Textos

Periplo a manera de poema

Para Jonás y María, feliz cumpleaños

“No vaya a ser que esa lluvia nos moje la mirada”, parece decirse el espectador ante aquel instante, sabe dios qué 16 de mayo, aquí y ahora. El ojo ordena su idioma, conversa, y una especie de divinidad lo habita, como si dios, principio y fin, música todavía, suspendiera nuestro tiempo. Cinco sentidos a favor de uno solo, pero rápido, de golpe: intuición. ¿Qué oigo cuando veo?, ¿qué estoy tocando? Olfateo la nada. Nace pues un movimiento, estático siempre, congelado; algo transcurre. ¿Te das cuenta? Click. Han pasado muchos años y pareciera que tu ayer fue mañana. No capturas el mar sino esta esencia —que tanta vida, cariño bueno, comunica.

En Estambul o Cleveland, dice Salvador Dalí, fabrican lentes que jamás podrían compararse con Diego Velázquez. Celebramos los momentos y muchísimas nubes entran; el cuarto, míralo, lleno de cielo.

Caemos sobre la realidad. Ni el sol ni la luna, por un segundo, quieren desaparecer. Miércoles 21 de agosto a la noche. Jorge Acevedo cura y conmemora, en el Centro Recreativo Xalapeño, el cumpleaños 180 de la foto. Catorce artistas del país muestran el recorrido histórico y las diferentes plataformas que la escritura con luz ha permitido enseñarnos —desde otro punto de vista, acaso más avezado y cierto: espectaculares referidos al Quijote, casas abandonadas que parecen nuevas, anuncios acerca de los cuales tenemos que reflexionar…

Designemos nuestro mundo porque esto que observamos cotidianamente traza un diálogo engañoso, mediante palabras en distintos sitios que nunca vamos a ser.

Diversas entre sí, vanguardistas o no, las imágenes recrean la gran metáfora de nuestro universo: una probable fantasía. Podemos entonces soñar. Levantemos la cabeza hacia diversos horizontes; ah, despertar igual que cuando nos quedamos dormidos.

Tengo que platicarte, otra vez, qué edad tiene este mediodía, pero, asimismo, su sombra. Se trata de apenas un tris. Hemos llegado.

Una escenografía

                                   Sobre un tema de Pía Watson

Ninguna cajita musical con bailarina,
con espejo, donde puedas imaginar dulces diciembres, historias
que te cuente el paño que enmarca tu cara.

Ningún balcón
que sirva de huida, de bromas y júbilo mañana martes
en la escuela,

bajo los árboles, cuyo nombre
recuerdas
cada que llegan seis abriles juntos:

mi infancia, hijo,
extrañísimos cuadros, tintes del Renacimiento
(técnica: grabado),

lugar que imagina un mono.

En el viento más claro

En el viento más claro, verde, azul,
berilio,

a la altura del dios, la ayahuasca
permite reconocer…

Rasa los ojos, arrasa
—qué ganas de sonreír, no obstante,

desde el gañote
lleno de margaritas.

Sobre la corriente,
el hálito nocturno,

mi estrella se ha volcado:

Fortuna.

empty and void

ante la bruma
y el bramido

vorágines

en cualquiera
de las horas

el curso
no es más que esta
niebla

inmensa y profunda,
hueca

en tanta densidad.

que en momentos
se llena de lumbre
y es imparable ceniza;

por eso,
nos llenamos de sombras

y el Zorzal alirrojo

la disnea
de un Ampelis de europa:
estropicio en su siringe.

muere el ave,
su imagen se hace parva,
tenue, cada vez

el aire es un pájaro muerto,
       desgarrado
en nuestras voces
      que se pudren.

la afonía de nuestros rasgos
       reverbera
debajo de unos leños afligidos,

un fresno infértil donde hablamos,
porque somos las llagas de un espejo,
       polvo
que se contempla en el reverso
       de una máscara.

los ojos aspiran la bruma.
somos ausencia.
      el presente nos descarna
con su piedra de sílex
      —fauces de jaguar—
y brotamos pisando la sangre,

inertes, blandos,
      sin aroma
en la calina,
      donde ni el tábano
        vuela:

suspensión de los restos de piel.

Andi Nachón, En la música vamos. Poesía reunida (1990-2019), Bajo La Luna, Buenos Aires, 2019, 448 pág.

En la música vamos nos acerca a la totalidad del trabajo poético publicado por Andi Nachón (Buenos Aires, 1970) hasta la fecha: Siam, W.A.R.S.A.W.A., Taiga, Goa, Plaza Real, 36 movimientos hasta, Volumen I, La III Guerra Mundial y el último y homónimo En la música vamos.

Con el correr de las páginas se advierte que, mutando para permanecer, diversos rasgos han persistido en su obra: el apego sonoro de la frase (intercalando encabalgamientos suaves y abruptos); una puntuación elidida para la obtención de imágenes en la amalgama de sintagmas; un tono piadoso y sereno, grácil; la mirada extrañada del viaje, aun en lo doméstico y lo cotidiano; la esperanza como vocación de la melodía; la fragilidad del cuerpo en sí mismo y ante los otros; la mixtura de un imaginario y una paleta abigarrados, que van desde la escena del hogar a la visualidad del rock, el animé o el fantasy; la biografía fugada en el verso; el espejo del yo lírico que alza los ojos al entorno, a lo social.

