Arthur Rimbaud: el niño poeta

Me aproximo a la figura de Rimbaud como quien busca una epifanía.

Me encontraba en la segunda clase del seminario de poesía, todavía con mi inexperiencia sobre los hombros, cuando la escritora a cargo me designó para mostrar mi poema. Su devolución consistió en que debía ser reescrito por completo, y me recomendó no parar de escribir hasta llegar a ese momento de iluminación. Recién ahí debía detenerme. El concepto me obsesionó durante días, semanas, meses. Le escribí pidiéndole ayuda o alguna pista sobre cómo se veía, cómo se sentía ese momento. Sus muy atinadas observaciones tuvieron que ver casi siempre con modos de lidiar con la frustración. Es así como mi obsesión, una uña encarnada en un conflictivo proceso de escritura, se encuentra con este cuaderno de poesía.

Las Illuminations de Rimbaud fueron publicadas en 1886, aunque habían sido escritas ya entre 1873 y 1876. Uno de los aspectos que me interpelan desde el principio debido a mi recorrido en el campo de la narrativa de ficción, y con motivo de la pregunta que me aqueja (¿cómo acercarme a la escritura de poesía?), es que se trata de un poemario escrito en prosa. Por momentos, parece que Rimbaud estuviera relatando una serie de cuentos con una secuencia narrativa definida. El cuento como estructura narrativa tiene una fuerte presencia en todo el cuaderno (aunque siempre tangencial), e introduce dos elementos que me interesa señalar para pensar la figura del poeta que forja allí su voz: por un lado, lo mágico y, por otro, la niñez.

Esa enfance, asociada a la risa, a lo gracioso que aparece en ciertos elementos del cuaderno, da cuenta de la inocencia con que pretende revestirse el yo lírico, en tanto alegría alejada de los problemas mundanos. Crea en la poesía su propio paraíso. Pero muchas veces también, al mismo tiempo, da cuenta de un lado más oscuro u ombragé, para retomar las palabras de Rimbaud, de esa infancia, que vuelve esa inocencia un tanto siniestra, ya que se asocia con una voz narrativa adulta.

El imaginario de cuento de hadas al que da acceso la infancia, así como la proliferación de figuras míticas grecolatinas, posibilita la aparición de una fuente de conocimiento nueva respecto de lo intangible. Será el poeta, al modo del Virgilio de Dante, quien tenga acceso a esta última. Así, la confianza en la existencia de aquello que no podemos ver está puesta en un lugar diferente al relato de las Sagradas Escrituras. El cuaderno propone que esa fuente principal de conocimiento sea la literatura misma. La inocencia que conlleva la infancia es lo que permite justificar en el niño este aspecto blasfemo. Constituye el elemento que posibilita en Rimbaud este gesto polémico. La inocencia de la niñez, su ingenuidad, es entonces lo que le permite al poeta —y más específicamente al yo lírico (que la conserva, o que accede a ella a través de la poesía)― acceder al conocimiento de la esencia del universo.

El yo lírico se presenta no solamente como aquel que tiene ansias de un conocimiento de tipo ontológico, sino como aquel que ya accedió a la visión general, completa de dicha esencia (“Assez vu […] Assez eu […] Assez connu” – “Départ”), y que además se hastió de ese conocimiento (el término ennui es otro que se repite) y se permite narrarlo.

El “niño-adulto” que se encuentra en estos poemas no es simplemente un niño puro e inocente, sino que carga a la vez cierto rasgo siniestro o perturbador: la conjunción del niño con el adulto dará paso a la imagen de esa niña-monstruo de la que habla en “Phrases”, y donde la inocencia se ve de algún modo trastocada: “Ma camarade, mendiante, enfant monstre!” [“¡Mi camarada, mendiga, niña monstruo!”].

Entonces, si la figura del poeta se viste de niña-monstruo, la pregunta radica ahora en cómo narra lo inenarrable. Cómo narra ese conocimiento de la esencia al que puede acceder el poeta. Se trata de una pregunta que persigue la obra de Rimbaud y que nos hace replantearnos la polisemia del lenguaje poético como una posibilidad que radica en la desconfianza. “¿Las palabras nos traicionan?”, se preguntará Yves Bonnefoy, ávido lector de Rimbaud. “Otra vez, el paradiso del poema, esa insufrible eternidad que permanece sin decir”, dice María Negroni respecto del exilio del poeta y su relación con el lenguaje poético.

El acto de relatar este conocimiento de carácter ontológico es lo que explica que los poemas que conforman Illuminations sean tratados como imágenes en las que prácticamente no interviene la palabra. Se trata de un conocimiento primitivo en cuyo acceso el arte cumple un papel esencial, en particular la música. La elegancia y el lujo que caracterizan a esas imágenes (presencia constante del oro, la seda, las joyas), junto a la idea de elevación que aparece a la largo de todo el cuaderno (bâtirent, montez, en haut), construyen un conocimiento magnánimo pero al cual se accede como a un secreto.

