. El mar mediterráneo de los muertos. ¿Entonces emergerán todos los nombres?”, dejando una estela de interrogantes que calan en los jirones de la sobrevivencia. Y repite un verso que suena a epitafio: “La tumba no es el mar sino el lenguaje”, que, entre otras cosas podría aludir a las palabras borradas para siempre en las lenguas abotagadas de los ahogados.

Las últimas páginas muestran una disposición tipográfica con sesgo concretista, mientras la tinta se diluye dando el efecto de versos flotando en el océano de la página en blanco tras el hundimiento del poema. Las palabras sueltas y espaciadas, dicen: “la piedra en que dormita, viscoso, este pavor”, dicen: “la blanda decepción de las medusas”, dicen: “rostros tachados rotos escandidos”.

En Libro mediterráneo de los muertos, Pérez López transita un tema pesaroso con la rúbrica de quien maneja con destreza un lenguaje que es a la vez bifurcación y condensación de sentido, y constata el cohabitar de la conciencia crítica con la escena onírica para entregarnos una obra singular y conmovedora.

 
 
¹ Julieta Valero, epílogo a Incendio mineral, Vaso Roto, Madrid, 2021.
² Olga Orozco, “Y todavía la rueda”, de La oscuridad es otro sol, Losada, Buenos Aires, 2010.
³ Oliverio Girondo, Persuasión de los días, Losada, Buenos Aires, 1942.
⁴ Franco Berardi, Respirare. Caos y poesía, Prometeo, Buenos Aires, 2020. Ver también Jorge Boccanera, entrevista a Franco Berardi, La Tecla Ñ, 23/3/2022 (lateclaene.com).

 
El siguiente ensayo forma parte de la antología Hay algo, algo urgente que te tengo que decir. Homenaje a William Carlos Williams, coordinada por Edgar Trevizo y publicada en 2022 bajo el sello de la editorial Medusa. Al presentar aquí este texto, no sólo deseo invitarles a adquirir ese hermoso libro (lo es como objeto y como material de lectura), sino también sumarme al diálogo reflexivo sobre la obra de dicho autor estadounidense, sobre su recepción en nuestras latitudes y sobre algunos problemas de traducción, interpretación y falsa imitación que creo percibir entre poetas y lectores latinos de generaciones contemporáneas. Finalmente, este ensayo pretende ser una invitación a visitar o revisitar la obra de Williams.

1. Canonizaciones

Una de las ideas que más me interesó cuando leí El hombre y lo divino de María Zambrano fue aquella que sostenía el origen común de la religión, la filosofía (desde ahí las ciencias) y la poesía: en un principio, la palabra fue ese eje integrador, la piedra fundamental para comunicarnos con lo desconocido, para acceder al territorio de lo sagrado (los dioses y el conocimiento). Poco a poco, a través del aprendizaje acumulado y el perfeccionamiento de la lengua y las tecnologías (para entendernos mejor: una lanza, la rueda o la escritura misma son tecnologías), esta piedra original fue dividiéndose. Hoy acudimos prototípicamente a un templo para ejercernos en la religión —si la tenemos—, a un espacio académico si queremos hacer ciencia y tal vez a nuestro escritorio, una cafetería o cualquier otro sitio que nos acomode si deseamos escribir poesía. A pesar de la clara división, el origen común de estas “disciplinas” las hace seguir compartiendo fragmentos del mismo ADN. Por ello, ante un descubrimiento astronómico, solemos experimentar sensaciones semejantes a las que podríamos sentir en una experiencia mística o poética; por ello también, muchos grandes poemas y poetas de una u otra forma centran su atención en cuestiones ligadas a la mística o a nuestra manera de interpretar el mundo (es decir, al conocimiento).

El código compartido y la singular compenetración que existe entre las revelaciones místicas y filosóficas y las poéticas ha conducido también a que, sin ser conscientes de ello, una ingente cantidad de lectores continúe percibiendo al poeta como a una especie de inspirado; como un puente que nos permite mirar la otra orilla, aquello que está inicialmente vedado al resto de las personas. Al entenderlo de esta forma (aunque, insisto, de forma inconsciente), operan en una vía paralela a la que utilizan los feligreses de cualquier religión al momento de elevar a sus maestros al rango de santos. Este proceso de canonización, si bien tiene sus ventajas, también genera problemas. Uno de ellos es que se pierde claridad en el juicio de sus obras. Recuerdo que cuando mi hermana mayor y yo recién comenzábamos a leer, mi papá llevaba a casa semanalmente un número nuevo de Vidas ejemplares, la colección ilustrada de biografías de santos editada por Buena Prensa (era la versión religiosa de las historietas de Archie o los Cuentos de Disney que publicaba Novaro y que, por cierto, también nos compraba). En aquella literatura de adoctrinamiento, era común que hasta las actividades más baladíes del santo en turno fueran resignificadas como muestras de beatitud o, incluso, de sobrenaturalidad.

Guardando las distancias y las intenciones particulares entre la generación del santoral católico y la de los cánones literarios, hay puntos en que ambas estructuras se tocan y comparten mecanismos. Por ejemplo, cuando un artista ha sido canonizado, hasta sus textos de menor calidad (incluso los que él mismo escondió para que no se publicaran nunca) son exhibidos, comercializados y venerados más o menos al mismo nivel que sus mejores trabajos (algo análogo sucede con los pintores). Al sacralizar una obra, cualquier crítica negativa a una parte de ésta llega a apreciarse como blasfemia, y ya sabemos cuál es el destino que suelen correr los herejes. Queda proscrita cualquier sugerencia de que tal o cual gran artista tuvo sus horas bajas y al menos un puñado de trabajos perfectamente prescindibles.
 