Rastreemos esto leyendo un fragmento de “Ángel trash”, poema de Siam (1990): “dilata el roce/ la chancha que/ crece la/ carne es/ sangre/ flesh de viola en/ la cúspide/ riff y golpe/ laten crack/ manda y registra/ bombeo/ la sangre la/ chancha/ blood/ la vida”.

Luego, “Madrugada en la avenida”, un texto de Plaza Real (2004): “un chico, no más// seis o siete años/ repite perfecto aquel/ ademán del malabar con botellas/ vacías/ de agua mineral. Niño// en medio de la calle/ día/ insinuado en la frontera de esa/ nuestra avenida más/ ancha para el mundo. Alza las villa/ vicencio contra el cielo, hace el gesto// vacío de atajar”.

Y, ahora, uno de La III Guerra Mundial (2013): “Que en mis peores pesadillas seas vos// manchado de sangre a mis pies/ solamente vos frente a quien// yo me rindo. Que en esas/ las peores noches todavía/ seas vos a quien busco/ infinitamente ahí// rendido a mis pies.”

Como vemos, se trata de recursos y fuentes devenidos organicidades de la voz. Una voz que, por cierto, resulta fácilmente reconocible en la poesía argentina, incluso cuando libro a libro vaya espiralándose sobre su propio eje lírico. Lo importante, por ello, no es la capacidad, ni la riqueza estilística que a primera vista surgen ante el lector, sino la presencia que poema por poema Andi Nachon ha insistido en hacer aparecer: el cuerpo que vibra en el canto.

Porque si hay algo que caracteriza la lectura de esta obra es la sensación de estar percibiendo que, al otro lado de la —valga la referencia a Paul Celan— “reja del lenguaje”, un cuerpo nos hace señas desde su debilidad, su flaqueza, su finitud. Es notorio que, a lo largo de ya más de treinta años de labor, la frescura de ese anuncio, ese descubrimiento, no cese. Así, en estos poemas, la música es evento, puro acontecer de la carne. Ello ocurre aunque se cante (o se baile) desde el yo, desde el vos, desde la tercera persona o el impersonal. Sucede una y otra vez, y siempre distinta, aun reconociéndose tal gesto.

No es casual que el título del último libro sea En la música vamos, leitmotiv que ya había hecho su aparición formal en “Madre: rayo de luz”, poema de Volumen I (2010): “Dejá que tu cuerpo vaya en la música cuando afuera/ reverbera el viento su rugido a través de las casuarinas/ y el gallo canta: solamente 80 minutos/ del centro tu otra vida. A estas horas// dejarías la disco rumbo a algún kiosco/ pomelo: botellita de vidrio y caminata/ hacia el taxi que te regresa a casa. Rimbombante// este viento de la madrugada resuena cada superficie/ en la crecida su beat continuo finalmente/ dos maneras apenas de salirte de vos/ perderte/ a través de las mareas que desarman y te exceden. Ya// cuando estalla afuera el alba, si digo yo/ quién habla.”

El último texto nos da pie para enfatizar el rasgo quizá más sobresaliente de toda esta poética, y que arriba no enumeramos: la apertura de un espacio del lenguaje al que acceden al unísono el vos y el yo. Decimos esto en tanto la preponderancia del diálogo es constante del primer al último texto. A veces, la segunda persona ingresa a modo especular, otras como máscara o destinataria de una reflexión o un relato, pero siempre para trazar un vínculo, lograr un puente. Y por más que la voz se dirija a sí misma, este enlace constituye su punto de apoyo, su lugar verdadero.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de un espacio de acceso conjunto? Tal vez a una zona en la que ni la segunda ni la primera persona ingresen tal cual son, sino proyectadas de sí como espectros, hologramas que pueden fundirse. Una real intimidad. El “si digo yo/ quién habla” que citamos más arriba es la prueba del desdoblamiento y de la entrada, en el poema, a un punto de encuentro distinto al de la comunicación, para sobrepasar las sentencias: “En mi casa/ uno es carne, dos/ siempre algo/ que no llega” y “De las incontables pantallas/ que conducen a mí/ habrás pasado una/ tal vez dos”, quebrando, así, su desilusión. El poema sería, entonces, un sitio de entrecruce de aquella parte del vos y del yo que, en su fragilidad y su falta, realmente desean fundirse, sean o no la misma o distintas personas en la enunciación, y decir “quién/ te hace el otro cuando llama” mientras se celebra “esto que aparece/ entre las personas mientras bailan”.

Párrafo aparte merece el último libro, ya que corona la ambivalencia del vos y el yo a través de la figura de la niña/hija (“todo tan rato tan/ no yo”) y la apuesta a una gran expansión musical de la voz (aumentando la ya desplegada en Plaza Real), como si esos crecimientos estuvieran implicados uno en el otro: “esa que fui, creía/ los dioses no existían y ahora/ toca tu piel y toca/ algo más que el universo”. En consecuencia, poemas como “Largos permanecen los tallos en tus manos…” y “Unas llaves levantadas en el aire…” extreman las posibilidades formales de la búsqueda sostenida por la poeta y, a modo coral o pictórico, superponen sus capas sonoras y figurativas unas sobre otras hasta lograr una profundidad y un equilibrio esplendorosos.

Por encima de todas sus cualidades y capacidades técnicas, En la música vamos nos convoca desde su singularidad al hacernos oír de principio a fin la existencia del cuerpo en la voz y, al mismo tiempo, al introducirnos con ella a esa dimensión donde el vos y el yo ya no se distinguen (ni siquiera a través de la inmanencia), concretando, una y otra vez, la fusión esperanzadora que llamamos poema.