La imagen del secreto está dada por la ausencia de la palabra como medio racional de acceso al conocimiento (la palabra nombrada aparece una sola vez en todo el cuaderno: “une fleur qui me dit son nom” – “Aube”) [“una flor que me dice su nombre”] y reemplazada por un acceso a través de otros “ruidos” que se caracterizan por cierta falta de forma específica, lo cual los hace lejanos y no delimitados normativamente, tal como es el caso de la palabra: en hurlant (“Vagabonds”), mugissent (“Villes”), bruits neufs / rumeurs (“Départ”), grondent (“Being Beauteous”), des tintements (“Antique”), ne sonne pas (“Enfance”), etc. Términos tales como bruissantes o bourdonnaient, de frecuente aparición, comparten la raíz de bruit, que refiere a un ruido que no respeta los límites convencionales que podrían definirlo y hacerlo aprehensible, comprensible para el sujeto. Cuando estos ruidos, que dan la impresión de escucharse bajo y de lejos (como un susurro o un secreto pero siempre incomprensible en su pronunciación), se ordenan o desordenan, toman armonía o desarmonía, es que se inscriben dentro de una forma que no es la palabra, sino la música. Dice Bonnefoy, a propósito de Barthes, quien

Ya en su obra anterior aparece esta desconfianza en el lenguaje, una experimentación con las palabras posibilitada por la excusa del mundo pseudo-infantil que crea en sus textos. Tomemos como ejemplo el poema “Voyelles”. Allí Rimbaud propone una asociación cromática alternativa a la usual (y también resulta una divergencia del canon, el orden con que presenta esa secuencia vocálica). Es decir que este conocimiento primero, que se asocia con el aprendizaje infantil, es reordenado por Rimbaud. Conjuga de modo alternativo los elementos primitivos a los cuales primero acceden los niños: los colores y las letras. Los conjuga de modo distinto y obtiene así un conocimiento completamente nuevo. Éste es el gesto de Rimbaud a lo largo de todo el cuaderno de Illuminations, y que ya se veía prefigurado en aquel poema previo: el poeta toma los elementos esenciales y los vuelve a ordenar, obteniendo algo nuevo. Si relacionamos el poema en cuestión con Illuminations, vemos que mientras la fragmentación que presenta el cuaderno excede ya la cuestión formal e incluso la cuestión del yo para volver resignificada, esto representa el mismo recurso, aunque más elaborado, que se perfilaba ya en “Voyelles” y que hace que las palabras como modo de acceso al mundo sean fragmentadas hasta su estado más primitivo, las letras, para ser reordenadas. El rasgo musical de las palabras será también, en apariencia, escindido de su función poética debido a la escritura prosaica y se presentará en Illuminations de modo separado. La disección es completa y el reordenamiento (a cargo del poeta), inminente.

Esta totalidad es contada no sólo desde un yo lírico fragmentado, sino también desde el papel del exiliado, el que habla desde el margen (para proponer un conocimiento nuevo, una producción divergente a la establecida). Para decirlo en palabras de Negroni: “¿No vivimos, acaso, en el lenguaje, esa tierra lejana, extranjera?”. Nuevamente, la capacidad de acceso al conocimiento de una totalidad, que se piensa como imposible para los límites de la razón humana, es usurpada y apropiada por el poeta. Ese Yo, asentado en la figura del extranjero (“Je est un autre”), usurpa el puesto de Dios. El poeta, en tanto reorganizador del plano no sólo semántico sino también formal del lenguaje poético, es ahora creador en un sentido nuevo. Es él quien tiene acceso a ese conocimiento primitivo, en un punto prelingüístico, que se sirve de las palabras sin agotarse, desconfiando de ellas. Es él quien contará el secreto al lector, tal vez por hastío.

En línea con la lectura de Bonnefoy, que afirma “la poesía no es otra cosa, en lo más intenso de su inquietud, que un acto de conocimiento”, es el mismo Rimbaud quien en Vies dice:

Pablo Picasso, Retrato de Arthur Rimbaud. Litografía. 1960.

¹ “Aquí exiliado tuve una escena para interpretar las obras maestras dramáticas de todas las literaturas. Les indicaré las inauditas riquezas. Observo la historia de los tesoros que ustedes encontraron. ¡Ya veo la siguiente! Como el caos, mi sabiduría también fue desdeñada. ¿Qué es mi nada, al lado del estupor que les espera? […] Yo soy un inventor harto meritorio como todos aquellos que vinieron antes de mí; un músico propiamente, que encontró algo así como la clave del amor” [Tr. del E.].