 
2. Mea Culpa

Con la obra de William Carlos Williams (1883-1963) y con su recepción me sucede algo agridulce: al pasmo y a la admiración con que me dejan algunos de sus poemas y la respetuosa indiferencia con que atravieso otros, se suma el desconcierto al observar cómo la veneración de un amplio grupo de sus seguidores termina por ser uniforme, y la sensación de que, en más de un caso, se ha entendido la obra poética de este escritor de la misma manera en que Stanley Fish concibe la poesía (y la literatura) en general: despojándole de todo sentido y de toda característica que intrínsecamente le permita mantenerse en pie y distinguirse de cualquier otra obra: todo es arte, todo es poesía, todo tiene el mismo peso y valor. (Aunque el caso de Fish es más grave, porque encorseta la recepción lectora de sus pupilos desde la posición de superioridad jerárquica que ostenta como su mentor. Resulta tristísimo el nulo rigor académico de ese famoso “experimento” que él mismo confiesa en su texto “How to Recognize a Poem When You See One” [“Cómo reconocer un poema cuando lo ves”]. Pero ésa es harina de otro costal).

En un fragmento de Yo, robot, Issac Asimov escribe que “lo evidente es en muchos casos lo más difícil de ver. La gente dice ‘es tan claro como mi nariz’, pero ¿qué porción de nuestra nariz podemos ver, a menos que nos den un espejo?” Amparado en esta afirmación, diré una verdad de Perogrullo: hay desde sutiles hasta abismales diferencias entre Kora in Hell [Kora en el infierno], Paterson y The Desert Music [La música del desierto], por mencionar sólo tres libros dentro de la vasta y diversa obra poética de Williams. En el multiverso que es su poesía, no encontramos únicamente técnicas, preocupaciones y aproximaciones distintas entre sí, sino también ejemplos de concentración y profundidad absoluta, de impecable síntesis y aparente sencillez, y de simples notas de servilleta redactadas sobre las rodillas. A la joya poética que es “The Descent” [“El descenso”], o a los poderosos ejemplos de contención y sugerencia de “The Red Wheelbarrow” [“La carretilla roja”] y “April is the Saddest Month” [“Abril es el más triste de los meses”], podríamos oponer la intrascendencia estética y significativa de “This Is Just to Say” [“Nomás te aviso”].

Tengo la sensación de que un número considerable de lectores no tiene interés en calibrar las diferencias de acabado y altitud entre los poemas del oriundo de Nueva Jersey, prefiriendo condicionar la recepción desde el mantra de Williams como poeta de la ingenuidad y la simpleza. Este condicionamiento ya ha sido señalado por Juan Antonio Montiel en la introducción de la Poesía reunida del autor norteamericano, que Lumen publicó en 2017. Montiel sostiene su afirmación apuntando alto: señala por ejemplo que Karl Shapiro “defiende” la inocencia (la ingenuidad) de Williams frente a la intelectualidad de T.S. Eliot. Lo anterior en el libro con el dudosamente elogioso título de In Defense of Ignorance [En defensa de la ignorancia]. Otros señalados por Montiel, en los mismos términos, son Wallace Stevens (¡nada menos!) y Linda Wagner-Martin (esta última también redactaría una peculiar “alabanza” a Williams, calificándolo como —cita Montiel—: “una especie de salvaje iletrado de la poesía estadounidense”). Si entre grandes lectores angloparlantes dedicados a las letras es posible reconocer esta mistificación y mitificación del nacido en Rutherford, ¿qué puede esperarse entre nosotros, sus lectores hispanoparlantes, a quienes históricamente nos llegó, antes que sus poemas y traducciones, el nombre del autor envuelto en un aura de leyenda?
 
 
3. No ideas but in things [No ideas sino en las cosas]

Para sostener la imagen de Williams como el poeta de la ingenuidad y la simpleza se ha tomado como principal estandarte un minúsculo fragmento del poema “A Sort of Song”. El fragmento enuncia: “…no ideas/ but in things”. Se omiten siempre los demás versos de este poema, que también forman parte de su poética y que acaban por reflejar algo opuesto a la simpleza y la falta de abstracción: “Let the snake wait under/ his weed/ and the writing/ be of words, slow and quick, sharp/ to strike, quiet to wait,/ slepless./ —through metaphor to reconcile/ the people and the stones./ Compose […]/ Invent!/ Saxigrafe is my flower that splits/ the rocks.” [“Que la culebra aguarde/ bajo el yerbal/ y la escritura sea/ de palabras, lentas rápidas, prontas/ al ataque, quietas en la espera,/ insomnes./ —por la metáfora reconciliar/ gente y piedras./ Componer (…)/ ¡Inventa!/ Saxígrafa es mi flor y abre/ rocas” (Octavio Paz, trad.)] Tal vez le haríamos más justicia si pensáramos en él como en un poeta de la paciencia reconcentrada y acechante, así como del trabajo minucioso con las palabras (con algunas pifias y excepciones, como ocurre con los frutos artísticos de cualquiera); alguien que apuesta por el enorme poder de la metáfora y que aprecia las mutaciones y los cambios de piel. Desde esta perspectiva, es atinada la interpretación de Juan Miguel López Merino (expresada en la introducción a la Antología poética de Williams, publicada por Alianza en 2018) cuando afirma que el autor en cuestión logra “trascender lo radicalmente concreto, el aquí y el ahora, mediante un largo y logrado trabajo estilístico basado en la concentración, en la brevedad, en una extremada y progresiva depuración retórica, en una esporádica complejidad sintáctica que —paradójicamente— transmite frescura, en la más difícil sencillez estructural”. A esta lectura alternativa a la hegemónica, se suma Tedi López Mills cuando, con gran acierto, afirmó sobre el poeta (en un artículo de Letras Libres de mayo de 2009) que “su temor casi congénito a las abstracciones […] era más bien un conflicto de autoría: quería las suyas, no las de los otros”.