La evolución inesperada de los peces ciegos

1.
Descendemos
hacia esta parte de la casa en la que todo es silencio,
la que nos recuerda
que esta forma en la que sobrevivimos tiene algo de respiración branquial,
que no hace falta levantarnos de la cama,
pedir algo de comer,
salir a la calle,
dejar atrás esta ciudad bajo el agua,
una ciudad cuyos héroes y contrarios ya no están,
en la que tú me hablas de la vida de quienes vienen a las orillas de las playas,
la muchacha en bikini,
los castillos de arena,
la espuma del mar en Puerto Vallarta
Cristina y su enfado,
sus pocas ganas de nadar,
y su poco esfuerzo por quedarse a tu lado.
Yo cierro tu boca
y te digo que tu condición de molusco está sobre la sábana,
que es mejor no escucharte hablar de algo que ya conozco,
de algo que se parece tanto a una huella en la arena.
Nuestra superficie ahora es la del puerto,
una flor cortada en nuestras manos,
el verso que alguien detrás de la historia,
o de nuestro futuro
escribirá.

2.

Esta noche te cuento que los ahogados son bellos y azules,
y juntos aprendemos el nombre del poeta que escribió este verso.
Tú en cambio piensas en aquellos ahogados que provienen de las piscinas, de cualquier alberca,
las bañeras o la corriente de ciertos ríos.
Tú, por ejemplo, entiendes que el mar de los acuarios
no es menos mar que el Pacífico,
que fue allí donde supiste cuánto duele regresar a la ciudad después de ver una ola como esta
y saber que su altura no es menor a la de un edificio,
a la de un puente,
donde también los ahogados son bellos y azules;
el chico que salta a la seis de la mañana y la hora pico
porque su movimiento, te parece,
tiene algo de nado,
de agua
y de pez ciego.

3.

Ningún ahogado es menos bello, dijiste:
la poeta que no regresó a la orilla de la playa,
el rostro de quien ha decidido hundirse en las profundidades
de una estrecha y pequeña piscina,
el involuntario final de quien ha sido arrastrado por la corriente de cualquier río,
el hombre en el barco que borracho cae,
los dos amantes que saltaron ebrios
gota a gota
en el charco de Dios.

Los ahogados pertenecen a esa clase de belleza
que no es posible colgar en los museos.

Traducción de Johanna Schwering.

 
Errados

Están errados. construyen. construyen errando. construyen
al cuadrado o en cuarteto un asunto gigantesco errado.
sea lo que sea lo causan errando, se somete a la caída.
está en pie y no. caída simple. pseudocinético.
una leve desorientación no significa error aún.
bipolares construyen en vigas siempre terminando el error.
veo una e, veo dos erres, como si el alfabeto mismo
existiese en el error. muy ampliado, pero presente.
erran las vigas quebradas y las escaleras, tambaleantes,
escaleras que en su tambalear no se caen aún. erran.
son armazones, las han desplazado hacia el error.
si lo que aquí se construye no es error, pues no sé
qué es el error. si no sabes qué es el error, pues. pues –
¿qué? no abundaremos en esto. ¿esto de aquí son los cordones?
¿o son cordeles, cordeles corcovados ante un cielo amarillísimo?
esto no está en pie. sí está. parece que aquí se saluda con la mano. ¡saluda!
el saludo sabroso sirve al error que solidifica a las nubes tozudas
entre las vigas. nubes solidificadas se precipitan
en el error y entierran bajo sí todo el entramado social.
en este preciso instante desde la izquierda se precipitan las vigas elevadas
a la vista para llegar a acostarse debajo de las nubes.
¿la sábila también está errada? ella no. el error es realista.

Im Irrtum

sie sind im irrtum. sie bauen. sie bauen im irrtum. bauen
im quadrat oder quartett eine gewaltige chose im irrtum.
was immer sie im irrtum bewirken, es fügt sich zum sturz.
es steht und steht nicht. sturzschlicht. pseudokinetisch.
irgendwie arm an orientierung wäre noch immer kein irrtum.
bipolar bauen sie auf immerzu endenden balken den irrtum.
ich sehe ein i, ich sehe zwei r, als wäre das alphabet selbst
im irrtum vorhanden. immens vergrößert, aber vorhanden.
es irren die abgebrochenen balken und leitern, die kippenden,
aber im kippen noch nicht ganz stürzenden leitern. sie irren sich.
das sind gestelle, man hat sie in richtung irrtum verschoben.
wenn, was hier erbaut wird, kein irrtum ist, dann weiß ich nicht,
was irrtum ist. wenn du nicht weißt, was irrtum ist, dann. dann –
was? das führen wir nicht weiter aus. sind das hier die seile?
oder sind es kordeln, knorpelkordeln vor knallgelbem himmel?
das steht nicht. steht doch. hier wird wohl gewunken. winke!
der wohlige wink dient dem irrtum, der die bockigen wolken
zwischen den trägern verfestigt. verfestigte wolken stürzen
im irrtum und begraben unter sich das ganze soziale gestänge.
in eben diesem moment stürzen von links die ragenden balken
ins blickfeld, um noch unter den wolken zum liegen zu kommen.
ist auch die agave im irrtum? die nicht. der irrtum ist realistisch.

Yanko González, Objetivo general, Lumen, Santiago de Chile, 2019, 191 pp.