Casarse con el multicitado verso encabalgado de Williams (no ideas…) y enarbolarlo como estandarte no sólo ha propiciado una sesgada lectura del autor, sino que le ha abierto las puertas a malos copistas, que han visto en el yerro interpretativo que ahora señalo una enorme veta para la generación y justificación de “poemas” triviales, amparándose en el aura protectora del poeta estadounidense o de otros con poéticas equiparables. (Por lo demás, debido a su naturaleza limítrofe, arriesgada y a veces experimental, la poesía es el campo de la literatura que da cobijo y camufla mejor la charlatanería.) Es —si me permiten la comparación— algo similar a lo que ocurrió con la influencia de Marcel Duchamp en los artistas contemporáneos. Así, lo que en el primero fue un brillante acto de provocación y un cuestionamiento sobre la esencia y los límites del arte (con el mingitorio o La fuente, expuesto en 1917), en los últimos ha sido un conjunto de repeticiones automáticas, simplonas y vaciadas de sentido (la Caja de zapatos vacía de Gabriel Orozco y Comedian de Maurizio Cattelan pueden ser dos buenos ejemplos, entre los millares que pululan en galerías y bienales).

Algunas disertaciones de Williams, así como sus experimentaciones métricas y morfosintácticas, y las ideas que fue dosificando como incrustaciones en una gran variedad de poemas, nos permiten observar que estaba lejos de ser un “salvaje iletrado” o un encantador exponente de la poesía pueril. El autor habita, en cambio, una preocupación permanente por las formas (las estructuras) que debían imperar en la poesía estadounidense de su época, así como por encontrar el sonido y el ritmo que los representara y distinguiera de otras sociedades anglosajonas. En lo personal, las necesidades de exaltación nacionalista en las artes me parecen peligrosas por el provecho que le pueden sacar ideologías que tienden a discriminaciones, tribalismos y posturas sectarias; pero no termina por ser el caso de Williams: su necesidad de fondo era que la poesía pudiera ser comulgada por los suyos, que la sintieran parte de ellos y no una impostura. (En el fragmento XV de “January Morning” [“Mañana de enero”] lo dice con toda claridad: “All this/ was for you, old woman./ I wanted to write a poem/ that you would understand./ For what is good to me/ if you can’t understand it?/ But you got to try hard” [“Todo esto/ fue por ti, mujer mayor./ Yo quería escribirte un poema/ que puedas entender./ Porque ¿cuál es el caso/ si no puedes hacerlo?/ Pero debes esforzarte en algo”]. De ahí el interés por la intimidad de lo cotidiano, gracias al cual sus postales y poemas trascendieron la trampa del corsé que desde su ensayística había pretendido diseñarse, y alcanzan el valor de lo universal por vía de lo entrañable. Creo que desde una intuición similar a la que comparto, Octavio Paz le da vuelta a la página a esta cuestión cuando escribe “¿[Williams] es el más (norte)americano de los poetas de su época? No lo sé ni me importa saberlo. En cambio sé que es el más límpido”. Como corolario a lo anterior, nos viene bien recordar que, como el escritor de cepa que era, a su preocupación conjunta por el sonido, el ritmo y la forma, se sumaba un marcado interés por las imágenes logradas. Como él mismo deja claro en uno de los varios poemas titulados “Song”, le da una importancia fundamental a la comunión entre sonido e imagen. Dice la última estrofa del poema referido: “undying accents/ repeated till/ the ear and the eye lie/ down together in the same bed” [“acentos que no mueren/ repetidos hasta/ que el oído y el ojo reposen/ juntos en la misma cama”].

La mezcla ya indisoluble de sonido e imagen —“el oído y el ojo”— supera el estadio de la canción (música hecha de palabras) y nos pone en el territorio de la danza. Justamente una danza era lo que Williams percibió como aspiración del artefacto poético. Esta idea es transversal en su obra; la vemos desde Kora en el infierno (“So a dance is a thing in itself. It is the music that dances but if there are words then there are two dancers, the words pirouetting with the music” [“De modo que una danza es una cosa en sí. Es la música la que baila, pero si hay palabras entonces hay dos bailando y las palabras hacen piruetas con la música”] y “Out of bitterness itself the clear wine of the imagination will be pressed and the dance prosper thereby” [“Sin amargura, el vino claro de la imaginación será prensado con los pies y la danza prosperará por consiguiente”] hasta en libros posteriores (y de mayor madurez) como La música del desierto:

 
4. El ritmo norteamericano y la destiladera de la traducción

Dance y song no sólo son dos de las palabras de uso significativamente reiterado en la constelación léxica de Williams; también parecen ser columnas conceptuales de su poética. A lo sugerido en sus versos a través de metáforas y abstracciones, se corresponden sus cavilaciones en ensayos y cartas, en donde expresa, por ejemplo, que “[el soneto] está muerto, no es apropiado para el lenguaje […] ya no puede haber una labor seria en la poesía que se escriba con dicción ‘poética’”; pero también afirma —por otro lado— que “el verso libre nos ha descarriado” y que “Al final, [Whitman] recurrió a una especie de lenguaje impreciso, sin disciplina alguna, y nosotros [los estadounidenses] hemos copiado de él justamente ese rasgo, el peor de todos”. Este rechazo a lo que podríamos considerar dos posturas opuestas para la construcción de poemas, evidencia la búsqueda consciente del poeta por encontrar nuevas formas lingüísticas y preceptivas para la poesía de su tierra.

Nuestro autor resolvió estas preocupaciones con la invención del “pie variable”, el cual le permitía, además de flexibilidad en la estructura de sus poemas, lograr —dice Montiel— “cierta cualidad sonora que buscaba corresponder a lo que Williams reconocía como un habla propia de Estados Unidos, independiente de la tradición británica. […] Dicho de otro modo: el pie variable permitía al poeta, por fin, hacer justicia a la íntima relación entre el habla de la calle y la escritura poética”.

Me sumo de nueva cuenta a Paz en su renuncia por determinar la “norteamericanidad” de Williams, y lo hago no sólo porque las aspiraciones de este gran autor difícilmente podían lograrse con éxito, teniendo en cuenta que Estados Unidos es un país con más de nueve mil millones de kilómetros cuadrados de extensión y al menos un puñado de ritmos y sociolectos distintos (puede decirse lo mismo de nuestro país: ¿quién se atrevería a decir que ha capturado el habla de los mexicanos, cuando podemos poner como contraste a un hablante de Yucatán, uno del Bajío, uno de  la Ciudad de México y uno de Baja California?); también me separo de tal discusión porque tendría yo que ser hablante nativo del inglés estadounidense o un fonetista especializado en esta región anglosajona para opinar con mediano conocimiento del tema. No soy lo uno ni lo otro, y estoy casi seguro de que tampoco lo son quienes han hecho suya la audaz empresa de traducir a Williams, por muy buenos traductores que sean. Esta renuncia, por otro lado, me permite pensar precisamente en la naturaleza de un poema, en el agobiante problema de su traducción, y en lo que sucede con el caso particular de Williams y su “castellanización”.
 
 
5. ¿Cómo traducir el uranio?

El poema es, por lo general y desde mi comprensión, un artefacto lingüístico de alta complejidad y de enorme condensación semántica (la mayor que existe entre todas las tipologías textuales). Digamos que, mientras la novela o el ensayo pueden compararse con una habitación llena de espuma de poliestireno, el poema es una esfera de uranio: el contenido de la habitación entera y la pequeña esfera pesan lo mismo, pero la concentración o densidad del uranio es incomparable con la del poliestireno. En la inteligencia de lo anterior, resulta aceptable decir que para un traductor nada debe de ser más complejo que la traducción de un poema, aun cuando sea engañosamente simple en su lengua original.

El caso de los poemas de Williams y sus traducciones no podría ser una excepción; muy al contrario, incluso puede utilizarse en algún momento como caso paradigmático, si tomamos en cuenta las preocupaciones particulares del autor con respecto a la lengua y la idiosincrasia —verbal, conceptual, musical— estadounidenses. Por obvias razones, ninguna traducción a nuestro idioma lograría trasvasar esa concentración de “norteamericanismo”. Intentarlo equivaldría o bien a buscar fórmulas “agringadas” en español (lo cual nos parecería tan chocante como impostado), o en cambio a mexicanizar, tropicalizar o españolizar cada poema (lo que, paradójicamente, los alejaría todavía más de la carga semántico-pragmática que contenían los originales). A la renuncia de esa capa de los poemas de Williams (que era medular para él), debemos sumar también la renuncia al ritmo de las palabras norteamericanas y, más aún, al ritmo específico que consiguen desde el acomodo morfosintáctico y métrico que propuso Williams al acomodarlas sobre la hoja. Entiendo que de cualquier manera los traductores lo intentan, buscando que al menos visualmente haya parecidos: se cortan los versos en preposiciones o a mitad de palabra, se busca evitar una perífrasis que alargue demasiado el verso, etc. Pero con ello lo que se consigue muchas veces son textos que suenan a estrépito y no a canción, a saltos y no a danza. Así, la armonía de Williams —en donde reside la mitad de la fuerza y del sentido de sus poemas— se queda atrapada en el filtro de nuestra destiladera. Ya no pasa (porque no puede) al producto final. Esto es inevitable y no debería ser un problema, mientras estuviéramos conscientes de que sucede; pero sospecho que esto es tan evidente como nuestra nariz, que obviamos y que no alcanzamos a ver sin un espejo.

¿Qué leemos y qué halagamos de Williams cuando decimos que leemos y admiramos la obra de Williams? Si es necesario bajarlo del altar para respondernos, no habría que dudar en hacerlo: su obra se sostiene. Desacralizarlo nos permitiría volver a cuestionarlo y reencontrar (o encontrar por primera vez, dependiendo del lector) las virtudes musicales y visuales de muchos de sus poemas; entender que lo de este gran poeta era la danza (aunque parezca congelada) y la profundidad (aunque la disfrace de simpleza o ingenuidad).

Adicionalmente, releer y disfrutar a Williams con el rigor y la atención con que trataríamos a un poeta nuevo y desconocido, nos permitirá también abrir los ojos y construir herramientas críticas de lectura para las nuevas propuestas contemporáneas; cosa extremadamente necesaria ahora que la crítica parece en crisis y pululan entre nosotros las malas copias de poetas anglosajones. (Ojo aquí, que no tengo nada contra las influencias de otras lenguas y naciones, sino contra los malos imitadores, que, además de ser muchos, no son sencillos e innovadores, sino triviales e incontinentes.)

William Carlos Williams continúa siendo uno de esos maestros cuya obra debe leerse como un aprendiz de relojero admiraría un reloj suizo: desarmándolo para ver qué piezas tiene y cómo fueron ensambladas. A quienes nos dedicamos a escribir puede darnos algunas claves interesantes y, a quienes no —a todos, en realidad—, puede sugerirnos siempre nuevas rutas cognitivas para ver y descifrar el mundo. Leámoslo de nuevo. Leámoslo con ojos nuevos.
 
 
* Las traducciones sin autoría consignada en el texto son de la Redacción.
 