Vengo de un encuentro de Pueblos Abandonados (PPAA) que se realizó en Talca. Allí estuve con Óscar Barrientos, de Magallanes, y con los maulinos recién incorporados. Mandaron saludos y te recuerdan como comprometido con el colectivo, concretamente, como firmante del manifiesto que apareció en The Clinic y Letras s5. Este es un acontecimiento no menor, eso queremos creer los tributarios del colectivo que se juega algunas tesis sobre la práctica textual que debiéramos revisar. Se trataría, entonces, esto que tenemos entre manos, de una escritura abandónico-territorial que enlaza con una poética del desplazamiento o del fuera de lugar de una subjetividad horadada por lo otro —que exhibe un modo institucional de amenaza.

El objetivo estratégico o general de PPAA, expuesto en el manifiesto, es el de la destrucción retórica de la República y, al parecer, este texto cumple con ese objetivo operacional. Quizás reconstruir la República desde otra parte o con otro recorrido, no necesariamente desde el margen o la periferia (concepto algo domesticado por los recursos de colectivos de interés cultural), sino desde el lugar del acontecimiento otro. La obra o el proyecto poético de Yanko González (Buin, Chile, 1971), del cual Objetivo general es una muestra de sus claves y tópicos, es parte o tiene complicidades con el colectivo Pueblos Abandonados, no sólo por los temas territoriales, sino también en relación a un modo o a una mirada epistemológica que lleva implícita la estrategia poética como mediadora de nuevos saberes.

Fue precisamente en Valdivia donde nació el colectivo Pueblos Abandonados, en el dos mil y tantos. El más entusiasta era el narrador Oscar Barrientos; esto fue en el bar La Bomba. Estábamos José Ángel Cuevas, yo y un poeta local que no me acuerdo quién era, pero que nos miraba con cierta suspicacia porque, como venía de la política, desconfiaba de nuestra voluntad de hueveo, lo que no le restaba potencialidad táctico-estratégica. Yanko firmaría, tiempo después, la carta fundacional. Pero su gran gesto táctico-estratégico, brutalmente abandónico, se produjo unos años después en Valdivia, cuando me propuso una iniciativa que lo obsesionaba en ese entonces (antes del 2010): reproducir o hacer materialmente el itinerario propuesto por De Rokha en la Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile. Proyecto que está aún pendiente. Una ruta por el largor territorial que rompía o quebraba con la linealidad tópico-geográfica del orden país, lo que implicaba una ruda complejidad de transporte pero que suponía un proceso de reterritorialización, fraguando un giro radical en la construcción del paisaje.

El territorio, en el texto poético de Yanko González, no es tal solo una zona geográficamente determinada, aunque pasa por ahí; es, sobre todo, la lengua que el sujeto construye desde la carnalidad del cuerpo como un conjunto de saberes obsesos de una intimidad-subjetividad, que construyen la relación del sujeto con el mundo —relación mediatizada por la cita, el texto y la historia personal cargada de biografemas—. Esto lo veníamos leyendo en Metales pesados, incluido en parte en Objetivo general, donde su poética da cuenta de una instantaneidad dialectal: la de las hablas tribales que instalan sus modos y su soberbia, la del desposeído cuya carencia de capital simbólico provoca la disolución del objeto deseado. Quiero creer que los poemas son o pueden ser una clave analítica para explicar el mundo; es decir, que hay en ellos una carga cognitiva, incluso epistemológica, de la que el hablante lírico, en el caso de González, se encarga de dar cuenta. Y esta perspectiva se nos presenta con claridad en el título: Objetivo general, conjunción irónica que apunta tanto al canon poético nerudiano como a la jerga pedagogista que hemos padecido como profes; pero, también, al género discursivo de los proyectos que viene de las políticas públicas promovidas en el área cultural. El objeto-poema, en esta poética abandónica de González, constituye un aparataje conceptualmente sólido, que nos permite vislumbrar cómo funciona la perversión de la otredad y, por ende, diseña los modos de la sobrevivencia del sujeto. Todo ello en un contexto en que el otro es una amenaza que descompone su estructura defensiva. Los versos son como un lanzazo isomorfo que puede recorrer varios niveles. En ese sentido, esta poética indaga en el diseño de aquella entidad antropomórfica que llamamos sujeto, tramando una red analítica entre lo simbólico, lo imaginario y lo real.

Pero, hablando en términos de Rancière, ¿cuál es el régimen de lo poético que rige esta propuesta? Si es que la pregunta tiene cabida, pensando que el eje composicional se centra en la construcción de imágenes que interrogan diversos registros fuertes de la modernidad —que van desde el diseño del yo, la memoria y la identidad, hasta el territorio o ciertos dispositivos del saber—. Vivimos en un contexto poetizante en donde los regímenes son variados, usando el concepto sin mucho rigor, y van desde el régimen épico al lírico estricto, pasando por el análisis culturoso-político, la declamación combatiente, el ritmo hip-hopero o el panqueta de la soberbia digital, incluido el filosofeico y, probablemente, un gran etcétera. En este caso, el hablante del poeta González opera como un observador con pautas precisas de análisis, sometido a un régimen de variados registros, ya sean íntimos, objetuales, tribales o territoriales, donde agradecemos la coherencia que hace de una obra reunida una verdadera colección. Por ejemplo, en el libro Elábuga —incluido aquí de forma íntegra—, se opera sobre una de las dimensiones clave del trabajo poético y sus construcciones simbólicas: la muerte suicida y sus tácticas estelares (escénicas). Aquí la locación territorial define giros estéticos, quizá por la arbitrariedad de la lejanía y de la ocupación de lugares retóricos. La paradoja de la muerte vertical, la del pender arbóreo, por ejemplo, es claramente una interrogación de los procedimientos; la muerte vertical que rompe con la horizontalidad (paradigma y sintagma, recordemos a propósito de condensación y relato). Y aquí es fundamental la cita o el epígrafe anticipatorio de Alfonso Alcalde: “Hoy un hombre se subió a un árbol y el árbol bajó por el hombre”. Es decir, se apela a esa catástrofe del sujeto que es el autoexterminio y se busca sus escenarios o zonas de ocurrencia: “Hay un cuerpo girando en la/ cocina”, en donde lo doméstico es la ruta. Gastronomía, medios y masturbación, es decir, Carradine y Bourdain. El arte de morirse supone un protocolo y un decorado, y la búsqueda de un buen árbol. Un más acá (o allá) de lo forense.