Versiones del Tu’un ñuu savi (conocido como mixteco) de la región de San Juan Mixtepec (distrito de Santiago Juxtlahuaca, Oaxaca) por la propia autora

árbol

busco el calor de tu piel árbol
regodeo de tu movimiento
lava mi corazón con tu savia
árbol de amores milenarios
sentir tu olor
tu savia
recorrer tu piel y asomarme
tan sólo un instante en la alborada de tu universo
y regocijarme con el aroma de tus ramas
susurro de melodía arrullo para no despertar
quiero soñar e ir al encuentro de las ancestras
con sus sonrisas de sabias
que danzan y cantan al son del viento

tuyutu

ndanduku yoko nuú iún tuyutu
ta’ántà  iniyu tàà kandagu
namàá iniyu tsi niùn
tuyutu ñaa kuini naá nchá tsana’á nchuaso
kuniyu tsíniyu
nixi kaa xiko níun
naa kaka nda’a nuú íùn ràà kutaná xoo
nuúgu taa nduú nuú yivigu
kusììta iniyu nuú nda’ú tsi xikogu
tsitá ín yaalu saan naa kixiyu takua mikiga ndakoó
kuniyu ka’an tsaní takua ku’unyu ndane’e kue natsanú
kue ñâá tsakú vii rìì kumia tu’un tsánu
ñâá tsaín yaa ñâá tsita tono tachi ñaa tsiká nùú

resquicios

entra la luna por las rendijas de mi existencia
recuerdo el olor de las abuelas
mi cuerpo se impregna de alegría
suave brisa de madrugada
alborada milenaria de este espejo humano

nuú ndua

ki’vi yoo nuú ndua yiviyu
ràà ndaku’un iniyu nixi ntsiká xiko kue natsanú
ràà iniyu kí’vi kusi ini
kuee yuyu vií kaa taa unduú
nuú ín yoso nduú nuú ndatava ini yivi

piel

mujer piel de surcos y veredas antiguas
busco en tus ojos el vestigio de la huella ancestral
para no olvidar la fragilidad de mi memoria
guíame en el camino oscuro de la vida
ayúdame en mi consumación de mujer tierra
[mujer fértil
la lluvia penetra en mi piel cada primavera
germinar cada semilla de futuro
conocimiento ancestral
aprendizaje de vida

ṫín

ña’a ṫin xa’ín tsi kue ichí yàtá
ndandukú nuú nduchinú nii kue tuni naá yàtá
takua masana ino ñaa vita ntsindunigo
sna’á nii tàà náa ichí nuú yiví
chinnche nii takua naa kuú chií ñu’un
[ña’a ñu’un nchaí
savi yuchi kivia nuú ṫín nuú yoo savi
ndatuu tatá ñaa kuú icháan isa
ñaa sna’á naá tsana’á
ñaa kutúa kue naá yivi

enigma

camina el sueño a tientas
hacia el refugio tibio de la esperanza
para cobijarse en los brazos del devenir
tiempo tras la búsqueda infinita de la duda
y nos vamos desgastando en la fragilidad de la existencia
preguntar a la noche y al día
nuestra debilidad ante la inmensidad del mundo
colgados en el dintel del dolor
[ante el enigma del sueño

ntsino

tsaní tsikí ndandukí tsikuaá
takua naá ndani’í yokó kuiní
ràà ndanumía sòó nuú ñaa vatsí
yoo-nikanchíi nuú ndakatu’ún saanso
ràà kua’an ndi’ó ndavità nuú yivi
ndakatu’ún nuú tsikuaá kíi
nixi nda’vigo nuú ndika ndaaso yivi
kutanaá nuú yu’u ñaa stutsí ini
[rìì ntsino nchíi ndakani tsaní

lluvia       

cabalgan el viento
suave toca mi cuerpo
camina valles y montañas en búsqueda
[de su melodía
recoge el perfume de las flores
olores de la primavera
juega con la lluvia
siembra el agua en la tierra
lluvia viento
hacen ciénegas
guardar el agua
y la vida suspira viento de paz

Savi

tsiká tachi
vii ya’í núú ṫin
tsikí nuú yoso tsi nuú yu’ku rìì ndandkí
[yaa ñaá
ndaki’àn xiko kue italu
ñaa tsa’àn yoo savi
tsisikíà tsi savi
chià chikuii nuú nu’ún
savi tachi
sa’á kuii ndoyo
nchikava’í chikuii
ràà yivi ndivii inia tachi yee va’a

La casa, la madre

Las casas no tienen vida,
es la madre quien respira,
¿se oye hablar, en verdad,
vive, siente?
Los muebles crujen misterios,
una lámpara en la noche,
la madre es quien cavila.
¿En qué lugar de la mente
de la casa vive ella?
La comida no es el alimento
de la casa, de los hijos,
es ella quien rehúye nutricia.
¿Qué forma debe adquirir
la madre dentro de la casa?
Calor de hogar, de nido
las voces de la casa respiran
también en los objetos.
¿Los hijos dan vida a la casa,
a la madre, a las cosas ínfimas?
El cordón umbilical une a la madre
con los platos, las copas,
los sillones de los abrazos.
¿Por qué los hijos son de la madre,
no de la casa que los ata?
La casa, la madre, los hijos
y el padre están cubiertos
de estrellas, plantas, piedras.
¿Qué significado tiene
ese universo ahí afuera?
Por momentos toma colores,
crayones, cuadros, la comida;
la madre buscó en su oscuridad
para aclarar de la casa el alma.
¿Qué color tiene la mente
de la madre para cada hijo?
El padre es por la madre
de la casa, el aliento amplio
para los hijos y la tribu toda.
¿Qué es, entonces, de los hijos,
el padre y la madre sin la casa?