En Alto Volta el territorio, el territorio del lenguaje, en que se apela además al formato editorial como parte de la oferta poética (y que es muy evidente en la primera edición de Elábuga), hay varias cápsulas retóricas, casi refranes, que comparecen junto a objetos que van siendo sometidos a otras taxonomías. Esta fórmula recorre todos los textos, sobre todo en el libro en desarrollo, Torpedos, en donde comparecen réplicas y equívocos, zona de territorios en disputa en donde la otredad es una amenaza constituyente del sujeto: “Hay muchas maneras de hacer infelices a los hombres, una de ellas es visitándolos”. Torpedos prosigue; son receptáculos proverbiales que tienen el correlato de la función pedagógica como reverso del orgullo tribal.

La poesía de Yanko González es un registro del sujeto que ajusta cuentas con lo pendiente, con lo no resuelto, quizás el código de un deseo improbable. El otro no sólo es límite, sino también cita de la improbabilidad de su redención. Lo que uno más valora aquí es que la poesía es un recurso del lenguaje; no el proyecto de un sujeto llamado poeta, sino un lugar al servicio del pensamiento crítico, donde se pueden combinar varios niveles de conciencia. Una especie de etnografía fóbica.

Desigualdad de Cauchy–Schwarz

I.

II.

III.

IV.

V.

Declaración de principios

hay gordas     gordísimas
que cogen más que algunas flacas
gozan sin pudor
no  tienen pudor

escribí gorda sin pudor
   e imaginé el placer
que ambos desconocemos

a nosotros nos queda
la vergüenza como tope   de ahí
no hemos pasado todavía

*

hay huesudas
que cogen con cuidado
para no lastimar con las clavículas

en su anorexia —confiesa— por poco pierde
un orgasmo
           difícil la cercanía
entre los huesos pronunciados de la cadera

*

tú estás siempre del otro lado
de la puerta
¿qué haces?
¿podrías escucharme
mientras murmuro     miento
y me callo?

*

una característica a destacar
es que el cuerpo
   la belleza del cuerpo  
no está
cruzando la barrera
   es     la barrera en su rotura

¿has visto en el hipódromo
el casco del caballo
tocar
en su rebeldía el obstáculo?

*

dices porque te han dicho
el hombre es así   la mujer es así

lo demás parece
inconcebible

sin embargo
estoy convencida
de que esas gordas  gordísimas
inmensas
   que cruzaron  el espejo
sin la gracia de un caballo
y lo dejaron hecho trizas en el suelo
tienen los mejores orgasmos

yacen sobre un colchón sudado        
se las saben todas        

entre sus carnes   guardan
la sal    eso que justificamos
insípido a causa del antidepresivo

   te pido 
   no trates de dar ese salto perfecto
   para mí
   perderías todo encanto: estás a punto

*

nada menos sensual
que la estética canina
los concursos de belleza de los poodles
me resecan el ambiente

todo el esfuerzo para mantener
a un perro como un jarrón de flores
todo el esfuerzo por mantener
mantenernos

si yo fuera un animal más grande
algo en lo que cabes cómodo
   ¿me montarías
   hasta salirnos de este encierro?

*

mírate en mis ojos      
o
apaga la luz
   apágala
dame la mano hasta que la bombilla
se encienda sola

nada extraordinario
entre dos viejos amigos
que se muestran la carne

yo quiero : queremos 
¿no quieres?

de una buena vez coger así
como esas gordas       gordísimas que pierden
los modales     se atascan
puro pliegue
hendidura

no son yeguas   ni perras
sólo gordas en el mejor
momento de sus vidas
repetidamente

*

déjate de competencias de caballos
cae de lado
sin estilo

pierde de una vez la vanidad
      nuestra mentira

*

y
si no consigues
si no quieres
mirarte desde mis ojos

no
me
ames
nunca

mi alma es el alma de una gorda
inmensa          
vaca cerda elefanta.

“La belleza, toda forma de belleza, es también una manifestación de lo sagrado”, afirma categóricamente Jorge Eduardo Eielson en una de sus esenciales conversaciones con Martha Canfield. Y agrega, acerca de todo el conjunto del arte universal: “son maravillas del espíritu humano. Su belleza está por encima de las sociedades, religiones o mitos que les dieron origen” —apreciación fundamental en lo que se refiere a la condición estética intrínseca del arte, y que se trae por tierra toda dogmática concepción sociológica del mismo—. Dicho esto, puedo entrar a presentar mi planteo: de qué forma encuentra Eielson lo sagrado en lo cotidiano en su libro Habitación en Roma, escrito en la capital de Italia entre 1952 y 1953.

Convendría empezar situándonos en el contexto de la poesía hispanoamericana de aquellos años. Es el momento de la incubación de lo que pronto se ha de llamar el modo conversacional. En efecto, Nicanor Parra dará a conocer en 1954 sus Poemas y antipoemas —creando, así, la antipoesía—; Ernesto Cardenal lanza el “exteriorismo” en 1958 y Enrique Lihn publica La pieza oscura, con su expresión coloquial, en 1963. Estas tres vertientes constituyen el gran torrente del conversacionalismo continental, como lo definió Roberto Fernández Retamar en su famoso artículo de 1964. Lo interesante aquí es que Eielson va a coincidir, en cierta manera, por su tratamiento de lo cotidiano-coloquial, con dicho gran río de nuestra poesía.

Como sabemos, nuestro poeta sale becado del Perú en 1948 rumbo a París. En 1951 se traslada a Roma, donde durante los dos años siguientes compondrá los poemas del libro que nos ocupa. Para comprender cabalmente la vida de Eielson en la “ciudad eterna”, escuchemos lo que él le confiesa a Canfield en sus indispensables conversaciones: “Es cierto que por entonces mi situación económica era catastrófica. Pero es cierto también que entonces tenía sólo veintiséis años y que el esplendor de la ciudad, la cordialidad y el entusiasmo de un pueblo pobre pero nobilísimo, acabado de salir de la pesadilla fascista, me contagiaron en profundidad”. Y luego —testimonio fehaciente de su tiempo en Roma— dice: “Todo ese período lo he vivido codo a codo con los romanos, he gozado y llorado con ellos, me he indignado y manifestado en la calle contra las injusticias, he conocido el amor, la amistad y la miseria, he amanecido borracho, delirante de felicidad, en la vía Appia y junto al Tíber”.

Pero veamos cómo lo dijo en poesía, del poema “Vía Appia Antica”: “heme sin cabeza y sin calzado/ esperando tu llegada/ con una mano azul y otra amarilla/ para ocultar mi tristeza/ mientras la lluvia empieza”. Y unos versos más adelante: “y tus vestidos vuelan incendiados/ por la vía appia/ con mi corazón latiendo siempre/ siempre siempre siempre siempre”. Esta suerte de desesperada intensidad vital campea en todo el poemario, a pesar (o más allá) de la difícil condición económica que rodea al poeta. Porque un poeta —aún en la más dura estrechez financiera— es una especie de dios o, en todo caso, sobrevive protegido por los dioses, como dice Eielson refiriéndose a su experiencia romana: “Y todo ello prácticamente sin dinero. ¿Cómo lo hacía? No lo sé. Vivía del aire de Roma, de sus inmensos pinos, de la maravillosa alegría y el calor de la gente. Por entonces escribía algunos artículos para periódicos de Lima y de vez en cuando me llegaban diez, veinte, treinta dólares, no más. Pero eran una fortuna para mí. Invitaba a los amigos y organizaba una fiesta a base de vino Frascati, spaghetti y fruta”.

Ahora vamos a intentar un viaje textual interpretativo a través del libro. Los cuatro conceptos básicos —articulados en dos pares de ejes— sobre los cuales el poemario se sustenta son: lo doméstico relacionado a lo coloquial, en primer lugar, y lo metafísico articulado a lo extraordinario, en segundo. A partir de dicha estructura se suceden los veinte poemas que conforman el conjunto, en una suerte de álbum relativo a la experiencia romana del autor. Son diversas escenas que van amalgamando rítmicamente los cuatro conceptos antes mencionados. Así, tenemos el texto que abre Habitación en Roma, titulado “elegía blasfema para los que viven en el barrio de san pedro y no tienen qué comer”. Principia con una voz típicamente conversacional que dice: “señores míos/ por favor/ traten de comprender”. Dicha voz se articula con la situación cotidiana concreta —en este caso, la pobreza material: “no tener dinero/ ni para los anteojos”. Pero inmediatamente surge lo maravilloso: “pero que detrás de esa pared tan blanca/ circule un animal tan fabuloso/ arrastrando según dicen/ siempre radiante/ siempre enjoyado/ un manto de cristal siempre encendido”. Después se funde la expresión en un solo dispositivo poético que implica la condición ontológica del hombre —alter ego de aquel “animal tan milagroso” que “en un lugar tan hediondo” (es decir, la realidad real de la pobreza y la miseria) “no podría vivir/alimentándose tan sólo/ de su propio cuerpo luminoso/ cómodamente tendido/ en la gran pompa celeste”. Vale decir: lo extraordinario ensamblado a lo cotidiano, lo cual lo convierte en una dimensión sagrada. Algo así como que aún en la miseria más abyecta, el hombre posee una experiencia sacra en la que se coloca vía el lenguaje; en una palabra, por la inexplicable consumación de la poesía.