Letanía del sauce

Aquí vive un sauce llorón
que ha inventado un río,
el jardín quiere renacer
a las seis de la tarde
cuando los habitantes
pisan la casa vacía.

Aquí abunda el abrigo de un vergel
rosas, madreselvas y un tero
que inaugura en paso y duda
nuevo comienzo.
Partido en tres colores
vibrante late el cielo,
aroma de abuelos evoca el jazmín,
estoicas las tunas rompen
la perfección del agua.

Aquí el mundo es perfecto,
tiene la dulzura curva
de las pestañas de una niña,
la enredadera ya no vive
enamorada del muro,
la quietud y el silencio
bailan melodía antigua,
las almas temblorosas
de las plantas secas
recuerdan caricias de agua,
la huerta otras manos
sueñan y esperan.

Aquí algo tenue baja
marejada y redil,
es de tarde lo saben
los relojes, las ramas.
Los recién llegados salen
renacidos, podría decirse
en ronda, a celebrar
la caída del día.
Van camino de la corriente
ellos mismos son el río.

Boceto de una mañana

Por la ventana cae el universo
de un poeta gota a gota,
ese otro mundo podría arcillarse
hoy también ante mis ojos.

No es que el hornero sepa
de nuestras coincidencias
de la pequeñez, del esfuerzo
—laboriosa la tarea de reamanecer.

No es que yo sea quien traiga la suerte,
pero armo el nido como quien dice
amasar el pan. La menta del frente esparce
el aroma que es ahora la mañana.

Le hemos ganado al sol que es
adelantarse. Él nos mira,
tanto como se muestra,
y el hornero y yo sentimos
estéril el remolino del triunfo.

El propio río

La niña entre juncos y camalotes
no sabe que es observada,
la luz sobre toda ella
nítida amplifica
anchura de parto.

En su centro el mundo
espolea en sus rayos
lo que espía la infancia,
un beso de largo aliento y retorno.

La niña de los camalotales
es árbol de agua,
espejos sus raíces,
todo un cosmos surge:
su mirada lo siembra.

La niña entre los juncos va sin lastre,
pisa fuerte, su magia lo muestra:
la libertad que le otorgan los colores
tiene un brillo antiguo
de muy sencillo linaje;
no lo sabe hoy —quizá nunca—
en ella el río
se arremolina,
renace.

Retrato de familia

Punto ciego, nadie nos ve
ni sale a nuestro auxilio
a detener el tiempo;
ella en la punta de la mesa,
mi mirada fija sobre sus manos
y el viejo mantel.

Me mira,
tiene los ojos insondables,
los de un regreso.
Su voz con igual determinación
baja la guardia y conoce
nueva ternura: “Con esa horquilla puesta así
del lado izquierdo
me recuerdas a la primera
vez que te peiné”.

Obrador de madres 

Desciende,
es la rama, el tronco,
la semilla del árbol,
la tierra se purifica.
Intensa sale desde sí, mamá
y dice: “Nos volvemos niños”.

Yo siento que llevo a dios
sobre las espaldas
con un silencio intacto
venido desde antes de nacer,
que percibo en el cuerpo
cuando ella ahora exclama
ser una niña y yo
no quiero, lo juro, no puedo
ser la madre de dios.

El ciclo de las flores

Dejar de ser hija para ser madre
no siempre es tarea sencilla,
empieza en los detalles:
hacer una trenza, por ella va
algo que vive, sembrar flores
en las cabezas de los niños
y ser jardinera; no madre,
no hija, olvidar los nombres
¿se han visto al amanecer
margaritas decirse
girasoles atardeciendo?
La siempreviva del monte
sabe, o no, que es y crece.

Dejar de ser hija para ser madre
no siempre es necesario
—ni se consigue—
los hijos se yerguen elegidos
para crecer la rama.
Hay madres hijas, aprenden
de las nubes de cuya materia
se sueltan copos
que nacieron volando.

 
Versiones del náhuatl clásico e introducción de Maximiliano Sauza Durán.
 
 
La poesía del náhuatl clásico es una de las grandes herencias inmateriales del Amoxtlalpan, la Tierra de los Libros, Mesoamérica. Es de las pocas que sobrevivieron (por medio de la tradición oral y luego por la introducción del alfabeto latino) a la Conquista y la Colonia. Presenta ella las esenciales preocupaciones humanas: el papel del hombre en el universo, la contemplación de la efímera existencia, la amistad, la guerra… In xóchitl, in cuícatl, le decían, “la flor, el canto”. Xochitlahtolli, “la palabra florida”, metáfora de la poesía. Con las siguientes traducciones (viejas palabras de otros tiempos y lengua ajena), busco darle nuevos sentidos a poemas ya revisados por grandes aztequistas como Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla. Mi interés en estos poemas surgió a partir de una novela que escribo sobre la vida y tiempo de Nezahualcóyotl, el siglo XV —último de la civilización mesoamericana—. No conforme con las versiones que encontraba de la poética náhuatl (con las conjugaciones en “vosotros” o locuciones arabescas en boca de un tlacuilo mexica, como la expresión “ojalá”), me di a la tarea de crear mis propias versiones.

Durante el periodo Posclásico Tardío (siglos XIV-XVI), los reyes aztecas eran afamados no sólo por sus hazañas bélico-políticas sino también por su agudeza lírica y retórica. He aquí algunos de los cantos que sobrevivieron el infausto escrutinio del tiempo, algunos adjudicados a grandes reyes-poetas, como el propio Nezahualcóyotl de Tetzcoco o Tecayehuatzin de Huexotzinco; otros son pequeñas obras maestras anónimas. Todas me parecen representativas de los temas que menciono previamente, y pueden leerse, pues, como un avance de novela o como meras traducciones. Conservo la división versificada de Garibay encontrada en La literatura de los aztecas (Joaquín Mortiz, México, 1964) y La tinta negra y roja, de León-Portilla (Era, México, 2008), así como la ortografía antigua.

Al cantor

Libro de pinturas es tu corazón.
¡Cantas tú, cantor!,
tañes tu atabal, ¡oh cantor!
Dentro del aposento del estío
eres transparente.
 
 
Ilhuicpah cuicani

Amoxtlahcuillolli moyol.
Xoncuica, ticuicamitl,
titzotzoa mohuehueuh, ticuicani.
Xopancalihtic 
titehuiltia.
 
 
 
 
El sueño de una palabra

¡Y amigos,
oigan
el sueño de una palabra!,
en la estación florida vivimos,
nos sosiega el jilote dorado,
el elote rojizo
se nos vuelve collar.
así se sabe
que son verdaderos
los corazones de nuestros amigos.

In itlatoltemictli

¡Auh tocnihuane
tla xoconcaquican
in itlatoltemictli!                     
xoxopantla technemitia
in teocuitlaxílotl technithuitia
tlauhquecholol elotl
teconcozcatia
In ticmati                     
ye on tlaneltatocato
iyyollo tocnihuan.
 
 
 
 
En la casa del escriba

En la casa del escriba
yo canto del libro las pinturas,
soy aquél que las despliega,
soy la preciosa guacamaya florida,
mucho es lo que hablo
dentro de la casa de las pinturas.
 
 
In tlacuilolcalli

In tlacuilolcalli
in noncuicaamoxtlapal,
noconzocouhtimani,
noxochialotzin,
nontlatetotica,
in tlahcuilocalitic.
 
 
 
 
Miro aquí una flor

Al fin lo sabe mi corazón:
escucho aquí un canto,
miro aquí una flor.
¡Que jamás se marchiten!

Nic itta in xóchitl

Quin oc ca tlamati noyollo:
yehua nic caqui in cuícatl,
nic itta in xóchitl:
maca in cuetlahuiya.
 
 
 
 
Nadie es real en la Tierra

El Dador de la Vida se mofa:
sólo un sueño perseguimos,
oh amigos,
nuestros corazones confían,
mas él sólo se mofa.
Celebremos conmovidos
dentro de la casa de las pinturas.
Nos sustenta el Dador de la Vida,
él sabe, el determina
cómo moriremos los hombres comunes.
¡Nadie, nadie, nadie
de veras mora con raíz aquí!
 
 
Ayac nelli in Tlaltipac

Ipalnemohuani moquequeloa,
zan temictli in tocotoa,
in tocniuh,
on tlalnetoca toyolo,
moquequeloa yehuatl.
Tla tomicnoahuican
calitec, tlacuilolpan.
Technemitia in Ipalnemohuani
ye quimate, ye conitoa
in ic timiqui timacehualtin.
¡Ayac, ayac, ayac
nel on tinemi nican!
 

 
Versiones de los poemas por la propia autora
 

 
Antonia Pozzi fue una poeta y filóloga italiana nacida en Milán, Italia, en 1912 y fallecida en la misma ciudad en 1938. Creció en el seno de una familia adinerada durante el periodo del fascismo italiano, lo que la llevó a vivir dividida entre la evasión y el empeño que provocaron una crisis personal profunda que marcaría su visión de mundo.

Su padre, Roberto Pozzi, fue un brillante abogado simpatizante del régimen de Mussolini, mientras que su madre, Carolina Cavagna Sangiuliani di Gualdana, fue una condesa, por lo que disfrutaron de cierto estatuto social. Antonia estudió en la escuela secundaria Manzoni y luego se matriculó en la Universidad Estatal de Milán para estudiar la carrera de Filología.

Fue en esa época cuando inició una amistad duradera con el poeta Vittorio Sereni. Pero fue durante el bachillerato cuando tuvo uno de sus episodios sentimentales más importantes, pues se enamoró de su profesor de latín y griego, Antonio Cervi. Su familia, por supuesto, se opuso a dicha relación por la diferencia de edades. Esto le generó el desconsuelo y el tormento que la llevaron a encontrar en la naturaleza un refugio para sus sentimientos e ideas. Por ello, en sus poemas son recurrentes los espacios de la naturaleza, ya que se convirtieron en lugares donde podía huir del peso de su vida familiar y del mundo que la rodeaba.
 
La visión poética de Antonia Pozzi

Pozzi, como intelectual y poeta, quería escribir un libro para hablar de su amada tierra en Lombardía, pero en lugar de eso eligió la muerte prematura a los 26 años. Algunos lectores que se acercan por primera vez a su vida podrían considerar su decisión de diferentes maneras: como la de una persona débil que se rinde ante la adversidad o ver su acto desesperado como una petición de ayuda. Otros lectores considerarían su decisión de morir como una elección consciente, sin embargo, el estudioso y el admirador fiel, aquellos quienes desean conocer la verdad, buscan los motivos en los lugares donde vivió la poeta y donde todavía quedan huellas escondidas de su presencia. En los sitios donde se busca el silencio y donde se narra el valor eterno del presente de sus versos.

De igual manera, se puede comprender la vida de Pozzi a través de sus diarios y de las cartas que escribió, los cuales fueron una ventana a sus intereses culturales, pues, a pesar de la brevedad de su vida, Pozzi dejó más de trescientos poemas, cartas, diarios y unas tres mil fotografías, muchas de las cuales fueron hechas durante sus largos paseos en bicicleta. Gracias a esta documentación, hoy en día podemos saber que tenía planeado escribir una novela histórica sobre Lombardía, que amaba viajar y que visitó un gran número de lugares en Italia y Europa que inspiraron su obra. De ellos, destacó la villa familiar del setecientos ubicada en Pasturo, al pie de la Grigna, donde se aislaba para estudiar y perderse en los libros de la biblioteca.