De modo que el asunto del lenguaje es fundamental en la poética eielsoniana. Prosiguiendo con el viaje, podemos penetrar en el “poema para leer de pie en el autobús entre la puerta flaminia y el tritone”. Como todo gran poeta, por supuesto, Eielson es consciente de la realidad verbal en y con la que trabaja. Los cuatro conceptos en los que se basa el libro comienzan a mostrarse insuficientes —en tanto lenguaje— para redimensionar la experiencia real que se desea transformar en materia verbal. Así encontramos: “qué tristeza / escribir y escribir y escribir y escribir”, como luego se nos interpela (el poeta busca nuestro socorro): “qué harían ustedes/ en situaciones tan horrendas/ en una habitación tan oscura”. Nuestro autor se debate en una aguda angustia existencial, es cierto: “día y noche al pie del tíber/ pidiendo limosna a las nubes […] buscando a dios entre las patas/ de una mesa”. Y, asimismo, en la locura del mundo actual: “llovieran carne y huesos/ en el vaticano/ escupieran pájaros los niños/ cruzaran balas/ deslumbrantes” (imágenes estas últimas de posible prosapia surrealista). También es cierto que el poeta constata lo hueco del lenguaje, la imposibilidad de llegar a decir algo, al punto de que “avanzo siempre siempre/ hasta los últimos rincones/ donde se orina el sol/ se orina el sol/ se orina la luna llena/ se orinan los borrachos/ vocifera la mierda/ aúlla la soledad”.  E incluso con mayor radicalidad: “no tengo nada/ nada que ofreceros/ esta es la realidad/ mi vida es humo”, llegando a una especie de disolución total: “no sirvo para nada/ ni para conversar/ conmigo mismo” y en reiterado remate: “no sirvo para nada/ no soy nada”.

Sin embargo, nadie puede negar la poderosa expresividad de Eielson. Lo que quiero decir con esto es que, a despecho de lo planteado inmediatamente antes, el poeta se encarga de contradecirse a sí mismo: consciente de la vacuidad del lenguaje, realiza un extraordinario esfuerzo por insuflar de sentido a dicha vacuidad y lo consigue por todo lo alto. En “azul ultramar” leemos: “mediterráneo ayúdame/ ayúdame ultramar/ padre nuestro que estás en el agua” (aludiendo a una resonancia cultural cristiana de vasto alcance, uno de los puntos nodales de lo que podríamos llamar su ideología estética). Y más adelante: “esta ciudad que beso día y noche/ como besaba lima en la niebla/ y luego besé parís/ y mañana besaré moscú/ nueva york y tokio/ londres y pekín/ y enseguida besaré la luna/ y más tarde marte/ venus y saturno/ y toda la vía láctea”. “Lo vertiginoso/ se apodera de mi cuerpo”, dice, y poco después nos enteramos de que “lo vertiginoso es un muchacho”. Eros aparece: “en dónde está/ el corazón/ de esta ciudad que es tu cuerpo”. Entendemos entonces que lo corporal —es decir, lo físico, material, sensorial o sensual— es la puerta de entrada a la suprema vibración con que Eielson consigue apoderarse de la experiencia, tanto vital como poética.

Paolo es el nombre de aquel muchacho, como nos enteramos en “primavera en villa adriana”: “esta mañana de abril/ las hojas verdes cubren/ el corazón de paolo”. Pero la imposibilidad de ser denuncia una verdad irrefutable: “me pregunto/ si verdaderamente/ tengo manos/ si realmente poseo/ una cabeza y dos pies” —ausculta la voz poética en “ vía veneto”, poema no casualmente contiguo al de la primera aparición de Paolo, de quien se nos dice “que no puede caminar/ ni decir palabra/ porque la vida pesa”—. Y, en contrapunto, la angustia eielsoniana: “y por qué me siento/ tan puro/ más puro todavía/ y más próximo a la muerte”. La muerte cercana que nos ronda, intermitente, y el peso de vivir son la definición metafísica que plantea esta poesía “escrita”, como la denominó su autor. Con esta definición podemos identificarnos en tanto seres humanos: el misterio de nuestra existencia anudado al sufrimiento —de fondo— que significa haber nacido.

Esta atmósfera continúa en el poema “campidoglio”, que principia: “usted no sabe cuánto pesa/ un corazón solitario/ hay noches en que la lana oscura/ la lana tibia que me protege/ llega hasta el cielo/ y mientras duermo mientras respiro/ mientras sollozo/ se me derrama la leche hirviendo/ sobre la cara”. Y luego: “usted no me creerá/ pero luchar luchar luchar/ todas las noches con un tigre/ hasta convertirlo en magnolia/ y despertarse/ despertarse todavía y no sentirse/ aún cansado y rehacer aún/ raya por raya el mismo tigre odiado/ sin olvidar los ojos los intestinos/ ni la respiración hedionda”, que nos remite al “pequeño tigre” del poema “Quasar/ el misterio del sueño cóncavo”, de Mario Montalbetti (originalmente publicado en el número 1 de la revista Hueso Húmero de Lima, abril-junio de 1979), que nos presenta también una pelea terrible entre el sujeto poético y un tigre. Cito un par de fragmentos como ilustración: “¿Dónde está ahora tu cuerpo, pequeño tigre?/ Las sábanas de la noche están mojadas de esperma/ de sangre y de sudor.” Y después: “Yo siento tu falo, pequeño tigre, horadando mis cavidades; devastando./ Continuando un movimiento natural que nos contrae/ adentro, adentro, hasta las arcaicas simas”. Con todo esto quiero señalar no solo un hilo de continuidad en el proceso de la moderna tradición poética peruana, sino incidir en dos manifestaciones que convergen en varios puntos.

Podríamos pensar que el tigre de Montalbetti es también una compañía sexual, como el Paolo de Eielson, si aceptamos que la lucha de este último es con un muchacho provisto del salvaje erotismo que implica el símil del tigre. Pero más interesante es pensar que se trata de una lucha feroz con el lenguaje. Y allí, tanto Eielson como Montalbetti coinciden. El poeta peruano de fines de los setenta dice: “La palabra ‘real’ tomada en sí misma es difícil de comprender.” Y en seguida: “Ninguna realidad está debajo de ese lenguaje;/ sus palabras no mencionan objeto alguno”. Es decir, ateniéndonos a Saussure, según lo explica José Ignacio Padilla en relación a la poesía de Eielson: “el lenguaje como sistema diferencial cerrado, sin antes ni afuera, tiene un profundo poder para corroer las cosas, para disolver lo que llamábamos realidad”. Pienso que eso es exactamente lo que hace Montalbetti. Por su parte, Eielson participa de este concepto: en “junto al tíber la putrefacción emite destellos gloriosos”, leemos: “es sólo un manto/ de palabras/ un delicado velo de oro/ que me cubre diariamente”. El lenguaje no es ni expresa la realidad. O como lo explica William Rowe: “colocando las letras de la página y las estrellas del cielo en un mismo plano, para posibilitar desde la virtualidad de la obra el surgimiento de lo no conocido”. Y lo notable es que esto nos remite al barroco español, cuando Góngora escribe en la “Soledad Primera”: “caracteres tal vez formando alados/ en el papel diáfano del cielo”.

Padilla, siguiendo el pensamiento saussureano —citado líneas arriba—, sostiene: “Cuando el lenguaje es vivido como cosa, entonces todas las cosas devienen signos”. Y Eielson, en su —hasta donde sabemos— más centrado texto sobre la poesía, “Para una preparación poética”, afirma: “Las palabras no son objetos sino signos. El pensamiento no es la poesía sino su cauce humano. La poesía es el estado permanente del universo”. E inmediatamente: “La unión del alma con el universo se llama poesía. Su separación poema”. Planteamos entonces que el cuerpo —es decir, lo físico y material— constituye dicha separación, configurada por signos que solo existen y cobran vida en tanto materia verbalis —como Eielson denomina a una de sus recopilaciones, publicada en México por Aldus en 2005—. Una materialidad cuya única realidad real —digamos— sucede sobre el papel. De allí que el poeta sea capaz de escribir, en “escultura de palabras para una plaza de roma” —último poema de Habitación en Roma—, con lúcido e implacable harakiri: “¿sabes tal vez que entre mis manos/ las letras de tu nombre que contienen/ el secreto de los astros/ son la misma/ miserable pelota de papel/ que ahora arrojo en el canasto?”.

Pensamos, pues, que el libro que comentamos aquí, a despecho de ser un texto “desgarrado”, tal y como lo calificó el propio Eielson, y de poseer un “lenguaje más directo y enraizado en la realidad de todos los días” —como lo reconoció nuestro poeta—, alberga y profesa una profunda condición sagrada. Esto le dijo Jorge Eduardo a Canfield en una de sus últimas conversaciones: “Estaba buscando aquello que se oculta en todas partes, que para unos puede ser Dios, y para otros la belleza. En otras palabras, esto es lo que se llama escribir poesía”. Lo cual nos remite a san Agustín, citado por el místico español del siglo XVII, Miguel de Molinos: “Yo erré, Señor, como la ovejuela perdida […] mucho trabajé buscándote fuera de mí, y tú tienes tu habitación dentro de mí”. Esa es la habitación de Eielson, y en la que mora —de todas maneras— dentro de nosotros mismos.

Bibliografía

Jorge Eduardo Eielson, Habitación en Roma, Lustra, Lima, 2008.
Jorge Eduardo Eielson, El diálogo infinito. Una conversación con Martha Canfield, Universidad Iberoamericana, México, 1995.
José Ignacio Padilla (editor), nu/do. homenaje a j.e.eielson, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2002.
“Homenaje a Eielson”, en More Ferrarum, 5/6, Ediciones del signo lotófago, Lima, 2000.
José Ignacio Padilla, El terreno en disputa es el lenguaje. Ensayos sobre poesía latinoamericana, Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2014.
Enrica Cancellieri, La realidad virtual en las Soledades de Góngora, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2004.
Miguel de Molinos, Guía espiritual. Defensa de la contemplación, Barral Editores, Barcelona, 1974.

Sur

La medida del hombre es el desierto.
El desierto y el hombre son lo mismo.

No hay ruta o soledades que le dicten
el pulso de las horas, no hay destino
en esa libertad sobre la arena.

Su palabra es el viento cuando vuelve
al sur del corazón envuelto en llamas.

Y es murmullo que habita su memoria.
Y es enjambre de estrellas en tus labios.
Y es la viva conciencia de estar solo.

Ondulación

Un firmamento sin fracturas
alzó un lucero sobre el monte.

Tiembla en silencio, iluminado,
el breve asombro de estar vivo,

no el cielo abierto, sino el sueño,
no la palabra, sino el signo,

no la nostalgia, sino el verbo,
no el resplandor, sino su origen.

La noche acorta las distancias.
No el corazón, sino el latido.

Finis terrae

El desierto camina con la aurora,
surge del más allá de la mirada
y agita en su esplendor la piel del mundo.
Él es el que recorre las distancias,
los huesos y el sendero del deseo,
la ciudad sepultada en su leyenda
y el ciego manantial que te rehúye.
El viento enfurecido es una flama
que encrespa su violencia contra el día
y gira en torno al ojo de la noche.
Aunque tu pies te muevan, tú te quedas
en el polvo de piedras calcinadas
mientras él se hace uno con tu sombra.

Elogio de la luz

El destello frutal de tu sonrisa
cierra un círculo de agua en la mirada.

Hay un oleaje ciego, un gusto a vino
rojo sobre la lengua de la tierra.

Tu sabor arborece, abre las ramas
hacia una intermitencia de palomas.

Y toda la quietud tiembla en el vuelo
que surca el corazón de tu agonía.