Con esto, podemos entender que los poemas de Pozzi estén cercanos al hermetismo con versos llenos de simbolismo crepuscular. En su obra, el dolor se apodera de su imagen y el mundo la reta. La poeta, en un momento indeterminado, empieza a sentir el peso de sus visiones y su obra se convierte en un laberinto mágico donde los días se pierden. Éste es el tiempo de la historia de una poeta que no muere, pues es el presente. Pozzi vive en sus versos, en aquéllos que resultan anticipatorios, porque contienen epicentros temáticos como la melancolía, la muerte y la felicidad inaccesible. Tales epicentros mueven un mecanismo de sobreposición antropológica-poética, que ayuda en la interpretación de su identidad suicida. El tema del final de la vida ocupa un espacio importante y trasversal de la obra entera de una poeta que sabía escribir sobre la continuidad de la vida con la muerte.

Hay que entrar por las rendijas de las contradicciones para ubicar el lugar donde surgen los demonios. Para comprender la razón de su trágico final, es necesario saber que Pozzi era una mujer frágil e hipersensible, de dulce angustia creadora pero que, al mismo tiempo, fue una mujer de carácter fuerte y de enorme inteligencia filosófica.

Para opinar hay que ponerse en sus zapatos, sentir como ella sintió la paranoia paternal, la ambivalencia de  los pensamientos, la censura de su vida y poesía. Sin duda, vivió en gran crisis con el ambiente familiar que la rodeaba. La amada tierra de Lombardía con su naturaleza la consolaron hasta el día en que la insatisfacción vital y la profunda melancolía llamaron a su puerta y así, con un agudo sentimiento de frustración, se precipitó hacia el abismo de la angustia que la llevó con su bicicleta hacia el último viaje orientado por una pulsión autodestructiva.
 
Un final en la naturaleza

El 2 de diciembre de 1938, las autoridades de Chiaravalle encontraron sin vida a Antonia Pozzi en una zanja de la campaña, uno de los lugares “donde la mirada se pierde en un vuelo de puentes y de caminos”, como lo describe su gran amigo Sereni en el libro Frontiera (Frontera), donde aparece el poema “3 de diciembre” dedicado “intencionalmente y no abiertamente a Antonia”:
 

 
Antonia, el día de su muerte, parecía como si hubiera querido escapar de la escuela con su bicicleta. Pedaleando, la podemos imaginar dirigiéndose a las afueras del poblado, pasando las casas populares, dejando atrás la ciudad, y ahí, sola, abandonando su bicicleta para sentarse cerca de un arroyo que riega los campos, agarrar un pomo de pastillas que lleva consigo y tomarlas todas con un buche de agua.

Finalmente, Pozzi se acostó en la nieve que cubría la tierra, donde la encuentran todavía viva. Sin embargo, moriría al cabo de envenenamiento, aunque poco después su padre declararía para el boletín oficial que Antonia había fallecido de pulmonía.

Como premonición, Pozzi escribió en carta a Tullio Gadez, el 29 de enero de 1933: “Vivo de poesía como las venas viven de la sangre”. Puede ser que la poeta, antes de morir, haya mirado dentro de sí misma para hallar reflejados todos los libros no escritos y que, después de tomarse el veneno, se haya sentado a aceptar, a trabajar en la perfección de su trasparencia. Mirándose desde afuera, quizás haya visto los círculos de una mujer desgajada por su propia mano.

Imagino, en su alma, flotar agónicas las cinco vocales del acento, una luz que le camina por las mejillas y se aleja de su cadáver rodando. En el silencio de cada poro, cada nervio abierto se vuelve oro molido y diluido con el veneno.

En la resonancia de sus versos se puede hallar una relación causa-efecto con el angustioso sentido de un destino del cual no se puede escapar. Antonia Pozzi aceptó su destino, incapaz como era de ver en la vida la fuerza germinativa. En “Al borde de la vida” tenemos las más penetrantes confesiones acerca del sufrimiento, pues nos habla del alcance de su sacrificio:

Leyendo las últimas palabras del poema es imposible no pensar en su triste final, pues, de esta manera, la poeta había cumplido su viaje oscuro, liberándose de sus sufrimientos. “Pétalos violetas me recogías en las entrañas al anochecer: cuando golpeó el portón y se volvió oscuro el camino de regreso”.

En otros ejemplos hay una sobreabundancia de sufrimiento vital, como en el poema “Altura”, o un amor infinito ejemplificado en “El cielo en mí”. La voz poética de Pozzi vive a plenitud en dos posibilidades expresivas: la del sufrimiento y la del romance. El remolino de su vida la lleva a ser una figura esencial entre los poetas confidenciales. Una poeta que se pierde en el vacío de una existencia, donde el sufrimiento convive con las fuerzas inagotables de la naturaleza, deslumbrante y consoladora para sus penas.
 

Al leer los poemas de Antonia Pozzi, queda claro que la naturaleza fue un refugio para la poeta, una pequeña isla ideal que se encuentra con su nostalgia. Puede que la muerte no añada nada a su obra, aunque es evidente que la poesía perdió mucho con su ausencia. Su obra, llena de pasajes vivos y luminosos, es ideal para pensar con tristeza en los poemas que ella dejó de escribir.
 
Referencias:

-Sereni, Vittorio. Frontiera, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milán, Italia, 1966.
-Bernabò, Graziella. Per troppa vita che ho nel sangue. Antonia Pozzi e la sua poesia, Angora, Italia, 2022.
-Pozzi, Antonia. Guardami: sono nuda, Edizione Clichy, Italia, 2014.